Chapter 7

Questa _féerie_ dello Châtelet meriterebbe una lettera da sola. Siamo nel prologo all'inferno, dove Belzebù si cruccia di non aver più carne per la sua pentola. Un diavolo agli sgoccioli, come vedete, e a Parigi! Che cosa fa lui, per rimediare a questa carestia? Corre in Bretagna, a perseguitare due contadinotte, le quali hanno fatto voto di andare in pellegrinaggio ad un santuario dei più reputati; le fa passare per sette tentazioni, corrispondenti ai sette peccati capitali, in sette castelli incantati, l'uno più meraviglioso dell'altro. Ma ohimè, povero diavolo! Le contadine arrivano al santuario, in barba sua; un po' sbattute, se vogliamo, un po' lacere, ma finalmente ci arrivano, in compagnia dei loro innamorati, cantando, ballando, curiosando, attraverso il serraglio di Stambul, le piazze di Ninive, il regno di Gargantua, ed altri luoghi consimili, che dànno occasione allo scenografo, al macchinista, al corpo di ballo, di farsi un onore immortale.

Non meno portentosi di quelli dello Châtelet, sono gli spettacoli dell'Hippodrôme. Il teatro, tutta in ferro, capace di diecimila e più spettatori, ha un'arena, che è vasta, a giudicarne così ad occhio e croce, come quella del Colosseo. Figuratevi che tutti gli artisti, perfino i _clowns_, quando vengono a fare i loro giuochi, entrano nell'arena in carrozza a quattro cavalli, cogli staffieri dietro, tutti incipriati, pronti a saltar giù, per aprir lo sportello ai gloriosi mattaccini. I giuochi sono stupendi, qualche volta paurosi, come quello dell'Atlante che si porta su, colla punta dei piedi, il suo globo di cartone per una spirale alta cinquanta metri, e se lo riporta giù, collo stesso metodo, su quella lista di legno, larga cinquanta centimetri, senza ringhiera, e con una inclinazione del quaranta per cento. Bella sicurezza d'occhio e bella forza di punte! Ad ogni intermezzo, poi, compariscono i nani e il gigante cinese; i nani sono alti sessanta centimetri; il gigante due metri e trentacinque; dico trentacinque. Quando gira attorno, avvicinandosi alle gradinate, e sorride, si ha paura d'essere attratti, mandati giù per quella bocca, come un rosso d'uovo. Ultima è sempre una pantomima, in cui c'entrano tornei medievali, mostre di cento cavalli, di splendide armature d'acciaio, colla solita moltitudine di figuranti; parigini e parigine, che ingrossano la compagnia equestre, e mostrano (chi vorrebbe negarlo?) di prendere amore al lavoro.

XIII.

_Sequitur lamentatio._--Usanze barocche.--Il tempio dell'arte drammatica.--_La entième de Hernani._--Onorate l'altissimo poeta.--Il bello e il deforme.--I miei classici.

Rimango nei teatri, se non vi spiace, perchè ci ho dell'altro da dirne.

Quella forzata intromissione del rivenditore di biglietti d'ingresso deve sicuramente far comodo a qualcheduno; poniamo agli stessi impresarii teatrali, i quali s'ostinano a tener chiusi fino all'ultim'ora i _bureaux de location_; ma essa non fa comodo certamente al forastiero, che se ne lagna, nè al parigino, che la tollera. E questa non è la sola tra le noie a cui va incontro chi si reca a teatro. Ugualmente molesta, se non forse di più, è l'istituzione sociale delle _ouvreuses de loges_; veri sciami d'arpie che infestano tutti i teatri di Parigi. Se non si trattasse che della mancia per un ombrello, una spolverina e uno scialle, di cui l'_ouvreuse_ ha voluto ad ogni costo liberar voi e la vostra signora, meno male; e tanto meno male in una loggia che non somiglia punto alle nostre d'Italia, in una loggia dove siete in sei, ed anche più, non avendo di vostro che la sedia occupata da voi. Ma il guaio grosso è nel modo in cui dovete entrare e rimanere, acciuga infelicissima, nell'anfiteatro.... del teatro.

Si chiama impropriamente anfiteatro una certa escrescenza che fanno i teatri di qui, all'altezza della prima fila dei palchi; specie di mezza luna che si avanza, come una platea sulla platea, ma senza coprirla tutta; che è larga e piena nel mezzo, e si assottiglia a mano a mano sui lati, fino a non dar luogo che per un posto solo. È fatta a scaglioni co' suoi sedili e i suoi cunei, fra mezzo ai quali salgono le gradinate di passaggio, come nei teatri e negli anfiteatri romani; donde il nome che ho detto. Ora, badate a me. I sedili, in questa mezza luna, come nelle altre spartizioni del teatro, son tutti numerati; ma i posti numerati non si sono venduti al _bureau de location_, bensì negli uffici di rivendita, e a prezzi naturalmente esagerati. Il posto che avete preso, con molto sforzo, al _bureau de_ _location_, vi dà diritto anch'esso di entrare nell'anfiteatro, ma dipende dalla bontà dell'_ouvreuse_ e dall'argomento _ad hominem_, cioè, no, _ad foeminam_, che le avrete fatto luccicare sott'occhio, di ottenere il meno peggio dei posti, inventati lì per lì, la mercè di certe assicelle di legno, collocate di gradino in gradino, tra cuneo e cuneo, o, per parlare il linguaggio del tempo, tra settore e settore. L'_ouvreuse_, angelo di misericordia, può darvi anche un cuscino, da mettere sull'assicella di legno; ma quel cuscino vi bisogna pagarlo, come avete pagato il servizio di non essere spinto su, coi meno fortunati, nel punto più alto e più lontano della gradinata di passaggio.

Quanto alla gente dei posti numerati, entrata che sia a fare il suo mestiere di acciuga, ha più poca speranza di muoversi. Perchè uno possa uscire, a prendere una boccata d'aria, bisogna che dieci o venti persone, sedute nella gradinata di passaggio più vicina, si alzino l'una dopo l'altra, tolgano il cuscino, sollevino la ribalta, e ad una ad una gli concedano il passo. Immaginate la noia che date, e i moccoli che ognuno attacca, nel santuario della propria coscienza, tutti per voi, e non già per pregarvi del bene. Conchiudo dicendo che questa dell'anfiteatro è un'usanza barocca; quella dell'_ouvreuse_, che vi presiede e ne approfitta, una invenzione diabolica; e l'una e l'altra non hanno poco contribuito a guastarmi coi teatri francesi.

Ho detto teatri francesi, al plurale, in forma collettiva. Parlando al singolare, abbiamo il Teatro Francese, così detto per antonomasia, che vuol essere eccettuato. La verità avanti ogni cosa, e il Teatro Francese avanti ogni teatro di commedia, di dramma, o di tragedia, che sia di presente in Europa, anzi nel mondo civile. Anch'esso ha la mezza luna e le _ouvreuses_, forse per dimostrarvi che non c'è niente di perfetto nel mondo sullodato; ma questa imperfezione è largamente compensata dalla abolizione della musica, o, per dire più esattamente, di quel concertino di trombe, violini, violoncelli _et similia_, che tien luogo d'orchestra in tanti teatri moderni. «_Le plus cher de tous les bruits_», come lo ha definito in un momento di cattivo umore il Gautier, non vi lacera gli orecchi, sotto pretesto di riempir l'intermezzo; il manico del contrabbasso non si rizza indiscretamente fra voi e gli attori, non si curva curiosamente ad origliare, come un servitore della commedia antica, le conversazioni amorose de' suoi giovani padroni.

Tacerò dello scelto uditorio che assiste alla rappresentazione del Teatro Francese. È un po' cosmopolita, il pubblico di questi ultimi mesi; ed io per conseguenza ho dovuto vederlo tale, alcune sere fa alla centesima rappresentazione dell'_Hernani_. Per altro, anche questo pubblico cosmopolita, più curioso che intelligente, più stupefatto che buongustaio, sentiva anche lui la maestà dell'ambiente. Questo è il maggior tempio dell'arte drammatica; messe piane non se ne dicono; tutte messe cantate. Molière, Racine, Corneille, sono i canonici più autorevoli del capitolo; seguono pochi altri, ultimi venuti, tra i quali l'Augier; Victor Hugo c'è entrato giovane, di straforo; ma oggi, grazie all'ingegno suo e al consenso del popolo, ha dignità di arcivescovo.

Descrivervi questa _centième_ del dramma di Vittor Hugo, non si può; nè io son uomo da tentar l'impossibile. Vi schicchero alla buona le mie sensazioni, e non tutte, perchè in verità non mi ci raccapezzo; tante furono, e così vive. Anch'io ho dovuto applaudire _à tout rompre_, incominciando dai guanti; applaudire ripetutamente, furiosamente, come se fossi un _romain_, uno _chevalier du lustre_, un _clacqueur_ (tre sinonimi, per dire un applauditore salariato), oppure un romantico della vecchia scuola, un discepolo del Maestro, un Ugolatra, insomma. Sapete che cosa sia, o meglio, che cosa fosse, trent'anni fa, un Ugolatra, e che cosa l'Ugolatria. Vittor Hugo, autore a ventisette anni della famosa prefazione del _Cromwell_, era detto per eccellenza il Maestro, i fedeli alle sue dottrine, si chiamavano i discepoli, gli apostoli; perfino il modesto luogo in cui si riunivano a spezzare il pane della nuova vita e a sbocconcellare la costoletta dell'amicizia, si chiamava, con nome evangelico, il Cenacolo. Luigi Reybaud, in que' tempi, canzonò gentilmente la nuova religione letteraria nei primi capitoli del suo _Jerôme Paturot à la recherche d'une position sociale_. E certo l'esagerazione ci fu, non indegna di riso; ma non tutta per colpa dei discepoli di Vittor Hugo; molta invece nel pubblico di certi pretesi classici, ai quali dispiacevano maledettamente gli _enjambements_ del verso nuovo, e che andavano su tutte le furie perchè Donna Sol gridava, in un momento di febbre amorosa, ad Ernani:

Vous êtes mon lion superbe et généreux,

o perchè Don Cesare di Bazan, nel quarto atto del _Ruy Blas_, diceva d'una vecchia governante:

affreuse compagnonne Dont la barbe fleurit et dont le nez trognonne.

Ma quale distanza da quei tempi al nostro! Ora quegli sdegni pudicamente accademici non si capiscono più; le celie non hanno più eco; i dardi della critica si sono spuntati; una cosa sola rimane, l'ammirazione del pubblico pel teatro di Vittor Hugo. Stupendo teatro! E come lo si rivedrebbe tutto volentieri, rappresentato da questi valenti artisti della Commedia francese! _Cromwel_, _Marion Delorme_, _Hernani_, _Angelo_, _Marie Tudor_, _Lucrèce Borgia_, _Le roi s'amuse_, _Ruy Blas_, _Les Burgraves_, creazioni immortali! E dire che qualche critico, oggi ancora, fa colpa a Vittor Hugo di aver voluto essere uno Shakespeare! L'ambizione, dopo tutto, era nobile. Ma uno Shakespeare riveduto e corretto; che orrore! Fermiamoci qui e mettiamo in chiaro la faccenda. Non consta da nessun documento che Vittor Hugo abbia mai detto o pensato una cosa simile. È da credersi solamente che chiunque, oggi, foss'anche un altro Shakespeare, si mettesse a scrivere pel teatro, non potrebbe più, nè vorrebbe, dar libero corso a quei getti d'eufimismo che guastano la semplicità del discorso, a quelle trivialità che frammezzano i luoghi sublimi, a quelle sregolatezze d'immaginazione e a quelle licenze di storia e di geografia, che sono come a dire la scoria del prezioso metallo, in cui Shakespeare ha gittate le sue creazioni. E neanche si lascerebbe ingannare da una certa lode che si vuol dare oggi al tragico inglese, di aver badato sopratutto a concentrare la luce del suo genio e l'attenzione dello spettatore su d'un solo personaggio, curandosi meno degli altri e niente affatto degli accessorii; perchè nessuna affermazione, a proposito dello Shakespeare, è più arbitraria di questa, che lo vorrebbe far passare per un esageratore degli antichi, anzi che pel caposcuola dei moderni. Quel concentrarsi dell'azione in un solo carattere non è punto provato, non ha quasi esempio nel teatro dello Shakespeare; il riscontro di due caratteri, o l'antitesi di due passioni, ecco invece la sua novità. La gelosia d'Otello ha il suo contrapposto e il suo risalto nell'amore di Desdemona; l'ambizione di Macbeth deriva i suoi terribili ardimenti da quella di sua moglie; l'amore e la fatalità si contrastano epicamente il campo nel dramma di Romeo e Giulietta; l'amore e il dovere, nella fosca leggenda di Amleto, e così via. O contrasto, o dualità; non si esce di qui, nel teatro dell'inglese. Che cosa ha fatto il francese? Ha allargato il quadro; ha fatto girare più aria, ha dato contorni più ricisi a tutti i suoi personaggi. Figure in luce e figure in ombra, di tutto si è curato con uguale amore, e non meno degli accessorii. Concorrono tutte le parti all'azione? Contribuiscono all'effetto? Aiutano a svolgere la filosofia del dramma? Sì, come è dimostrato ampiamente e luminosamente dall'esito. L'accusa di avere stemperata la forte unità dell'azione shakesperiana, non regge. Il francese, come l'inglese, ha veduto e sentito il dramma nel contrasto. Se egli non esce dal paragone così grande come lo Shakespeare (che ha il merito di essere venuto il primo) ne esce come Vittor Hugo; ed è già qualche cosa. Diamo tempo al tempo; e vedremo il resto, o per dir meglio, vedrà chi sarà vivo.

Parrà strana in me questa abbondanza di lode per uno dei cosidetti novatori. Ma io, se Dio vuole, non sono un fossile. D'altra parte, la tanto decantata insurrezione di Vittor Hugo contro l'estetica antica, è vera come l'altra accusa che dicevo poc'anzi. Il suo teatro è proporzione, misura, euritmia; l'apoteosi del deforme, che altri vuol vedere in alcune accidentalità dei suoi drammi, io non l'ho trovata che nelle prefazioni, in cui qualche volta si compiace ad ingrossare la voce, per metter paura ai Filistei: ad ogni modo, Rigoletto e Quasimodo non sono niente più sciancati e contraffatti di Vulcano e di Tersite, due dissonanze armoniche del gran poema di Omero. E poi, dato e non concesso che il brutto, artisticamente reso, sia il brutto della natura, e che il contrapposto non sia esso medesimo, in giusta misura, una necessità dell'arte, chi vorrà lagnarsi di certi ritorni alla verità, anche quando è volgare? Amico dell'arte antica, io trovo che sono perfettamente compatibili con essa e che anzi le hanno dato qualche volta un risalto maggiore. I grandi d'ogni tempo si son presi le loro libertà; solo gl'imitatori non le intendono, e direi quasi che fanno bene a lasciarle da banda, perchè certe cose non devono essere permesse ai mediocri. I sommi poeti non hanno paura di attingere alle vecchie sorgenti. Dante può esser lui, cioè l'uomo del mondo moderno, chiedendo alle Muse antiche una nuova forma di poesia; classico nell'ordinatezza della sua mente, può scendere al Tartaro con Virgilio, salire in cielo con Esiodo ed Omero. Molte volte le differenze di scuola non sono che alla superfìcie. E perciò io, lasciando stare la quistione se Vittor Hugo abbia violato o no le regole di Laharpe e di tutti i mediocri legislatori del Parnaso, mi consolo di vedere in lui un classico della grande maniera, che è l'unica buona. Quella cura dell'accessorio, che indica l'amante della finitezza, quel parallelismo di caratteri, che denota il cultore dell'euritmia, quella elevatezza di sentimento, che mostra il fautore della bellezza morale, quell'onda di poesia che si svolge, varia e sonora, da tutte quelle scene ammirabili, ed accenna il poeta sublime, mi dànno l'opera compiuta in ogni sua parte, come sapevano pensarla, condurla e finirla, i maestri della mia scuola, i santi del mio calendario.

Con buona pace delle coscienze timorate (perchè ce ne sono ancora, tra i classici di seconda mano) e non importa se con grave scandalo di certa gente chiassona, a cui sembra di aver inventato la polvere, perchè ha trovato una nuova insegna di bottega, io dò a Vittor Hugo il posto suo; lo metto tra i classici.

XIV.

Una scivolata nell'estetica.--L'apparato scenico.--In Aquisgrana.--Un pensiero a Gustavo Modena.--Istituzione che va copiata.--Sara Bernhardt.--Ricordi fotografici.--La trinità poetica del secolo XIX.

Lodare o criticare l'_Hernani_ come opera d'arte, dopo quarantott'anni di vita e di fama universale, mi parrebbe opera vana, salvo nel caso di uno studio particolare espressamente fatto, o di un corso d'estetica drammatica. Io non me la sento di dettare il corso, nè di fare lo studio; inoltre, comincia ad entrarmi addosso la paura di tornar molesto ai lettori, con certe fermate troppo frequenti ai santuari dell'arte. E di queste non vorrei aver biasimo, poichè esse, nell'animo mio, rappresentano tutta l'utilità, poca o molta che sia, dell'epistolario parigino a cui vi ho condannati.

Alle corte, perchè si viaggia, se non per vedere e studiare? E perchè si scrive di viaggi, se non per dar conto alle genti di ciò che s'è veduto e studiato? Qui sono troppe cose, non che da studiare intimamente, da vedere correndo. Ma poichè di talune ho avuto a dir corna, e forse mi rimarrà dell'altro da criticare, mi si lasci il gusto di osservare più lungamente ciò che merita lode. Parigi è un mondo (le Guide lo fanno dire, se non erro, a Carlo Quinto); e appunto come il mondo, ci ha il suo bello e il suo brutto, le sue paludi e i suoi poggi. Questa volta mi trovo sulla vetta d'un colle; lasciatemi star sulla vetta; se no, ricasco, sapete dove? nelle _Folies Bergères_.

Dunque, torniamo a bomba, poichè bomba va. Sono stato al Teatro Francese, ho assistito alla _centième de Hernani_ e ne parlo come di uno spettacolo che mi ha fatto un gran senso. Non ho da difendere l'orditura del dramma, nè da palliare certe imperfezioni, nè da attenuare i bei difetti della gioventù dell'autore. Sento nello _Hernani_ il caldo della passione, ci vedo la grandezza del fare cavalleresco, proprio del paese e del tempo in cui è collocata l'azione, insieme con quella varietà di carattere che è tutta propria del Cinquecento, un secolo che ebbe i più ardenti innamorati, i più sottili politici, i più feroci odiatori del mondo. Le linee della composizione saranno forse un po' caricate; ma non bisogna dimenticare che una certa esagerazione di forme è anche necessaria alle statue, e in genere a tutti i monumenti che non vanno considerati da vicino. È onesta licenza in arte di ingrandire quelle parti che debbono colpire di più, dar carattere al tutto. Anche qui, è quistione di misura; ma, se applichiamo queste norme allo _Hernani_, troveremo che l'autore non ha abusato della licenza. Il suo dramma è tutto umano, anche con le proporzioni del colosso; i suoi personaggi hanno in sè tutta la varietà e l'impasto di virtù e di debolezza, che sono proprii dell'anima umana. Non domandate loro una troppo stretta osservanza del «_sibi constet_» di Orazio. Ecco tre uomini, in diverse condizioni, mossi da un medesimo sentimento, intorno a Donna Sol. Perchè non ammetterete tra loro la differenza, e dentro di loro la disuguaglianza, che è portata necessariamente dalle loro condizioni rispettive? Sono tutti uomini innamorati, ma internamente combattuti, Ernani dalle sue collere di bandito, Ruy Gomez de Silva dalla sua alterezza di castellano, Carlo V dai suoi sopraccapi di re e dalle sue ambizioni di imperatore _in fieri_.

Mi accorgo di scivolare nell'estetica, e fo punto. Il dramma di Vittor Hugo è posto in scena, al Teatro Francese, con uno sfarzo, che da noi s'usa a mala pena nei balli. Conosco degli umori malinconici, a cui questo apparato scenico dispiace nei drammi, come quello che svia l'attenzione dell'uditorio e nuoce alla piena comprensione dell'opera. Costoro, senza avvedersene, vanno dietro a qualche critico, che fu da principio autore drammatico e non ebbe pur troppo i cosidetti lenocinii del palcoscenico a salvarlo da una brutta figura. Per me, tengo un'opinione diversa; non intendo perchè un autore si debba stillare il cervello a rappresentare il vero meglio che può, se non ha poi da farlo ammirare sulla scena, come lo ha veduto lui nella mente. Si aggiunga che, dove il poeta abbia immaginato un gran quadro, le magnificenze del suo pensiero sembreranno ampollosità e muoveranno alle risa, quando non siano degnamente accompagnate dai loro accessorii. Immaginate Carlo V nel sotterraneo della cattedrale di Aquisgrana, presso la tomba di Carlo Magno; fate che il cannone abbia tratti i due colpi che annunziano al re di Spagna il suo innalzamento alla dignità imperiale; e poi fate entrare, se vi dà l'animo, due re meschinamente vestiti, con mezza dozzina di straccioni alle costole, che vengano ad ossequiare il nuovo monarca. Si riderà, a quella vista; quanto più saranno elevati i discorsi, più omeriche saranno le risate del pubblico.

Al Teatro Francese, nella famosa scena del sotterraneo d'Aquisgrana, entrano due re, vestiti da re ed accompagnati da re, coi loro trombettieri, araldi, vessilliferi, paggi, cavalieri e soldati; una comitiva degna dell'annunzio che porta e dell'uomo che lo riceve. Del vestiario dei principali artisti si potrebbe parlare a lungo, senza lodarlo abbastanza. C'è Carlo V, tra gli altri, che par lui, proprio lui, spiccato da un quadro del Tiziano; meglio ancora, uscito pur dianzi dalle mani del sarto di S. M. Cattolica.

Perchè ho citato Carlo V, incomincerò dall'artista che ne sostiene la parte. Il Worms è un attore intelligente e coscienzioso, pieno di severa eleganza nel portamento e nel gesto. Notevole la impertinenza altezzosa del giovine re nell'appartamento di Donna Sol, la sua freddezza orgogliosa nell'incontro notturno con Ernani, la sua fierezza prepotente nella sala di ricevimento del castello dei Silva, il passaggio del suo carattere ad una gravità solenne, quasi ad una grandezza imperatoria, presso la tomba di Carlo Magno. Ho detto quasi, e pensatamente. Perchè Worms non ha esagerata la figura di Carlo V; gli ha fatta compiere una grande azione, ma come doveva compierla lui, con una buona dose di calcolo; e la sua esecuzione è stata il migliore commento di quel carattere, come l'aveva pensato, ma non potuto confessare, il poeta.

Così intendo l'artista; e il Worms, che lo è in modo così pieno, mi è piaciuto da capo a fondo, perfino in quelle sue inflessioni di voce, così aristocraticamente beffarde, con cui egli certo ha inteso di compiere il suo personaggio. C'è un punto (del terz'atto, mi pare) in cui egli deve dire a Ruy Gomez: _adieu, duc!_ Bisogna sentire come glielo dice; quanto lievito di malumore in quel suo accento strascicato, che lo porta a pronunziare la frase come se fosse scritta in quest'altra forma: _adieue.... deuc!_

Del Mounet-Sully, che fa la parte d'Ernani, mi dicono che sia questo il suo caval di battaglia; e lo credo facilmente. È giovane, di membra vigorose, che non escludono l'eleganza; ha larghi e bei lineamenti, neri gli occhi ed aperti, la chioma folta come una giubba leonina. Tutto impeti nel gesto e nella voce, ora gorgoglia, come un torrente tra i sassi (e allora non ne capite più una sillaba) ora si allarga, ma per poco, in un fiume sonoro. Capisco che questa di Ernani, parte concitata e quasi febbrile, da attaccarsi alla brava, come si attaccherebbe un ridotto nemico, sia fatta, meglio di qualunque altra, per lui, e che i suoi medesimi difetti possano dargli impronta di maggior verità, in quella giovanile scompostezza di nobile insalvatichito, che è il carattere di Don Giovanni d'Aragona.