VOLUME II

IN FIRENZE G. C. SANSONI, EDITORE 1876

In Firenze — Tip. e Lit. Carnesecchi, Piazza d'Arno.

PARTE QUARTA

SCOPERTA DEL MONDO ESTERIORE E DELL'UOMO

CAPITOLO I.

Viaggi degli Italiani.

Colombo. — La Cosmografia nelle sue attinenze coi viaggi.

Vinti gl'innumerevoli ostacoli, che altrove arrestarono il progresso, raggiunto un alto grado di sviluppo individuale ed educati alla scuola dell'antichità, gli Italiani si volgono ora alla scoperta del mondo esteriore e si accingono a riprodurlo nella scienza e nell'arte. Ma, rispetto a quest'ultima, non è ufficio nostro il segnalarne ora i progressi, che più convenientemente dovrebbero riserbarsi ad una trattazione speciale.

Anche sui viaggi compiuti dagli Italiani in lontane regioni noi non possiamo permetterci qui che alcune considerazioni generali. Le Crociate aveano aperto agli Europei paesi da lungo tempo sconosciuti, e risvegliato dovunque l'istinto della vita errabonda ed avventuriera. Non è, nè sarà mai facile il dire quando questo istinto si sia collegato con lo spirito d'investigazione scientifica o si sia posto del tutto al servigio di quest'ultima; ma non v'ha dubbio che ciò accadde in Italia assai per tempo e in modo più largo e compiuto, che non in qualsiasi altro paese. Già anche alle Crociate gl'Italiani aveano preso una parte molto diversa da quella degli altri popoli d'occidente, avendo essi flotte e interessi commerciali in oriente; e da tempo immemorabile il Mediterraneo aveva svolto negli abitatori delle sue rive tendenze affatto speciali, per cui avventurieri nel senso nordico gli Italiani non poterono, per la stessa loro indole, diventar mai. Ma quando si furono sufficientemente famigliarizzati con tutti i porti orientali del Mediterraneo, accadde invece che i più intraprendenti si sentissero portati ad abbracciare la vita nomade e vagabonda dei viaggiatori arabi, che vi s'incontravano dappertutto, avendo già dinanzi a sè gran parte della terra omai più o meno scoperta. Ovvero, come i Polo veneziani, trovaronsi involti nelle correnti del mondo mongolico e furono portati sempre più innanzi sino ai piedi del gran trono dei Tartari. Anche nel mare Atlantico noi troviamo assai per tempo singoli Italiani associati a questa o a quella scoperta; furono infatti i Genovesi, che ancora sin dal XIII secolo trovarono le Canarie,[1] e genovesi pur furono quelli, che nello stesso anno 1291, quando appunto andava perduta Tolemaide, ultimo avanzo dell'oriente cristiano, fecero il primo tentativo, che si conosca, di trovare una via marittima alle Indie orientali:[2] sotto questo riguardo adunque Colombo non fu il solo, ma il più grande in una schiera numerosa di Italiani, che navigarono in mari remoti al servizio delle potenze occidentali. Ora, se vero scopritore non è già colui, che casualmente approda pel primo ad un paese, ma chi, dopo averlo cercato, lo trova, e se costui soltanto raccoglie la gloria di tutti gli sforzi de' suoi predecessori e acquista il diritto di portar pel primo la parola sugli altri, non v'ha dubbio che gl'Italiani, quando anche si volesse loro contrastar la priorità dell'arrivo in qualsiasi spiaggia, rimarranno pur sempre il popolo scopritore per eccellenza durante tutto il periodo ultimo del medio-evo.

Il corroborare questa asserzione con prove spetta alla storia speciale delle scoperte. Ma non per questo verrà mai meno l'ammirazione dovuta alla grandiosa figura del Genovese, che divinò, cercò e ritrovò un nuovo continente al di là dell'oceano, e che pel primo potè dire: il _mondo è poco_, la terra non è così grande, come si crede. Mentre la Spagna dava all'Italia un Alessandro VI, l'Italia dava alla Spagna un Colombo: poche settimane prima della morte di quel Papa (7 luglio 1503), questi scriveva dalla Giamaica quella splendida lettera agli ingrati re cattolici, che la posterità non potrà mai leggere senza un senso di profonda commozione. E in un codicillo, datato da Valladolid nel 4 maggio 1506, lascia egli «alla sua diletta patria, la repubblica di Genova», quel libro di preghiere, che gli fu regalato da papa Alessandro, e dal quale attinse «sommo conforto nel carcere, nelle lotte e in ogni specie di avversità». Si direbbe quasi che con ciò il grand'uomo avesse avuto in mira di diffondere un ultima aureola di perdono e di pace sull'abborrito nome dei Borgia.

La stessa legge di brevità che ci è imposta rispetto ai viaggi degli Italiani, ci si impone altresì, per l'indole del nostro lavoro, rispetto allo sviluppo che ebbe presso di loro l'esposizione dei dati e delle dottrine geografiche, ossia riguardo alla parte, che essi presero al progressivo allargarsi della cosmografia. Ma anche un semplice confronto superficiale con quanto fecero gli altri popoli mostra negli Italiani una priorità e superiorità incontrastabili. Dove, fuori d'Italia, alla metà del secolo XV, avrebbesi potuto trovare in un uomo solo tante cognizioni geografiche, statistiche e storiche, quante si riscontrano in Enea Silvio? Dove una esposizione altrettanto larga e compiuta? E non solo nel suo principale lavoro cosmografico, ma anche nelle sue Lettere e nei Commentarli egli descrive con sempre uguale maestria paesi, città, costumi, industrie prodotti, condizioni politiche e costituzioni, quando può parlare di veduta propria o sulla fede di testimonianze viventi; mentre invece in ciò che ha attinto dai libri si nota generalmente una certa fiacchezza e quasi perplessità. Anche il breve schizzo,[3] che egli ci dà di una vallata del Tirolo, dove Federigo III gli conferì una prebenda, non lascia senza osservazione nessuno dei rapporti più disparati della vita e rivela nel suo autore un dono, ed un metodo d'indagine obbiettiva e comparativa, quale soltanto poteva avere un connazionale di Colombo, nutrito di buoni studi. Mille altri videro e seppero, almeno parzialmente, ciò che egli vide e seppe, ma senza risentire un prepotente impulso a darne un'immagine, e senza la coscienza che il mondo e il tempo la domandavano.

Del resto, anche nella, cosmografia sarà fatica perduta[4] il voler distinguere con precisione ciò che si deve riguardare come un portato degli studi dell'antichità da ciò, che è da ascrivere al genio speciale degli Italiani. Essi considerano e trattano le cose di questo mondo da un punto di vista obbiettivo prima ancora di conoscere esattamente gli antichi, perchè essi stessi sono tuttavia un popolo semi-antico e perchè le loro condizioni politiche ve li predispongono; ma non sarebbero così rapidamente giunti ad un tal grado di maturità, se gli antichi geografi non avessero già loro additato la via. Incalcolabile da ultimo è l'influenza, che esercitarono le cosmografie italiane già esistenti sullo spirito e sulle tendenze dei viaggiatori e degli scopritori. Anche il semplice dilettante di una scienza, quale, ad esempio, sarebbe Enea Silvio, se per un momento lo si volesse collocar tanto in basso, può benissimo circondarla di quel fascino prepotente, che per nuovi intraprenditori costituisce il nuovo terreno indispensabile di una opinione pubblica prevalente, di un preconcetto favorevole ad una impresa. Solo i veri scopritori in qualsiasi ramo dello scibile sanno valutare tutta l'importanza del servigio, che con ciò vien reso agli arditi loro concepimenti.

CAPITOLO II.

Le scienze naturali in Italia.

Tendenze all'empirismo. — Dante e l'astronomia. — Ingerenza della Chiesa. Influenza dell'umanismo. — Botanica; i cultori del giardinaggio. — Zoologia: i serragli. — Il seguito di Ippolito de' Medici; gli schiavi.

Quanto al posto che spetta agli Italiani nel campo delle scienze naturali, noi non possiamo far altro che rinviare il lettore ai trattati speciali, fra i quali non ci è nota che l'opera evidentemente troppo superficiale e dogmatica del Libri.[5] La contesa sulla priorità di singole scoperte ci par tanto meno importante, in quanto siamo del parere, che in ogni tempo e in ogni popolo civile è possibile che sorga un uomo, il quale, fornito di una cultura assai limitata, per irresistibile impulso si getta in braccio all'empirismo e, per una felice disposizione naturale, fa progressi maravigliosi. Tali furono Gerberto di Reims e Ruggero Bacone; e se essi, per soprappiù, si appropriarono poi nella loro specialità tutto il sapere del loro tempo, ciò non fu che una conseguenza legittima dello scopo, che avevano in vista. Una volta squarciato il velo dell'errore, tolto il fascino delle tradizioni, e dell'autorità delle scuole e superato quel religioso terrore che soleva ispirar la natura, i problemi abbondarono d'ogni parte ai loro occhi. Ma la cosa è molto diversa quando lo spirito d'osservazione e d'investigazione della natura è privilegio speciale di un popolo intero, e conseguentemente lo scopritore non è nè minacciato, nè condannato al silenzio, ma può anzi contare sul consenso e sul favore universale. E in tali condizioni pare essersi trovata appunto allora l'Italia.[6] Non senza orgoglio i naturalisti italiani additano le prove e gl'indizi, pei quali non si può dubitare dell'empirismo di Dante nello studio della natura.[7] Intorno a certe singole scoperte o priorità nella menzione di speciali fenomeni, che essi gli attribuiscono, noi non arrischieremo nessun giudizio; ma anche l'uomo il più profano dovrà restar sorpreso dinanzi alla grande potenza di osservazione, che traluce da tutte le sue immagini e similitudini. Più assai che in qualsiasi altro poeta moderno, esse appariscono in lui desunte dalla vita reale tanto della natura, che dell'uomo, ed egli se ne serve non già a semplice studio di ornamento, ma per porgere un'idea quanto più sia possibile adeguata di ciò che vuol dire. Nell'astronomia poi egli dà prove di cognizioni affatto speciali, quantunque non si debba disconoscere che molti di quei passi del suo gran poema che ora destano stupore, in allora fossero intesi universalmente. Dante infatti, senza tener conto della sua erudizione, si fonda sopra un'astronomia popolare molto diffusa al suo tempo e che gli Italiani, popolo essenzialmente marittimo, avevano ereditato già degli antichi. La cognizione esatta del sorgere e del tramontare delle costellazioni non è oggidì più necessaria per l'uso introdotto degli orologi e dei calendari, e con essa andò perduto anche tutto quell'interesse, che il popolo era solito di prendere per tanti altri fatti astronomici. Presentemente abbondano i manuali e gli insegnamenti per guisa, che ogni fanciullo sa ciò che Dante non sapeva, che cioè la terra si gira intorno al sole; ma, fatta eccezione degli uomini della scienza, l'interesse pei grandiosi fenomeni celesti ha fatto luogo alla più completa indifferenza.

Ciò non ostante, neanche i delirj astrologici, nei quali deviò poscia l'astronomia, non provano nulla contro le tendenze empiriche degli Italiani d'allora; esse non furono che attraversate e vinte per un momento dalla smania ardentissima di conoscere l'avvenire. E anche di questi delirj avremo occasione di parlare, quando ci faremo a studiare il carattere morale e religioso della nazione.

Contro questa ed altre scienze erronee la Chiesa s'era mostrata quasi sempre assai tollerante, ed anche contro la schietta investigazione della natura essa non procedette mai con rigore, se non quando le accuse — vere o non vere — involgevano anche un sospetto di eresia e di negromanzia, che per vero ci andava molto dappresso. Ma la questione, che importerebbe risolvere, sarebbe propriamente di sapere sino a qual punto ed in quali casi gli Inquisitori domenicani, ed anche in parte i francescani, abbiano avuto in Italia la coscienza delle falsità delle accuse che si portavano al loro tribunale, e tuttavia abbiano continuato a condannare, sia per connivenza verso i nemici degli accusati, sia per tacita avversione contro lo studio della natura in generale e più specialmente poi contro ogni esperimento scientifico. Quest'ultimo caso può essersi talvolta verificato, ma sarebbe pressochè impossibile l'addurne le prove. Ciò che può aver cagionato nel nord simili persecuzioni, l'opposizione ostinata del sistema ufficiale della scienza fisica accettato dagli scolastici contro i novatori, come tali, non potrebbe quasi affatto tenersi a calcolo rispetto all'Italia. Si sa che Pietro d'Abano (vissuto al principio del secolo XIV) non cadde vittima che dell'invidia collegiale di un altro medico, che lo accusò presso l'Inquisizione di eresia e di magia,[8] ed altrettanto si può supporre anche rispetto al suo contemporaneo padovano, Giovannino Sanguinacci, perchè, come medico, inclinava alle innovazioni; ma questi ne uscì con una semplice condanna di esiglio. Per ultimo non bisogna dimenticare, che in Italia i domenicani, come inquisitori, non ebbero mai tanta potenza, come nei paesi settentrionali; sì i tiranni, che le repubbliche più d'una volta nel secolo XIV diedero prove tali di disprezzo verso il clero in generale, che non la semplice investigazione della natura, ma molte altre cose ben più rilevanti andarono impunite. Ma quando, col secolo XV, l'antichità prevalse in tutti i rapporti della vita, la breccia aperta nel vecchio sistema s'allargò in favore d'ogni specie di indagine profana, con questo però che l'umanismo tirò a sè le migliori forze e nocque con ciò allo studio empirico della natura.[9] In mezzo a ciò si risveglia pur sempre qua e là di nuovo l'Inquisizione e punisce o manda al rogo qualche medico, perchè bestemmiatore e negromante, nè, in tali casi, si può mai dire con certezza quale sia stato il vero e più riposto motivo della condanna. Ma, anche in onta a tutto questo, sul finire del secolo XV l'Italia con Paolo Toscanelli, Luca Paccioli e Leonardo da Vinci era senza paragone il primo paese d'Europa in fatto di matematiche e di scienze fisiche, e i più gran dotti del mondo moderno si riconoscevano suoi discepoli, non esclusi nemmeno il Regiomontano e il Copernico.

Un indizio importante dell'amore generalmente diffuso alle scienze naturali si ha anche nello zelo, con cui si cercò assai per tempo di mettere insieme delle collezioni per lo studio comparativo delle piante e degli animali. Innanzi tutto l'Italia è solita darsi il vanto di essere stata la prima a possedere orti botanici, sebbene parrebbe che in sulle prime essi non esistessero che con intenti di pratica utilità, e d'altronde sia anche discutibile il vanto di priorità, ch'essa si arroga. Senza paragone più importante invece è il fatto, che tanto i principi, quanto i ricchi privati, nel mettere insieme i loro giardini di piacere, si trovarono naturalmente condotti a far collezioni di piante quanto più si potesse nuove e di specie diverse. Così nel secolo XV il magnifico giardino di villa Careggi dei Medici ci vien dipinto pressochè come un orto botanico,[10] ricco di innumerevoli specie di alberi e di piante. Ed altrettanto, al principio del secolo XVI, ci vien detto di una villa del cardinale Triulzio nella campagna romana,[11] non lungi da Tivoli, dove erano siepi di rose d'ogni specie, alberi d'ogni sorta, piante fruttifere di tutte le possibili varietà e un grande orto con venti specie di uve. Qui evidentemente si ha qualche cosa di più che un pajo di dozzine di piante medicinali universalmente conosciute, quali non mancano nei giardini di tutti i castelli e dei conventi degli altri paesi d'occidente: oltre ad una cultura assai progredita delle piante fruttifere pei vantaggi che se ne ritraggono, si vede un interesse speciale per le piante in sè medesime, per ciò che esse hanno in sè di notevole. La storia dell'arte c'insegna come solo più tardi questa passione delle collezioni fece luogo alle esigenze del gusto architettonico pittoresco.

Anche l'allevamento di animali rari e forestieri non si può immaginare scompagnato da uno spirito superiore d'osservazione. Il facile trasporto dai porti meridionali ed orientali del Mediterraneo e le condizioni favorevoli del clima italiano rendevano possibile l'acquisto delle maestose belve del sud e accettabili i doni, che di quando in quando ne facevano i Sultani.[12] L'animale preferito tanto nelle repubbliche, che nei principati è di regola il leone, anche se non figuri nel loro stemma, come era appunto il caso di Firenze.[13] Le tane, dove si tenevano rinchiusi, erano o nei palazzi del governo o in prossimità di essi, come, ad esempio, in Perugia e in Firenze; quelli di Roma erano nei sotterranei del Campidoglio. Infatti questi animali si adoperavano talvolta per l'esecuzione delle sentenze capitali in affari politici,[14] e tenevano inoltre vivo nel popolo un certo rispettoso spavento. Di più, il loro contegno si aveva in conto di un misterioso pronostico: la loro fecondità si riguardava come un segno d'imminente prosperità generale, ed anche Giovanni Villani non crede di derogare alla propria dignità notando di avere assistito di persona al parto di una leonessa.[15] I lioncelli usavasi di regalarli alle città e ai principi vicini, ed anche ai Condottieri, qual premio al valore.[16] I Fiorentini ebbero pure assai per tempo dei leopardi, pei quali tenevano ai loro stipendi un apposito domatore.[17] Borso da Ferrara faceva combattere i suoi leoni con tori, orsi e cinghiali.[18]

Sul finire del secolo XV poi trovansi, come oggetti di necessario lusso, in parecchie corti principesche dei veri serragli. «Alla magnificenza di un gran, signore, scrive Matarazzo, s'appartiene di possedere cavalli, cani, muli, sparvieri ed altri uccelli, come altresì buffoni, cantanti e bestie feroci».[19] Il serraglio di Napoli al tempo di Ferrante conteneva una giraffa ed uno zebro, doni del monarca di Bagdad, a quanto sembra.[20] Filippo Maria Visconti possedeva non solo dei cavalli, che vennero pagati 500 e sin 1000 ducati d'oro ciascuno, e pregiatissimi cani inglesi, ma anche molti leopardi, fatti venire da diverse regioni d'oriente: il mantenimento de' suoi uccelli da caccia, che avea fatto raccogliere in tutto il settentrione, non gli costava meno di 3000 ducati d'oro ogni mese.[21] Emanuele il grande, re di Portogallo, sapeva bene qual prezioso regalo faceva a Leone X, quando gli mandò un elefante ed un rinoceronte.[22] E per tal modo si veniva ponendo le basi della scienza zoologica e della botanica.

Lo studio pratico della zoologia ebbe impulso poi dall'allevamento delle razze cavalline, delle quali quella mantovana di Francesco Gonzaga passava per la prima d'Europa.[23] L'uso di attribuire un pregio speciale a certe razze è certamente tanto antico, quanto l'arte del cavalcare, e la produzione artificiale di razze ibride deve essere stata comune specialmente sin dal tempo delle Crociate; ma, quanto all'Italia, la conquista dei premi nelle corse, che si davano in qualunque città di qualche importanza, era il movente più efficace per cercarvi la produzione dei cavalli pregiati sopratutto per somma celerità. E appunto nella razza mantovana crescevano gl'infallibili corridori di questa specie, ma, oltre a ciò, anche i più nobili cavalli da battaglia, e in generale cavalli tali, che, fra tutti i doni fatti a gran signori, si avevano pei più degni di un principe. Il Gonzaga teneva nelle sue stalle stalloni e giumente di Spagna e d'Irlanda, nonchè d'Africa, di Tracia e di Cilicia, e, per avere quest'ultime, egli coltivava costantemente l'amicizia dei Gransultani. Tutte le varietà furono quivi tentate per produrre quanto più si potesse di eccellente e di perfetto.

Ma a questo tempo non mancò neanche quello che si direbbe un serraglio d'uomini: il celebre cardinale Ippolito de' Medici,[24] figlio bastardo di Giuliano duca di Nemours, manteneva nella strana sua corte una schiera di selvaggi, che parlavano più di venti lingue differenti ed erano ciascuno quanto di più perfetto poteva dare la razza, alla quale appartenevano. Qui infatti si vedevano incomparabili volteggiatori di puro sangue moresco tolti alle regioni settentrionali d'Africa, arcieri tartari, lottatori negri, palombari indiani e turchi, che tutti insieme, specialmente nelle cacce, formavano il seguito del cardinale. Quando egli fu rapito da una morte precoce (1535), questa turba svariata ne portò a spalle la salma da Itri a Roma, e al lutto generale della città per la perdita di un signore così liberale confuse le sue nenie funebri, espresse in tante lingue e accompagnate da animatissime gesticolazioni.[25]

Queste sparse notizie sulla parte che ebbero gl'Italiani nello studio delle scienze naturali e della varietà e ricchezza dei prodotti della natura in generale, non sono che cenni imperfettissimi del molto di più, che potrebbe dirsi in proposito. Nessuno, meglio dell'autore, sente la lacuna, ch'egli a questo riguardo è costretto di lasciare in questa parte del suo libro; ma egli non esita a confessare che di molte delle opere speciali, che potrebbero abbondantemente riempirla, non ha potuto vedere presso a poco che il titolo o il frontispizio.

CAPITOLO III.

Scoperta del Bello nel paesaggio.

Il paesaggio nel medio-evo. — Il Petrarca e le ascensioni alpine. — Il Dittamondo di Fazio degli Uberti. — La scuola fiamminga. — Enea Silvio e le sue descrizioni.

Ma, oltre all'investigazione scientifica, eravi anche un'altra maniera di accostarsi alla natura, ed in un senso affatto particolare. Gli Italiani sono i primissimi fra i moderni, che intravidero e gustarono il lato estetico del paesaggio.[26]

Questa attitudine è sempre il risultato di un lungo e complicato svolgimento della cultura, e la sua origine è assai difficile da rintracciare, in quanto che un sentimento segreto di questa specie può esistere da lungo tempo, prima che si manifesti nella poesia e nella pittura e con ciò acquisti la coscienza di sè medesimo. Presso gli antichi, per esempio, l'arte e la poesia si restrinsero alla rappresentazione di tutto il ciclo della vita umana, prima di passare e descrivere quella della natura, e quest'ultima rappresentazione rimase pur sempre dentro limiti molto ristretti, non ostante che, da Omero in poi, in un numero grandissimo di espressioni e di versi apparisca evidente l'impressione sempre più forte, che la natura veniva facendo sull'uomo. Più tardi le stirpe germaniche, che fondarono le loro signorie sulle rovine dell'Impero romano, portavano già con sè una naturale predisposizione a sentire altamente il lato spirituale della scena campestre, e quand'anche il Cristianesimo le abbia costrette per un certo tratto di tempo a non vedere nelle fonti e nei monti, nei laghi e nei boschi sino allora venerati che la presenza di spiriti falsi e bugiardi, non v'ha dubbio però che questo stadio di transizione fu presto assai da esse superato. Egli è un fatto che ancora nel colmo del medio-evo, intorno all'anno 1200, esiste nuovamente un sentimento schietto e profondo del mondo esteriore, che si manifesta chiaramente nei canti dei menestrelli delle diverse nazioni.[27] Da essi traspare un vero entusiasmo pei fenomeni più semplici, quali l'apparir della primavera e dei fiori, il rinverdire delle foreste e dei boschi. Ma sono scene senza sfondo, talmente che anche i loro personaggi, i crociati, che pur corsero tanta parte di mondo, in quei canti quasi non figurano più come tali. Anche la poesia epica, la quale, ad esempio ci descrive con tanta esattezza gli abbigliamenti e le armature dei guerrieri, non è che imperfettissima nella descrizione dei luoghi, e il grande Volframo di Eschenbach ci dà appena un'immagine sufficiente della scena, nella quale si movono i suoi personaggi. Da quei canti infatti nessuno indovinerebbe, che questa nobiltà poetante d'ogni paese abitasse o avesse visitato e conoscesse perfettamente migliaja e migliaja di castelli situati nelle posizioni le più pittoresche. Anche nelle poesie degli _scolari vaganti_ (v. pag. 235) manca il senso della prospettiva, il paesaggio propriamente detto, mentre invece le cose vicine sono talvolta dipinte con tal vivezza di colorito, che non se ne trova riscontro in nessun menestrello della Cavalleria. Infatti dove trovare una descrizione della foresta d'amore simile a questa, che noi crediamo di un poeta italiano del secolo XII?

Immortalis fieret Ibi manens homo: Arbor ibi quaelibet Suo gaudet pomo: Viae myrrha, cinnamo Fragrant et amomo — Conjectari poterat Dominus ex domo[28] ecc.

Egli è evidente che per gli Italiani la natura è già da lungo tempo monda e purificata da ogni influsso di potenze soprannaturali. San Francesco d'Assisi nel suo Inno al sole loda il Signore non per altro, che per la creazione delle luci del cielo e dei quattro elementi.

Ma le prove più convincenti della profonda impressione esercitata dalla natura sull'animo dell'uomo cominciano con Dante. Egli ci ritrae al vivo in poche linee non solo il sorgere dell'aurora e il tremolar della marina sotto la brezza mattinale o la tempesta che fa tremar le selve ed i pastori, ma sale altresì sulle cime dei monti coll'unico intento di goder grandiose prospettive[29], uno dei primi o il primo forse, dopo i poeti antichi, che abbia sentito la bellezza di tali spettacoli. Il Boccaccio lascia indovinare, più che non descriva egli stesso, quanta sia l'impressione che fanno su lui le scene della natura; tuttavia ne' suoi romanzi pastorali non si può disconoscere qualche tratto di squisito e delicato paesaggio, che, se non altro, avrà esistito nella sua fantasia.[30] Con coscienza poi ancor più compiuta il Petrarca, uno dei primi uomini perfettamente moderni, mostra l'importanza delle grandi scene della natura per un anima sensitiva. Quel lucidissimo spirito, che pel primo cercò in tutte le letterature le origini e i progressi del sentimento pittoresco della natura, e che ha dato egli stesso ne' suoi _Tableaux de la nature_ i quadri descrittivi più perfetti che esistano, Alessandro Humboldt, non s'è mostrato del tutto giusto riguardo al Petrarca, ed è perciò che, anche dopo quanto egli ne scrisse, a noi pure rimane qualche cosa da aggiungere.

Il Petrarca non fu soltanto un valente geografo, — si vuole che a lui si debba la primissima carta d'Italia,[31] — e nemmeno ripetè semplicemente quanto avevano detto gli antichi,[32] ma il vero aspetto della natura trovò nel suo spirito un eco immediato. Il godimento degli spettacoli naturali gli vien gradito in qualsiasi mentale occupazione: associando l'una cosa coll'altra, s'intende assai facilmente quel desiderio di solitudine erudita, che lo incatena a Valchiusa ed altrove, e le sue fughe periodiche dal suo secolo e dal mondo.[33] Gli si farebbe un gran torto, se dalla sua ancor debole e scarsa potenza descrittiva della natura si volesse inferire in lui una certa mancanza di sentimento. La descrizione del maraviglioso golfo della Spezia e di Porto Venere, per esempio, ch'egli innesta sulla fine del sesto canto dell'«Africa», e che non fu mai fatta da nessuno nè degli antichi, nè dei moderni,[34] non è, a dir vero, niente più che una semplice enumerazione. Ma egli conosce omai la bellezza, che risulta dal contrasto dalle rupi, e sa in generale separare l'importanza pittoresca di un sito dalla sua utilità.[35] In occasione della sua dimora nei boschi di Reggio, l'improvviso spettacolo di un grandioso paesaggio agisce talmente su lui, che egli continua una poesia da lunghissimo tempo interrotta.[36] Dove però il suo entusiasmo raggiunge il colmo, è nell'ascesa ch'egli fece al monte Ventoux, non lungi da Avignone.[37] Un vago desiderio di godere un ampio orizzonte s'esalta in lui sino al punto di una vera passione alla lettura accidentale di quel passo di Livio, dove è narrata l'ascensione al monte Emo di Filippo di Macedonia, l'eterno avversario di Roma. Egli pensa fra sè: come non sarà da scusare in un giovane di condizione privata ciò che non si biasima nemmeno in un vecchio re? Infatti il salire alle cime di un monte senza uno scopo prestabilito pareva stranezza inaudita a quanti lo circondavano, nè certo era il caso di pensare a trovar amici o conoscenti che lo accompagnassero. Il Petrarca non prese adunque con sè che il minor suo fratello e, dall'ultima stazione di riposo in avanti, due uomini del luogo in qualità di guide. Mentre con costoro avea cominciato già la salita, un vecchio pastore lo scongiurava di tornar sui suoi passi: aver egli pure, un cinquant'anni innanzi, fatto un simile tentativo, ma non averne riportato altro, fuor che le membra rotte e le vesti lacere; prima e dopo di allora nessuno essersi avventurato in tale impresa. Ma essi non si lasciano atterrire per questo, e tra indicibili stenti s'avanzano ognor più, sinchè si trovano colle nuvole sotto i piedi e hanno raggiunto la cima. Ora egli è vero bensì che noi, giunti a questo punto, ci attendiamo indarno ad una descrizione della prospettiva che si apre loro dinanzi; ma ciò non accade già perchè il poeta sia rimasto freddo e insensibile a quella vista, bensì invece, perchè l'impressione fu troppo forte in lui. In quell'altezza solitaria gli passano dinanzi alla mente tutti i fantasmi e le follie della sua vita passata: egli si rammenta come per l'appunto dieci anni prima era partito ancor giovane da Bologna, e volge uno sguardo d'ansioso desiderio all'Italia; per ultimo apre un libriccino, che s'era preso a compagno di quel viaggio, le confessioni di S. Agostino, e l'occhio gli cade appunto casualmente su quel passo del capitolo decimo, dove è scritto: «e gli uomini se ne vanno attorno e ammirano l'altezza dei monti e l'ampiezza dei mari e il romorio dei torrenti e il corso dei pianeti, immemori, in mezzo a tutto questo, di sè medesimi». Suo fratello, al quale egli legge queste parole, non sa comprendere, perchè, dopo ciò, egli chiuda nuovamente il libro e se ne stia meditando in silenzio.

Pochi decenni più tardi, intorno all'anno 1360, Fazio degli Uberti nella sua cosmografia,[38] scritta in versi rimati (v. vol. I, pag. 240), descrive la vasta prospettiva che si gode dal monte Alvernia, con quella freddezza che è propria d'un geografo e di un antiquario, ma al tempo stesso con quella verità, che contraddinstingue il testimonio oculare. Egli deve però aver ascese cime ancora più elevate, perchè conosce fenomeni, che non si possono osservare se non a più di 10,000 piedi sopra il livello del mare, quali le vertigini, il rigonfiamento degli occhi e le palpitazioni del cuore, da cui lo guarisce il suo mitico duce, Solino, con una spugna intrisa in una particolare essenza. Del resto, non v'ha dubbio che le ascensioni del Parnaso e dell'Olimpo, delle quali pure egli parla,[39] non sono che prette finzioni.

Col secolo XV poi tutto ad un tratto i grandi maestri della scuola fiamminga, Uberto e Giovanni van Eyk, strappano interamente alla natura il suo velo e ne rubano la vera immagine. Ma il loro paesaggio non si ferma lì, nè è soltanto una naturale conseguenza del loro sforzo di presentare in generale un riflesso della realtà; esso ha già un concetto poetico suo proprio, un'anima, benchè tuttavia in modo ancora convenzionale. L'influenza di questo paesaggio su tutta l'arte occidentale è innegabile, e non poterono quindi non risentirla anche gli artisti italiani. Ma, colti ed esercitati già da sè in questo genere, non la subirono che in parte, nè ciò bastò a distoglierli dalla via, che s'erano tracciata essi stessi.

Anche in questo riguardo, come nella cosmografia, la voce di Enea Silvio è una delle più autorevoli del tempo. Quand'anche non si volesse tenere alcun conto di lui come uomo, si sarebbe però sempre costretti a confessare che ben pochi son gli altri, nei quali l'immagine di quel tempo e della sua cultura spirituale si trovi così viva ed intera, e che assai pochi altresì s'accostarono, al pari di lui, al tipo normale dell'uomo del Rinascimento. Del resto, lo diciamo incidentalmente, anche dal punto di vista morale non lo si giudicherà mai con piena giustizia sino a che si porranno a base del giudizio le lagnanze della Chiesa tedesca defraudata, colpa le di lui oscillazioni, del tanto invocato Concilio.[40]

Qui egli chiama a sè tutta la nostra attenzione per essere stato il primo non solamente a sentire la magnificenza del paesaggio italiano, ma anche a descriverla sin nelle più minute particolarità con vero entusiasmo (v. vol. I, pag. 244). Lo Stato della Chiesa e la Toscana meridionale (sua patria) sono i due paesi ch'egli conobbe in modo speciale, e, fatto Papa, usò sempre d'impiegare i suoi ozi nella migliore stagione dell'anno in escursioni campestri più o meno lunghe. Ora almeno la podagra, di cui era affetto da lunghissimo tempo, non gli era più un serio ostacolo a visitar monti e valli, dove si faceva trasportare in lettiga; e se con questi suoi gusti si paragonano quelli dei Papi che gli successero. Pio, entusiasta della natura e dell'antichità e appassionato pei modesti, ma eleganti edifizi, apparirà quasi un santo. Ed egli stesso nello splendido e vivace latino de' suoi Commentari ci ha lasciato la più veridica testimonianza di quanto in tali piaceri si sentisse felice.[41]

Il suo occhio appare variamente esercitato, quanto quello di qualsiasi uomo moderno. Egli si sente rapito in una specie di estasi dinanzi alla grandiosa magnificenza della scena, che si gode dal più alto dei monti Albani, il monte Cavo. Di là egli prospetta la spiaggia del territorio a lui soggetto da Terracina e dal monte Circello sino all'Argentaro, nonchè tutto l'ampio tratto di paese che contiene le rovine delle antichissime città, coi profili dei monti dell'Italia di mezzo, con le grandiose foreste tutto all'intorno verdeggianti nelle pianure e coi laghi delle montagne, che l'illusione fa credere vicini. Egli sente tutta la bellezza della posizione di Todi, che sta come in trono in mezzo a' suoi vigneti e boschetti di ulivi, con la prospettiva delle lontane foreste e della valle del Tevere, dove brulicano d'ogni parte i castelli e le piccole borgate poste lungo le sponde del fiume. Il delizioso paese vagamente ondulato intorno a Siena colle sue ville e i suoi chiostri sul vertice d'ogni collina è la sua patria, e ad esso quindi si volgono con predilezione speciale le sue descrizioni. Ma egli è felicissimo altresì nel rilevare le più minute particolarità pittoresche, come, per esempio, quando descrive quella lingua di terra, che si protende nel lago di Bolsena, e che è detta Capo di Monte: «gradinate di pietra, ombreggiate da vigneti, conducono giù dirittamente alla spiaggia, dove tra gli scogli verdeggiano perpetuamente le quercie, rallegrate del continuo dal canto dei tordi». Sulla via che costeggia tutto all'intorno il lago di Nemi, seduto all'ombra dei castagni e d'altri alberi fruttiferi, egli sente che, se mai vi fu luogo atto ad ispirare un poeta, egli è certamente questo «segreto asilo di Diana». Spesse volte si sa aver egli tenuto il concistoro e fatta la segnatura o dato udienza agli ambasciatori sotto quegli antichi e giganteschi castagni o all'ombra di quegli ulivi, sedendo su un verde prato o presso il zampillo di qualche fontana. Alla vista di una gola montuosa, che si va restringendo e sulla quale arditamente si stende in arco un ponte, si risveglia immediatamente in lui il suo senso d'artista. Non v'è cosa, per quanto minuta, che non lo interessi vivamente colla perfezione e specialità caratteristica, che le è propria: i campi azzurri di lino mollemente ondeggianti, il giallo della ginestra che riveste le colline, e perfino i dumi selvaggi di qualsiasi specie, nonchè singole piante e sorgenti, che gli sembrano miracoli di natura.

Ma il colmo dell'ebbrezza lo aspetta sul Monte Amiata, dove salì nell'estate del 1462, quando la peste e un'afa infocata rendevano assolutamente inabitabile la pianura. A metà dell'altezza del monte, nell'antico convento longobardo di S. Salvatore, fermò egli colla Curia la sua residenza: di là, tra i boschi dei castagni sospesi sul dirupato pendio, si domina tutta la Toscana meridionale e si veggono in lontananza le torri di Siena. Egli non salì sino alle più alte cime del monte, ma vi salirono i suoi seguaci, ai quali si unì anche l'oratore veneziano, e lassù essi trovarono due enormi massi di pietra addossati l'un all'altro, che forse servirono di altare a qualche popolo primitivo, e credettero di scorgere in gran lontananza, oltre il mare, le due isole di Corsica e di Sardegna.[42] In quella deliziosa frescura, all'ombra delle annose querce e de' castagni, sul verde smalto dell'erba, dove nessuno spino trafiggeva il piede e nessun insetto o serpente insidiava la vita, il Papa godette i suoi dì più felici: per la segnatura, che aveva luogo in giorni determinati, egli cercava sempre nuovi siti e nuove ombre,[43] _novos in convallibus fontes et novas inveniens umbras, quae dubiam facerent electionem._ — In tali circostanze gli accadde anche una volta di vedere la caccia che i cani diedero ad un cervo enorme, che fu visto fuggire sul monte difendendosi del suo meglio colle unghie e colle corna. Sulla sera il Papa soleva sedere nel piazzale del convento dal lato che prospetta la valle del Paglia, trattenendosi coi cardinali in piacevoli ragionamenti. I curiali, che si sbandavano qua e là per cacciare, riferivano che alle falde del monte il caldo era insopportabile, e che la campagna arsa e deserta rendeva immagine di un vero inferno, al cui paragone il monastero co' suoi freschi e verdi contorni poteva dirsi una dimora di paradiso.

In tutto questo c'è vero gusto moderno, non imitazione od influenza antica. E, ammesso anche che gli antichi abbiano anch'essi sentito a quel modo, certo è che le poche espressioni di qualche scrittore, che Pio può benissimo aver conosciuto, non furono, nè potevano esser quelle, che bastassero ad accendere in lui un sì vivo entusiasmo.[44]

Il secondo periodo di splendore, che sul finire del secolo XV e sul principiare del XVI ebbe la poesia italiana accanto alla latina, che era pur sempre in fiore, ci somministra prove in gran numero della forte impressione prodotta sugli animi dalle scene naturali, e a convincersene basta dare un'occhiata ai lirici di quel tempo. Ma vere descrizioni di grandiosi prospetti campestri non s'incontrano quasi mai, appunto perchè e la lirica e l'epopea e la novella avevan ben altro a fare in quell'energica età. Il Bojardo e l'Ariosto tratteggiano i loro paesaggi con molta evidenza, ma quanto più brevemente possono, e senza tirarli, col mezzo di lontananze e di prospettive, a contribuire all'effetto,[45] che deve uscir tutto intero dai personaggi e dall'azione. Questo sentimento sempre crescente della natura trova un'espressione molto più spiccata nei tranquilli scrittori di dialoghi e di lettere.[46] Singolarmente ligio a questo riguardo si mostra il Bandello alle leggi del genere letterario, ch'egli stesso s'è imposto: nelle novelle non mai una parola più del necessario per designare i luoghi, dove si compiono gli avvenimenti;[47] nelle dediche invece, che precedono ciascuna novella, ampie e particolareggiate descrizioni dei medesimi, come scena necessaria ad attuarvi i dialoghi e le conversazioni. Fra gli epistolografi ci duole di dover nominare l'Aretino,[48] come colui che forse fu il primo a descrivere minutamente qualche splendido effetto di luce e di ombre nelle ore del tramonto.

Ma anche presso i poeti s'incontra talvolta un singolare intreccio di vita sentimentale con graziose pitture di scene naturali, quasi altrettanti quadretti di genere. Tito Strozza descrive (intorno al 1480) in una elegia latina[49] la dimora della sua innamorata: una vecchia casetta, rivestita d'edera con alcuni affreschi sacri corrosi dal tempo, nascosta fra gli alberi: accanto ad essa una cappella assai malconcia dalla violenza delle piene del Po, che vi scorre in vicinanza: poco lungi di là la casa del cappellano, che coltiva i suoi sette magri jugeri di terreno con una coppia di buoi presi a prestito. Queste non sono certamente reminiscenze, nè imitazioni da veruno tra gli antichi poeti elegiaci romani, ma schietto sentimento moderno, al quale, sulla fine di questa parte del nostro lavoro, troveremo far degno riscontro una altrettanto semplice e schietta descrizione della vita campestre.

Ora si suol dire comunemente che anche i grandi maestri tedeschi dei primi anni del secolo XVI seppero talvolta rappresentare egregiamente tali scene naturali, come fece, per esempio, Alberto Durer nella celebre sua incisione del Figliuol prodigo. Ma altro è che un pittore, cresciuto in mezzo al realismo, aggiunga tali scene a' suoi quadri in via complementare e accessoria, ed altro che un poeta, avvezzo di solito a spaziare nelle idealità o a vivere artificialmente nella mitologia, discenda nella realtà per un intimo impulso suo proprio e senta il bisogno di rappresentarla. Oltre a ciò la priorità di tempo, tanto in questa, come nella descrizione della vita campestre, sta tutto in favore dei poeti italiani.

CAPITOLO IV.

Scoperte sull'uomo.

Espedienti psicologici; i temperamenti.

A queste vittorie riportate nel campo della natura la civiltà del Rinascimento aggiunge un servigio ancor più segnalato, la scoperta e la rappresentazione dell'uomo in tutto ciò, che ne costituisce l'intima essenza e le manifestazioni esteriori.[50]

Innanzi tutto quest'epoca promuove, come vedemmo, un forte e completo sviluppo dell'individualità; poi guida l'individuo al riconoscimento di questo stesso elemento sotto tutti gli aspetti e le forme possibili. Lo sviluppo della personalità è essenzialmente legato alla coscienza, che se ne ha in sè e negli altri. In mezzo ad ambedue questi grandi fatti abbiamo dovuto dar posto all'influenza esercitata dall'antica letteratura, appunto perchè il modo di riconoscere e di rappresentare l'individualità e di sceverarla da ciò che vi ha di comune in tutti gli uomini, riceve una determinazione o tinta speciale da questo elemento intermedio. Ciò non toglie però che quella potenza di riconoscimento non sia un privilegio esclusivo dell'epoca e della nazione.

I fatti, ai quali ci riporteremo per fornirne le prove, saranno pochi. Se mai in altre parti di questo lavoro, qui principalmente noi ci accorgiamo di essere entrati nel pericoloso sentiero delle divinazioni, e sappiamo benissimo che non a tutti parrà sufficientemente provato quel tenue, ma pure evidente digradar di colori, che noi crediamo di scorgere nella storia della vita morale dei secoli XIV e XV. Questo lento e successivo apparire dello spirito di un popolo è tal fenomeno, che ad ogni osservatore può presentarsi sotto mille aspetti diversi. Al tempo spetta di vedere e di giudicare.

Fortunatamente questo riconoscimento dello spirito umano non cominciò dall'andare in traccia di una psicologia teoretica, — in tal caso avrebbe bastato quella di Aristotele, — ma dal prendere a punto di partenza l'osservazione dei fatti e la loro classificazione. L'indispensabile corredo delle teorie si limita omai alla dottrina dei quattro temperamenti in connessione col dogma allora universalmente ricevuto dell'influsso dei pianeti. Questi implacabili elementi si mantengono, da tempo immemorabile, come qualche cosa di inesplicabile nella mente dei singoli uomini, ma senza tuttavia che ne resti pregiudicato il grande progresso universale. Certamente parrà cosa strana il vederli tirati in campo in un'epoca, nella quale oggimai non soltanto l'osservazione paziente ed esatta, ma l'arte stessa e la poesia, portate all'ultima perfezione, furono in grado di rappresentar tutto l'uomo tanto nell'essenza profonda del suo organismo spirituale, quanto nelle sue più caratteristiche esterne accidentalità. E non sappiamo quasi trattenere il riso, quando, per esempio, vediamo un osservatore, del resto assai perspicace, attribuire bensì a Clemente VII un temperamento melanconico, ma tuttavia sottoporre il proprio giudizio a quello dei medici, che danno invece al Papa un temperamento collerico-sanguigno.[51] E lo stesso ci accade quando leggiamo che a Gastone di Foix, al vincitore di Ravenna, di cui abbiamo il ritratto dipinto da Giorgione e la statua scolpita dal Bambaja, e che oltre a ciò ci vien descritto da tutti gli storici, si attribuisce un temperamento _saturnio_.[52] Non vi ha dubbio che chi usò tali espressioni, aveva in animo di designare con esse qualche cosa di preciso e di determinato; ma le categorie, alle quali si attenne per manifestare la propria opinione, sono pur sempre quelle già viete e bizzarre di un altro tempo.

CAPITOLO V.

Rappresentazione dell'elemento spirituale nella poesia.

Valore intrinseco del verso sciolto — e del sonetto. — Dante e la sua «Vita nuova». — La Divina Commedia. — Il Petrarca pittore degli affetti e dei sentimenti. — Il Boccaccio e la Fiammetta. — Scarso sviluppo della tragedia. — La pompa della rappresentazione nociva al dramma. — Intermezzi e balli. — Commedia in genere e commedia dell'arte. — Epopea romantica. — Scoloriture necessarie nella pittura dei caratteri. — Il Pulci e il Bojardo. — Legge intima dei loro componimenti. — L'Ariosto e il suo stile. — Il Folengo e la parodia. — Il Tasso come antitesi.

Nel campo della libera rappresentazione dello spirito ci si fanno incontro per primi i grandi poeti del secolo XV.

Se da tutta la poesia cortigiana e cavalleresca dei due secoli precedenti noi ci facciamo a raccogliere le gemme le più preziose, avremo un complesso di splendide divinazioni e singole pitture d'affetti, che a prima vista potranno far parere assai disputabile il primato, cui aspirano gli Italiani. Anche non tenendo conto delle produzioni liriche propriamente dette, Goffredo di Strasburgo col suo poema «Tristano ed Isolda» ci offre il quadro di una passione, che ha dei tratti che non moriranno mai. Ma queste gemme nuotano in un mare di convenzionalità artificiali, e in sostanza sono ancor troppo lontane dal dare una completa rappresentazione obbiettiva dell'uomo interiore e delle sue potenze morali.

Anche l'Italia ebbe nel secolo XIII una parte attiva nella poesia cortigiana e cavalleresca per mezzo de' suoi trovatori. Furono questi che crearono la _canzone_ propriamente detta, la quale nelle loro mani procede artificiosa e stentata, al pari di qualsiasi canto dei menestrelli settentrionali, ed anche quanto alla sostanza tradisce il solito convenzionalismo di corte, qualunque sia la condizione sociale alla quale appartiene il poeta.

Ma già s'aprono due nuove vie, che accennano ad un avvenire proprio e speciale della poesia italiana, e che non si possono al tutto riguardare come prive di una certa importanza, specialmente se la questione sia soltanto di pura forma.

Dallo stesso Brunetto Latini (il maestro di Dante), che nelle canzoni rappresenta la solita maniera dei trovatori, derivano i primi _versi sciolti_ che si conoscano,[53] e in questa apparente assenza di forme trovasi espressa d'un tratto una vera e reale passione. È una volontaria rinuncia ad ogni artificio esterno suggerita dalla speranza che tutta l'efficacia risulti dal concetto, come alcuni decennî più tardi accadde colla pittura a fresco e più tardi ancora colla pittura a tempra, dalle quali sono banditi i colori e l'effetto risulta soltanto dal movimento delle ombre. Per quel tempo, che nella poesia teneva pur tanto al convenzionale, questi versi di Brunetto segnano il primo passo verso un indirizzo del tutto nuovo.[54]

Ma accanto a ciò, anzi ancora nella prima metà del secolo XIII, una delle molte forme ritmiche rigorosamente ripartite in strofe, che l'occidente allora inventò, va diventando per l'Italia la forma normale prevalente: il sonetto. La collocazione delle rime ed anche il numero dei versi oscillano ancora per un centinaio d'anni,[55] sino a che il Petrarca li fissa in modo stabile e definitivo. Questa è la forma, nella quale da principio si fonde ogni elevato pensiero lirico e contemplativo e, più tardi, ogni concetto possibile, per guisa che i madrigali, le sestine e perfin le canzoni, accanto ad essa, non tengono più che un posto al tutto secondario. Molti italiani si sono in epoche posteriori lagnati, ora scherzando ed ora sul serio, di questo inevitabile modello, di questo letto di Procuste, che obbliga a torturare nelle morse de' suoi quattordici versi i pensieri e gli affetti. Ma non mancarono e non mancano tuttavia anche quelli, che amano invece questa forma e ne usano migliaia di volte, per depositarvi vuote reminiscenze e oziose tiritere senza serietà e senza senso. Questo spiega perchè abbondino tanto i futili e cattivi sonetti e vi sia tanta penuria di buoni.

Ciò non ostante, noi siamo del parere che il sonetto sia stato un grande beneficio ed una vera fortuna per la poesia italiana. La chiarezza e la bellezza della sua forma, la necessità di elevare il concetto nella sua seconda metà, più intimamente legata insieme, la facilità stessa dell'apprenderlo a memoria, dovevano renderlo, e lo resero infatti, caro e pregiato anche ai grandi maestri. Nè certo essi lo avrebbero conservato ed usato in ogni secolo ed anche nel nostro, se avessero pensato diversamente. Chi oserà dire che ad essi mancasse la potenza di esprimersi altrettanto gagliardamente adottando un'altra forma qualunque? Ma appunto perchè essi del sonetto fecero una delle principali forme della lirica italiana, accadde che anche moltissimi altri, forniti di belle, se non somme, attitudini, e che in altri generi più distesi della lirica avrebbero fatto naufragio, impararono necessariamente un modo corretto e conciso di esprimere le loro idee. Il sonetto diventò un condensatore generale dei pensieri e degli affetti, quale non si ritrova nella poesia di verun altro popolo moderno.

Per tal modo ci si fa incontro ora il mondo sentimentale italiano in una moltitudine di immagini molto spiccate e concise e nella stessa loro brevità straordinariamente efficaci. Se anche altri popoli avessero posseduto una forma convenzionale di questa specie, forse noi sapremmo molte cose di più intorno alla loro vita intima; fors'anche avremmo in quadri nettamente delineati una serie di situazioni interne ed esterne e pitture vive e parlanti di passioni e di affetti, che indarno cerchiamo in una pretesa lirica dei secoli XIV e XV, che non ha quasi nulla da doversi riguardar come tale. Negli Italiani si nota un progresso incontestato ed evidente pressochè dalla nascita del sonetto in poi; infatti ancora nella seconda metà del secolo XIII i _trovatori della transizione_, come furono detti recentemente,[56] costituiscono il termine intermedio tra i trovatori propriamente detti e i poeti che risentono l'influenza antica: il sentimento semplice e vigoroso, l'energica dipintura delle situazioni, la precisione della frase e la serrata brevità della chiusa nei loro sonetti e in altre composizioni fanno già presentire imminente l'apparizione di Dante. Alcuni sonetti ispirati dall'amore di parte tanto guelfi, che ghibellini, (1260-1270) respirano una passione, che si rassomiglia molto alla sua; altri ricordano quanto v'ha di più dolce nella sua lirica.

Come egli stesso teoricamente la pensasse intorno al sonetto, noi no 'l sappiamo, perchè le ultime parti del suo libro «Del volgare eloquio», nelle quali appunto voleva trattare delle ballate e dei sonetti, o non furono mai scritte o andarono perdute. Ma praticamente qual tesoro di pensieri e d'affetti non ha egli a piene mani versato e nel sonetto e nella canzone! E qual cornice non ha egli saputo lavorarvi all'intorno! La prosa della «Vita nuova», nella quale egli rende conto delle cause che occasionarono ciascuna delle sue poesie, non è meno maravigliosa dei versi stessi e forma con questi un tutto armonico, nel quale regna il sentimento il più delicato e profondo. Aperto e sincero, egli mette in piena evidenza tutte le gradazioni, per le quali il suo spirito passò successivamente dall'ebbrezza al dolore, e fonde poi il tutto con potente energia nella più severa forma dell'arte. Leggendo attentamente questi sonetti e queste canzoni e in mezzo ad esse quei maravigliosi frammenti del giornale della sua vita, si direbbe quasi che per tutto il medio-evo gli altri poeti abbiano fatto uno studio speciale di non interrogar sè medesimi ed egli solo, pel primo, abbia osato affrontare il testimonio della propria coscienza. Di strofe artefatte si ha copia grandissima anche prima di lui; ma egli solo è il primo vero artista nel pieno senso della parola, perchè è il primo a fondere scientemente un grande concetto in una forma perfetta. Qui si ha veramente una lirica soggettiva improntata della più schietta verità e grandezza obbiettiva, e ciò con sì armonico accordo, che tutti i popoli e tutti i secoli ponno appropriarsi una tal maniera di sentire e di scrivere.[57] E se talvolta dal tema è condotto ad uscir fuori di sè medesimo, e non può manifestare la potenza del suo sentimento se non da un fatto estrinseco a lui, come nei grandiosi sonetti _Tanto gentile_ ecc. e _Vede perfettamente_ ecc., egli sente tosto il bisogno di giustificarsene.[58] In sostanza a questo genere appartiene anche il più bello di questi componimenti, il sonetto _Deh peregrini che pensosi andate_ ecc.

Anche se non avesse scritto la Divina Commedia, basterebbe questa storia intima della sua vita giovanile per far di Dante l'ultimo uomo del medio-evo e il primo del tempo moderno. È la vita dello spirito, che tutto ad un tratto acquista la coscienza di sè medesimo e si manifesta quale si sente.

Dopo ciò sarebbe impresa disperata e soverchia il voler dire quante di simili manifestazioni s'incontrino nella Divina Commedia, e noi dovremmo seguire canto per canto l'intero poema, se volessimo metterne in evidenza i pregi in questo riguardo. Ma fortunatamente non siamo in questa necessità, dappoichè la Commedia già da lungo tempo è divenuta il libro prediletto di tutti i popoli occidentali. Il suo organismo e il concetto fondamentale appartengono ancora al medio-evo e non si legano colle nostre idee se non per un nesso di continuità storica; ma il poema è essenzialmente la fonte primitiva d'ogni moderna poesia tanto per la sua ricchezza, come per l'alta sua potenza plastica nella rappresentazione dell'elemento spirituale in tutte le sue gradazioni e trasformazioni.[59]

Da questo tempo in avanti potrà benissimo accadere che questa poesia abbia i suoi momenti di oscillazione e accenni anche per qualche mezzo secolo ad un apparente regresso: — ciò non ostante però il suo principio vitale è salvo per sempre, e dovunque in Italia nei secoli XIV e XV e nei primi anni del XVI uno spirito veramente originale e profondo vi si accosta, egli rappresenta da sè solo una potenza di gran lunga superiore a quella di qualunque poeta non italiano, presupposta l'eguaglianza delle attitudini, che del resto non è così facile a stabilire.

Come nella storia italiana si vede ordinariamente la cultura (di cui la poesia è un elemento) precedere l'arte figurativa e contribuire essenzialmente a darle il primo impulso, così vediamo ora anche qui ripetersi il fatto identico. Ci volle più d'un secolo prima che il movimento intellettuale, la vita dell'anima trovasse nella pittura e nella scultura un'espressione, che in qualche modo fosse analoga a quella di Dante. Se ed in quanto ciò si verifichi nella vita artistica degli altri popoli[60] e quale importanza possa avere in sè una tale questione, non è questo il luogo, in cui ciò debba discutersi. Ma il fatto ha un peso decisivo nella storia della cultura italiana.

Quale in questo riguardo sia il posto da assegnarsi al Petrarca, potranno dirlo da sè i lettori, trattandosi di un poeta tanto universalmente conosciuto. Ma non bisogna accostarsi a lui con gl'intendimenti di un giudice inquisitore e andar rintracciando minutamente le contraddizioni tra l'uomo e il poeta, e gli amori secondari oggimai comprovati ed altri suoi lati deboli, poichè in tal caso non si durerà gran fatica a trovar noiosa la lettura de' suoi sonetti, e si perderà di vista il poeta per la smania d'imparar a conoscere l'uomo, come suol dirsi, nella sua «totalità».[61] E questo pur troppo è quanto a suo riguardo è accaduto. Invece di ringraziare il cielo che non s'abbia bisogno di investigare come e attraverso quali lotte un poeta sia giunto a mettere in salvo la parte più preziosa della travagliata sua vita, da poche e sparse «reliquie» di questo genere s'è cercato di cucire insieme anche pel Petrarca una biografia, che potrebbe dirsi piuttosto un atto d'accusa. L'ombra sua però se ne consoli: se la stampa e i commenti degli epistolari degli uomini illustri continuano ancora per altri cinquant'anni, come hanno cominciato in Germania ed in Inghilterra, il banco degli accusati, sul quale egli è stato posto a sedere, diverrà addirittura il seggio, su cui saranno chiamati l'un dopo l'altro a rispondere tutti gli uomini grandi.

Senza disconoscere il molto di artificiale e di ricercato, in cui il Petrarca imita sè stesso e continua a poetare alla sua maniera, noi ammiriamo in lui una copia straordinaria di concetti e di immagini, che s'aggirano tutte nel campo della spiritualità, descrizioni di momenti di ebbrezza o di abbandono, che debbono riguardarsi come al tutto propri di lui solo, perchè in nessuno prima di lui ci accade di incontrarli, e che costituiscono appunto il suo merito principale dinanzi alla sua nazione e al mondo intero. Non sempre l'espressione è ugualmente schietta; e non è raro il caso che alle più delicate idealità si frammischi qua e là qualche cosa che per noi ha dello strano, qualche allegoria che somiglia ad un giuoco di parole, qualche argomentazione che dà nel sofistico: ad ogni modo però la parte sana prevale di gran lunga su tutti questi difetti.

Anche il Boccaccio co' suoi sonetti così poco pregiati raggiunge talvolta una forza non comune di espressione nella pittura, che fa de' suoi sentimenti.[62] Il ritorno ad un luogo reso sacro da memorie amorose (son. 22), la melanconia primaverile (son. 33), la tristezza del poeta che si sente invecchiare (son. 65), sono argomenti da lui trattati con somma maestria. Oltre a ciò, nell'«Ameto» egli ha descritto la forza purificante e rigeneratrice di amore, come nessuno avrebbe creduto doversi aspettare dall'autore del Decamerone.[63] E finalmente la sua «Fiammetta» è una grande e circostanziata analisi psicologica fatta con un profondo spirito di osservazione, quantunque non sempre condotta colla desiderata equabilità di stile e d'immagini ed evidentemente padroneggiata qua e là dalla smania di sfoggiare in frasi lussureggianti, nonchè pregiudicata anche dall'innesto, inopportuno affatto, di allusioni mitologiche e di citazioni erudite. Se non andiamo errati, la Fiammetta costituisce, sotto un certo aspetto, un riscontro alla «Vita nuova di Dante», o almeno ebbe l'impulso da questa.

Che gli antichi poeti, specialmente gli elegiaci e il libro quarto dell'Eneide, non sieno rimasti senza una grande influenza su questi e sugli Italiani venuti più tardi,[64] è cosa che già s'intende da sè; ma ciò non impedisce minimamente che la sorgente del sentimento sgorghi spontanea e potente dal loro intimo. Chi sotto questo aspetto li paragona coi loro contemporanei non italiani, troverà generalmente in essi la primissima e completa manifestazione dei sentimenti dell'Europa moderna. Infatti non si tratta tanto di sapere, se altri uomini eccellenti d'altre nazioni abbiano sentito con pari squisitezza e profondità, ma chi sia stato il primo a rivelare colla parola una più ricca e profonda cognizione dei sentimenti interni.

Ma perchè gl'Italiani del Rinascimento non hanno fatto se non cose del tutto mediocri nel campo della tragedia? Niun genere infatti sarebbe stato più acconcio a dar risalto in mille guise diverse ai caratteri, ai pensieri ed alle passioni degli uomini nel loro nascere, crescere e svilupparsi. Perchè dunque, per dirla in altre parole, non ebbe anche l'Italia il suo Shakspeare? Nè formuliamo a caso in tal modo la domanda. Sta di fatto che con tutti i rimanenti teatri del nord gl'Italiani dei secoli XVI e XVII non ebbero nessun motivo di temere il confronto, e, quanto al teatro spagnuolo, se non poterono farvi concorrenza, ciò accadde e perchè il fanatismo religioso s'era spento in essi già da gran tempo, e perchè del punto astratto d'onore non si curavano che in apparenza, e perchè da ultimo erano troppo prudenti da un lato e troppo orgogliosi dall'altro per piegarsi a idolatrare e glorificare il principato, che per lo più era tirannico ed illegittimo presso di loro.[65] La questione si restringe adunque unicamente al confronto col teatro inglese, ed anche rispetto a questo soltanto pel breve periodo del suo massimo splendore.

Innanzi tutto sarebbe facile il rispondere che tutto il resto d'Europa non fu in grado di produrre che un solo Shakspeare, e che genii simili non sono in generale se non rari doni del cielo. Ma, oltre a ciò, si potrebbe anche soggiungere, che non è per nulla provato che anche il teatro italiano non fosse in sulla via di prendere uno slancio potente, quando invece scoppiò la Contro-riforma e soffocò, d'accordo col dominio spagnuolo (diretto su Napoli e su Milano, e indiretto sul resto d'Italia), i più fecondi prodotti dell'ingegno italiano, o li lasciò miseramente isterilire. Si supponga, per esempio, anche solo per un momento, lo stesso Shakspeare sotto un vicerè spagnuolo o in vicinanza del Santo Uffizio a Roma, od anche nel suo stesso paese soltanto un pajo di decennj più tardi, all'epoca della Rivoluzione inglese, e ci si dica poscia in qual modo egli avrebbe potuto lasciar libero il volo al suo genio. Il dramma perfetto, tardo figlio di ogni cultura, ha bisogno, per svolgersi, di tempi e condizioni affatto speciali.

Del resto, giacchè l'occasione ci si offre, ci sia lecito di ricordar qui alcune circostanze, che parevano fatte appositamente per difficultare o ritardare in allora un più perfetto sviluppo del dramma in Italia, e che non cessarono se non quando era già troppo tardi per poter rivaleggiare colle altre nazioni.

Senza alcun dubbio la principale di queste circostanze fu il fatto, che l'attenzione degli spettatori fu ancora assai per tempo assorbita di preferenza dalla parte decorativa della rappresentazione, per opera specialmente dei Misteri e delle ceremonie religiose. In tutto l'Occidente le rappresentazioni della storia sacra e delle leggende sacre drammatizzate sono state la fonte diretta e il principio del dramma e del teatro; ma l'Italia, come sarà dimostrato altrove, aveva messo nei Misteri un tale sfoggio di pompa artistica decorativa, che necessariamente l'elemento drammatico doveva restarne in buona parte sopraffatto. Da tali innumerevoli e pompose rappresentazioni non si svolse neppure più tardi un genere poetico speciale, quali gli _autos sagramentales_ di Calderon e di altri poeti spagnuoli, e molto meno poi un vantaggio e un punto d'appoggio pel dramma profano.

Tuttavia quando quest'ultimo sorse e fiorì, prese subito parte, secondo le sue forze, alla magnificenza della decorazione, alla quale per l'appunto si era già troppo avvezzi sin dal tempo dei Misteri. Non senza stupore si legge quanto fosse ricca e svariata la decorazione della scena in Italia in un tempo, nel quale nei paesi settentrionali si andava contenti ad una semplice e grossolana indicazione dei luoghi. Ma anche questo forse non sarebbe bastato a far preponderar la bilancia, se la rappresentazione stessa, parte colla magnificenza dei costumi, parte e principalmente per mezzo di svariati Intermezzi, non avesse sviato l'attenzione dal contenuto poetico della composizione.

Che in molti luoghi, ma più specialmente poi a Roma e a Ferrara, si sieno rappresentate delle commedie di Plauto e di Terenzio, ed anche talora delle tragedie antiche (v. vol. I, pag. 320 e 342), ora in lingua latina ed ora in italiano; che le accademie sorte a quel tempo (v. ibid. pag. 375) si sieno fatte di tali rappresentazioni un'occupazione principalissima, e che i poeti del Rinascimento anche nei loro drammi si sieno dati, più di quanto conveniva, alla imitazione di quei modelli, fu certamente un fatto, quanto vero, altrettanto pregiudicievole al dramma italiano pei decennj, in cui ciò avvenne; ma tuttavia a queste circostanze non bisogna dare un'importanza maggiore di quella, che realmente hanno. Se non fosse sopraggiunta la Contro-riforma e con essa il dominio straniero, quello stesso svantaggio avrebbe potuto convertirsi perfino in un passo di più fatto sulla via della rigenerazione, e non sarebbe stato senza una certa utilità. Già poco dopo il 1520 la vittoria della lingua volgare nella tragedia e nella commedia era stata omai, a gran dispetto degli umanisti, vinta definitivamente.[66] Da questo lato adunque niun ostacolo avrebbe impedito alla più colta nazione d'Europa di sollevare il dramma nel più alto senso della parola ad una spirituale rappresentazione della vita umana. Furono gli Inquisitori e gli Spagnuoli, che terrorizzarono gl'Italiani e che resero impossibile la riproduzione dei più veraci e sublimi contrasti, specialmente se allusivi alla vita dell'intera nazione. — Ma, accanto a ciò, noi dobbiamo prendere in più vicina considerazione anche gli allegri Intermezzi, come veramente nocivi allo sviluppo del dramma.

Allorchè furono festeggiate le nozze del principe Alfonso di Ferrara con Lucrezia Borgia, il duca Ercole mostrò in persona a' suoi illustri ospiti centodieci costumi, che doveano servire per la rappresentazione delle commedie di Plauto, affinchè ognuno vedesse, che nessuno di essi dovea servire due volte.[67] Ma che cosa era mai questo lusso di vestiti di seta e di cambellotto in paragone col corredo dei balli e delle pantomime, che si rappresentavano quali «Intermezzi» delle commedie plautine? Che Plauto, di fronte a questi, riuscisse nojoso ad una giovine principessa quale era Isabella Gonzaga, e che ognuno, durante il dramma, ardentemente li aspettasse, non si durerà fatica a comprenderlo, quando si pensi alla varietà ed al lusso, con cui venivano rappresentati. Vi si vedevano lotte di antichi guerrieri romani, che a suon di musica imbrandivano e palleggiavano le loro armi secondo le più severe leggi dell'arte, danze di Mori portanti fiaccole accese, o di selvaggi che agitavano i cornucopia, dai quali usciva un'onda di fuoco, e ciò costituiva la parte ballabile di una pantomima, che rappresentava il salvamento di una fanciulla dalle fauci di un dragone. Poi venivano dei pazzi, che ballavano in veste da Pulcinella e si battevano l'un l'altro con vesciche di majale e simili. Alla corte di Ferrara non si dava mai una commedia senza il «suo» ballo (_la moresca_).[68] In qual modo sia stata quivi eseguita (nel 1491) la rappresentazione dell'«Anfitrione» di Plauto (in occasione del primo matrimonio di Alfonso con Anna Sforza), se cioè qual pantomima con musica od invece qual vero dramma, non si sa con certezza.[69] In ogni caso però è fuor di dubbio, che gli elementi estranei introdottivi superavano la composizione stessa: vi si vide infatti un ballo di giovinetti rivestiti d'edera e disposti in gruppi artificiali, che cantavano in coro, poi Apollo, che, toccando la lira col plettro, accompagnava una canzone in lode di casa d'Este, indi, quasi intermezzo nell'intermezzo, una scena o farsa campestre, dopo la quale tornava in campo la mitologia con Venere, Bacco e il loro seguito e con una pantomima rappresentante il giudizio di Paride sull'Ida. Allora appena subentrava la seconda metà della commedia, nella quale erano frequenti le allusioni alla futura nascita di Ercole di casa d'Este. Quando questa stessa commedia fu per la prima volta rappresentata nel cortile del palazzo ducale (1487), continuava a splendere, durante la rappresentazione, «un paradiso con stelle ed altre ruote», vale a dire probabilmente una illuminazione con fuochi d'artificio, che senza dubbio avrà assorbito, a danno della commedia, l'attenzione del pubblico. È chiaro quindi da sè che assai meglio sarebbe stato se simili scene, innestate a forza nella composizione, fossero state rappresentate a parte, come forse usavano di fare altre corti. Delle sfarzose rappresentazioni promosse dal cardinale Pietro Riardo, dai Bentivogli di Bologna e da altri avremo occasione di discorrere, parlando delle feste in genere.

Questo lusso eccessivo nelle cose accessorie, venuto in uso universalmente, nocque in modo speciale allo sviluppo della tragedia originale italiana. «In passato, scriveva Francesco Sansovino[70] intorno all'anno 1570, si rappresentavano, oltre alle commedie, anche alcune tragedie di antichi e moderni autori con molta pompa. Attratti dalla fama degli apparati, gli spettatori vi affluivano da paesi vicini e lontani. Ma oggidì le feste che vengono allestite dai privati, hanno luogo appena fra quattro pareti, e da qualche tempo è invalso da sè l'uso, che la stagione del carnevale si passi in commedie ed altri allegri e preziosi passatempi». Ciò equivale al dire che la pompa ha aiutato ad uccidere la tragedia.

I primi saggi e tentativi di questi tragici moderni, tra i quali ebbe maggior celebrità il Trissino colla sua Sofonisba, (1515), appartengono alla storia della letteratura. Ed altrettanto può dirsi della commedia più colta, di quella imitata da Plauto e da Terenzio; nella quale lo stesso Ariosto non riuscì a far nulla di veramente singolare. Per contrario la commedia popolare in prosa, quale la trattarono il Machiavelli, il Bibiena e l'Aretino, avrebbe in realtà potuto avere un avvenire, se il suo stesso contenuto non l'avesse condannata sin dalle prime a perire. Infatti questo era il più delle volte o estremamente immorale o rivolto a mordere singole classi di persone, le quali dal 1540 in avanti non parevano più disposte a lasciarsi offendere così pubblicamente. Se la pittura dei caratteri nella Sofonisba era stata sopraffatta dalla pomposa declamazione, qui invece era trattata con soverchia franchezza al pari della di lei sorella germana, la caricatura. In ogni caso però queste commedie italiane, se non andiamo errati, furono le prime ad essere scritte in prosa e imitate completamente dal vero; per questo non devono essere dimenticate nella storia della letteratura europea.

L'uso di scrivere tragedie e commedie, una volta introdotto, continuò a mantenersi, e non mancarono anche più tardi numerose rappresentazioni di opere drammatiche antiche e moderne; ma esse non servirono omai ad altro fine, che a quello di spiegare nelle feste un lusso maggiore o minore, secondo i mezzi di chi le promoveva, e il genio della nazione se ne venne di mano in mano scostando, come da un genere troppo vero e volgare. Perciò, non appena vennero in voga le favole pastorali e le «opere» non si durò fatica ad abbandonare del tutto quei tentativi.

Nazionale non fu e non rimase che una specie, la _Commedia dell'Arte,_ che non si scriveva, ma s'improvvisava sopra una tessera che si teneva dinanzi. Essa non giovò gran fatto a rialzare la pittura dei caratteri, perchè aveva poche maschere e sempre fisse, delle quali tutti sapevano a memoria il carattere. Ma il genio della nazione inclinava talmente a questo genere, che anche in mezzo alla rappresentazione di commedie scritte gli attori si abbandonavano spesso ad una capricciosa improvvisazione,[71] in guisa che qua e la si venne introducendo un genere misto, una vera mostruosità. Di tal maniera parrebbero essere state le commedie rappresentate in Venezia dal Burchiello e poscia dalla compagnia di Armonio, Valerio Zuccato, Lodovico Dolce ed altri;[72] del Burchiello si sa già che, a caricare il lato comico della rappresentazione, mescolava nel dialetto veneziano vocaboli greci e slavi. Una perfetta commedia dell'arte, o poco meno, fu quella adottata in seguito da Angelo Beolco, detto il Ruzzante (1502-1542), le cui maschere stabili erano contadini padovani (Menato, Vezzo, Villora ed altri): egli soleva studiarne il dialetto, quando passava l'estate nella villa del suo mecenate Luigi Cornaro a Codevico.[73] A poco a poco poi prendono piede tutte le maschere locali, degli avanzi delle quali il popolo italiano si compiace ancora oggidì: Pantalone, il dottor Ballanzoni, Brighella, Pulcinella, Arlecchino e così via. Certamente per la massima parte esse sono assai vecchie, anzi non è impossibile che talune derivino dalle maschere delle antiche farse romane, ma il secolo XVI fu il primo a riunirne parecchie in una sola rappresentazione. Attualmente ciò non accade più così di leggeri, ma ogni grande città ha conservato almeno le sue maschere locali: Napoli il suo Pulcinella, Firenze il suo Stenterello, Milano il suo celebre Meneghino.[74]

Misero compenso invero per una grande nazione, che forse prima d'altra avrebbe avuto le più splendide attitudini a riprodurre nel dramma i momenti più importanti della sua vita. Ma ciò doveva esserle impedito per secoli da potenze nemiche, del predominio delle quali ella non ebbe colpa che in parte. Tuttavia il talento drammatico degli Italiani, riconosciuto universalmente, non potè mai essere distrutto completamente, e colla musica, quando non potè con altro, l'Italia mantenne il suo primato sull'intiera Europa. Chi in questi trionfi musicali crede di trovare un compenso sufficiente pel dramma che le fu negato, può compiacersene a suo talento.

Ciò che non fu fatto dal dramma, poteva per avventura attendersi dall'epopea? — Per l'appunto il rimprovero maggiore, che si suol fare all'epopea romanzesca italiana, sta in questo, che l'invenzione e la pittura dei caratteri non sono in proporzione con gli altri suoi pregi.

Infatti molti altri pregi non le possono essere contestati, e fra gli altri quello che da tre secoli e mezzo i poemi romanzeschi italiani continuano ad essere letti e ristampati, quando quasi tutta la poesia epica degli altri popoli non è divenuta oggimai che una semplice curiosità letteraria. Si dirà forse che ciò dipende esclusivamente dai lettori, i quali nelle regioni del mezzodì cercano e ammirano qualche cosa di diverso che non in quelle del settentrione? Ma in tal caso resterà sempre che i settentrionali debbano, almeno in parte, appropriarsi il modo di sentire degli Italiani per poter apprezzare il vero merito di queste poesie: e ciò è tanto vero, che in Germania vi sono uomini anche distintissimi, che confessano di non sapervisi al tutto acconciare. Non v'ha dubbio infatti che chi si facesse ad esaminare e giudicare il Pulci, il Bojardo, l'Ariosto e il Berni dal solo lato del nudo concetto, non giungerebbe ad intenderli mai perfettamente. Essi sono artisti di un genere affatto speciale, che scrissero e cantarono per un popolo eminentemente artistico.

I cicli leggendari del medio-evo erano sopravvissuti dopo il graduato e successivo spegnersi della poesia cavalleresca, parte sotto la forma di compilazioni e raccolte rimate, parte come romanzi profani. In Italia durante il secolo XIV s'era verificato l'ultimo di questi due fatti; ma le rimembranze risorte dell'antichità vi crebbero giganti d'accanto e gettarono nell'ombra tutte le creazioni fantastiche del medio-evo. Vero è che il Boccaccio nella sua «Amorosa Visione» nomina fra gli eroi da lui introdotti nel suo palazzo incantato anche un Tristano, un Arturo, un Galeotto ed altri, ma non lo fa che brevemente e quasi alla sfuggita, come se si vergognasse di ricordarli, e tutti gli scrittori posteriori di qualsiasi specie o non li nominano più, o solo per celia. Tuttavia il popolo ne conservò la memoria, e dalle sue mani essi passarono poscia di nuovo in quelle dei poeti del secolo XV. Questi poterono ora concepire e trattare quella stessa materia da un punto di vista del tutto nuovo; ma essi fecero ancor di più: vi innestarono nuovi elementi, anzi rifecero pressochè tutto da capo a fondo. Non si poteva infatti più pretendere da essi, che trattassero una materia così invecchiata con quel timido riguardo che s'era avuto per essa in altri tempi. L'intera Europa moderna può ben invidiar loro la fortuna di aver saputo riaccendere nei loro connazionali l'antico entusiasmo per un mondo fantastico già quasi spento, ma essi non avrebbero dovuto essere che ipocriti, se vi si fossero accostati con quella venerazione, colla quale soglionsi riguardare le leggende mistiche.[75]

In luogo di ciò essi spaziano liberamente nel campo nuovamente aperto alla poesia dell'arte. Il loro scopo principale pare essere stato quello di ottenere il più bell'effetto possibile in ogni canto per mezzo della recitazione; e nel fatto è anche vero, che questi poemi guadagnano moltissimo, quando vengano recitati a frammenti e con una leggera tinta d'ironia comica nella voce e nel gesto. Una pittura più profonda e completa dei caratteri non avrebbe contribuito gran fatto ad aumentare quell'effetto; e se il lettore potrebbe per avventura desiderarla, l'ascoltatore non ci pensa nemmeno, perchè non ode sempre che un brano. Riguardo ai personaggi prescritti, l'animo del poeta si trova in una condizione, che potrebbe dirsi doppia: da un lato la sua cultura umanistica protesta contro il carattere medievale dei medesimi, dall'altro però le loro lotte, quale riscontro ai tornei e all'arte della guerra allora in uso, richieggono una grande conoscenza della materia e un certo slancio poetico in chi scrive, ed una splendida attitudine in chi declama. Egli è appunto per la mancanza di tali qualità che il poema stesso del Pulci[76] non giunge ad essere una vera parodia della Cavalleria, benchè l'intonazione comica e franca de' suoi paladini ci tocchi assai spesso dappresso. Vero è che, accanto a ciò, egli pone un tipo ideale dello spirito battagliero nel bizzarro e pur buono Morgante, che sbaraglia interi eserciti con un battaglio di campana; anzi lo eleva qua e là notevolmente, contrapponendo ad esso l'assurdo, e pur notevolissimo, mostro Margutte. Ma il Pulci non dà nessuna importanza affatto speciale a questi due caratteri rozzamente e vigorosamente disegnati, e il suo racconto segue lo strano suo corso anche dopochè entrambi ne sono da lungo tempo scomparsi. Anche il Bojardo[77] conosce perfettamente i suoi personaggi e a suo talento li adopera sul serio e comicamente: anzi egli va ancora più innanzi e si prende giuoco perfin dei demonj, che talvolta deliberatamente condanna a sostener parti goffe e balorde. Ma il punto artistico, ch'egli tratta colla maggior serietà, al pari del Pulci, è pur sempre la descrizione vivacissima e, si direbbe quasi, tecnicamente fedele di tutti gli avvenimenti. — Il Pulci recitava il suo poema canto per canto, mano mano che li veniva componendo, dinanzi alla società che si raccoglieva intorno a Lorenzo il Magnifico, ed altrettanto faceva il Bojardo nella corte di Ercole a Ferrara: egli è quindi assai facile l'immaginare a quali pregi quivi più si badasse, e quanto poca lode vi avrebbero raccolto i caratteri interi e compiuti. Naturalmente anche i poemi stessi nati in tal modo non costituiscono nessun tutto organico, e potrebbero senza inconvenienti essere del doppio più lunghi o più brevi che non sono: il loro organismo non è quello di un gran quadro storico, ma semplicemente di un fregio o di un magnifico festone, attorno al quale stanno disposte mille svariate figure. A quel modo che nelle figure e negli altri rilievi di un fregio non si domandano, e neanche sono permesse, forme individuali perfette, profonde prospettive e varietà di piani, altrettanto se ne fa senza in questi poemi.

La svariata ricchezza delle invenzioni, per mezzo delle quali specialmente il Bojardo ci prepara sempre nuove sorprese, si burla di tutte le nostre definizioni scolastiche sull'essenza della poesia epica sin qui accettate. Per quel tempo essa era la più piacevole diversione dagli studi archeologici, anzi l'unico espediente possibile per chi in generale agognava di arrivar ad una forma di poesia narrativa nuova ed originale. Imperocchè il dare una veste poetica alla storia dell'antichità non conduceva ad altro, fuorchè a quel fallace pensiero, sul quale si mise il Petrarca col suo poema «l'Africa» in esametri latini, e nel quale entrò pure un secolo e mezzo più tardi il Trissino con la sua «Italia liberata dai Goti» in versi sciolti, poema enorme, irreprensibile, se si vuole, quanto alla lingua ed alla versificazione, ma in cui non si saprebbe dire se sia più maltrattata la storia o la poesia, per l'unione forzata alla quale entrambe furono costrette. E dove mai non trascinò Dante stesso coloro che lo imitarono? I «Trionfi» in forma di visione del Petrarca sono tutto quel di meglio che in questo genere potè ottenersi senza grave offesa al buon gusto; l'«Amorosa Visione» del Boccaccio, invece, non è altro che un'arida enumerazione di personaggi storici e favolosi disposti in tante allegoriche categorie. Altri incominciano, qualunque sia l'argomento che trattano, con una barocca imitazione del primo canto di Dante, e si provvedono anch'essi di un duce allegorico, che deve tenere il posto di Virgilio: l'Uberti pel suo poema geografico (il «Dittamondo») si trascelse Solino, Giovanni Santi pel suo panegirico a Federigo da Urbino volle avere a compagno Plutarco.[78] Ora da tutte queste false peregrinazioni distolse per l'appunto quell'epica poesia, che aveva a suoi rappresentanti il Pulci e il Bojardo. La curiosità e l'ammirazione con cui fu accolta, — e che forse, rispetto all'epica, non si rinnoverà più finchè duri il mondo, — mostrano splendidamente quanto essa rispondesse ad un bisogno del tempo. Sia che queste creazioni incarnino o non incarnino in sè il concetto ideale della vera poesia epica, quale nel nostro secolo s'è voluto stabilire, deducendolo da Omero e dai Nibelungi, certo è che esse rappresentano, in ogni caso, un'idealità esistente al loro tempo. Inoltre colle loro grandiose descrizioni di battaglie, che per noi sono la parte che più ci annoia, esse soddisfano, come s'è detto, ad una passione allor prevalente per la cosa in sè stessa, passione della quale difficilmente noi possiamo formarci una giusta idea,[79] nè più nè meno come dell'alta stima, in cui allora era tenuta la schietta vivacità della descrizione o del racconto in generale.

Per la stessa ragione non si potrebbe usare un criterio più fallace, quanto se, per giudicare l'Ariosto, si andasse in cerca di caratteri nel suo «Furioso».[80] Certo che anche essi non mancano qua e colà ed anzi vengono trattati con molta cura, ma il poema non s'appoggia mai essenzialmente su essi, e se avessero un maggiore risalto, ci perderebbe, anzichè guadagnarvi. Ma una simile esigenza si collega con un desiderio assai più largo, al quale l'Ariosto non soddisfa nel senso del nostro tempo: da un poeta di tanta potenza e celebrità si avrebbe bramato in generale qualche cosa di più che le avventure di Orlando. Si avrebbe voluto ch'egli avesse rappresentato in un grande lavoro i più grandi conflitti del cuore umano, che avesse riprodotto le idee più sublimi del suo tempo su ogni cosa umana e divina, in una parola si avrebbe voluto da lui una di quelle grandi sintesi mondiali, che s'incontrano nella Divina Commedia e nel Fausto. Invece, egli procede al modo degli artisti d'allora e raggiunge l'immortalità astraendo dall'originalità nel senso moderno, lavorando ulteriormente sopra una tela di figure universalmente note e servendosi perfino degli elementi esistenti, quante volte gli tornano acconci. Qual grado di perfezione si possa raggiungere anche procedendo in tal guisa, non è cosa che possa tanto facilmente intendersi da gente sfornita del senso dell'arte, e molto meno lo intenderà chi in ogni altra cosa si troverà più istrutto e capace. L'ideale artistico dell'Ariosto è «l'avvenimento», fatto splendidamente rivivere e sparso equabilmente per tutto il grande poema. Per riuscire in tale intento egli ha bisogno non solo di essere dispensato dal dare un'impronta più spiccata ai caratteri, ma anche dal mantenere un più stretto legame fra le leggende che narra. Bisogna che egli possa riannodare fila spezzate e dimenticate, a suo talento: le sue figure devono essere tali da poter con uguale facilità apparire e sparire, non perchè lo richiegga l'indole loro speciale, bensì perchè lo vuole il poema stesso. Ma anche in un modo di comporre tanto slegato e irrazionale in apparenza egli trova e sa riprodurre un tipo di bellezza perfetta. Egli non descrive per descrivere, ma dipinge le scene e i personaggi sino a quel punto, nel quale possano fondersi armonicamente col procedere degli avvenimenti; e meno ancora poi si perde in dialoghi e monologhi,[81] mantenendo invece sempre e costantemente il privilegio sovrano della vera epopea, quello di trasformar tutto in un passato vivo e reale. Il lato appassionato e sentimentale non emerge in lui mai dalle parole,[82] nemmeno nel celebre canto vigesimo terzo e nei seguenti, dove è descritta la pazzia di Orlando. Che gli episodi amorosi non abbiano mai in questa epopea un carattere lirico, è un merito di più del poeta, quantunque non sempre sieno irreprensibili dal lato morale. Ma, quasi a compenso di ciò, essi hanno talvolta in sè tanta verità e realtà, in onta anche a tutte le fantasticherie magiche e cavalleresche, che li circondano, che si crederebbe quasi scorgervi per entro casi ed avventure personali occorse al poeta stesso. Conscio del proprio valore, egli ha poi innestate senza esitare nel poema molte allusioni relative al suo tempo e proclamatavi la gloria di casa d'Este col mezzo di evocazioni e di profezie. L'onda meravigliosa delle sue ottave porta con sè questo enorme ammasso di cose con moto sempre eguale e maestoso.

Con Teofilo Folengo o, come egli stesso si chiama, Limerno Pitocco la parodia della Cavalleria entra in possesso di quei diritti, ai quali da tanto tempo agognava,[83] ma al tempo stesso coll'elemento comico e il suo realismo mostrasi necessariamente il bisogno di dare un'impronta più spiccata ai caratteri. In mezzo alle baruffe e alle sassate dell'infima plebe di una piccola città delle Romagne (Sutri) cresce il piccolo Orlando, predestinato evidentemente a divenire un coraggioso eroe, nemico di ogni ipocrisia ed impostura, e alquanto millantatore. Il mondo fantastico convenzionale, quale s'era svolto dal Pulci in avanti e avea servito di cornice all'epopea, qui se ne va veramente in frantumi: l'origine e la personalità dei paladini vengono messe in aperta derisione, per esempio nel secondo canto, in occasione di un torneo d'asini, nel quale i cavalieri si fanno comparire nelle più goffe divise ed armature. Il poeta mostra talvolta una comica compassione per l'inesplicabile slealtà, che è tradizionale nella casa di Gano da Magonza, per la faticosa conquista della spada Durindana e simili, anzi la tradizione non gli serve in generale che come un campo opportuno per invenzioni ridicole, episodi, allusioni mordaci (talune assai belle, come quella sulla fine del capo sesto), e oscenità. Accanto a tutto questo non manca qualche sarcasmo contro l'Ariosto, e sotto questo punto di vista fu una vera fortuna per l'Orlando Furioso, che l'Orlandino sia caduto assai presto nelle mani dell'Inquisizione e sia stato condannato ad una comandata dimenticanza per le eresie luterane che conteneva. La parodia, per esempio, è evidente quando (cap. VI, str. 28) la casa Gonzaga è fatta derivare dal paladino Guidone, dal momento che da Orlando doveano derivare i Colonnesi, da Rinaldo gli Orsini e da Ruggero — secondo l'Ariosto — gli Estensi. Può darsi che il mecenate stesso del poeta, Ferrante Gonzaga, non sia rimasto del tutto estraneo a questi attacchi contro la casa d'Este.

Per ultimo il fatto stesso che nella Gerusalemme Liberata di Torquato Tasso la pittura dei caratteri è una delle particolarità meglio curate dal poeta, dimostra da sè quanto diverse fossero le idee che egli aveva intorno al poema epico, da quelle che prevalevano un mezzo secolo prima. Il suo maraviglioso poema è essenzialmente un monumento della Contro-riforma e del nuovo indirizzo, sul quale in questo frattempo era stata avviata la società.

CAPITOLO VI.

Le Biografie.

Progresso degli Italiani di fronte al medio-evo. — Biografi toscani. — Biografi d'altre regioni d'Italia. — L'autobiografia: Enea Silvio. — Benvenuto Cellini. — Girolamo Cardano. — Luigi Cornaro.

Ma anche fuori del campo della poesia gli Italiani hanno avuto, primi fra tutti gli Europei, una decisa propensione e attitudine a descrivere esattamente l'uomo storico ne' suoi tratti e nelle sue qualità intime ed esteriori.

Vero è che anche il medio-evo assai per tempo fece dei tentativi notevoli di questo genere, e la leggenda, come compito permanente della biografia, dovette, almeno fino ad un certo grado, tener viva la tendenza e l'attitudine alla pittura individuale. Negli annali dei conventi e dei capitoli delle cattedrali s'incontrano ritratti abbastanza vivi e spiccati di qualche gran dignitario ecclesiastico, come per esempio, di Meinwerk di Paderborn, di Gottardo di Hildesheim ecc., e di parecchi degl'imperatori tedeschi esistono descrizioni composte su modelli antichi, probabilmente di Svetonio, che hanno tratti pregevolissimi: anzi queste e somiglianti _Vitae_ profane costituiscono a poco a poco uno stabile riscontro alle leggende dei santi. Ma sarebbe un errore assai grossolano se si volessero contrapporre le biografie scritte da Eginardo o da Radevico[84] a quella che di S. Luigi ci dà il Joinville, e che sola, per vero, merita di essere contrassegnata come la prima pittura caratteristica di un uomo europeo alla moderna, completamente riuscita. Caratteri come quello di S. Luigi sono in generale assai rari, e a ciò s'aggiunge anche la non comune fortuna, che un narratore veramente schietto e sincero sa in tutti i singoli tratti e avvenimenti di quella vita far emergere in modo vivo e parlante le intenzioni che li guidarono. Da che povere fonti invece siamo costretti ad indovinare il carattere di Federico II o di Filippo il Bello! Molte altre narrazioni, che poi sino all'uscire del medioevo si dànno per biografie, non sono propriamente che storia contemporanea e senza importanza alcuna per la caratteristica individuale dei personaggi, di cui si scrive.

Ora negli Italiani questo studio dei tratti caratteristici degli uomini più importanti è una tendenza prevalente, e quest'è appunto ciò che li contraddistingue dagli altri popoli occidentali, nei quali nulla di simile si riscontra, o solo casualmente e in circostanze affatto straordinarie. Questo senso assai sviluppato per l'individualità non può averlo in generale se non chi esce da una razza, che ne sia naturalmente dotata e che abbia portato lo sviluppo dell'individuo all'ultima perfezione.

In stretta relazione colla passione universalmente prevalente per la gloria (v. vol. I, pag. 193 e segg.) sorge una scienza biografica compilatrice e comparata, che non ha più bisogno di attenersi all'ordine dinastico o alla serie dei grandi dignitari ecclesiastici, come fanno Anastasio, Agnello e i loro successori od anche i biografi dei dogi di Venezia. Essa fa anche di più, e si prova a descriver l'uomo, ogni qualvolta egli ne appaia degno. Quali modelli per questo scopo, oltre Svetonio, servono anche Cornelio Nepote e Plutarco (_viri illustres_), là dove quest'ultimo era conosciuto: per le notizie di storia letteraria sembrano aver servito principalmente le biografie dei grammatici, retori e poeti, che si conoscono sotto il nome di Appendici allo Svetonio,[85] nonchè la vita di Virgilio del Donato, assai letta in allora.

In qual modo nel secolo XIV sieno sorte le collezioni biografiche e le vite di uomini e di donne celebri, fu già altrove indicato (v. vol. I, pag. 199 e segg.). Esse tutte, quando non parlano di contemporanei, seguono naturalmente le narrazioni precedenti; il primo importante lavoro non imitato in questo riguardo è la «Vita di Dante», scritta dal Boccaccio. Sebbene si risenta di una certa precipitazione e dia spesso nell'enfasi, essa ci porge tuttavia una viva idea di ciò che v'era di straordinario nella tempra dell'Alighieri. Poi, sulla fine del secolo XIV, seguono le «Vite di illustri fiorentini» di Filippo Villani. Vi figurano uomini d'ogni classe: poeti, giuristi, medici, filologi, artisti, uomini politici, guerrieri, taluni di essi ancor