Part 7

Nella lontananza del tempo e dello spazio, il poeta vede innanzi a sè un mondo meraviglioso che in parte la leggenda, in parte le capricciose invenzioni dei cantori han costruito attorno a Carlo Magno. Egli vede l'Imperatore non già come quella _cosa oscura_ del Pulci, che passeggia per la mastra sala impaurito dei formidabili eserciti dei Saracini o, più spesso, delle minacciate vendette dei Paladini per i tradimenti di Gano, che lo mena per il naso a sua posta: nè lo vede come il Bojardo, Carlone rimbambito, che s'indugia a parlar con Angelica, affocato in volto e con gli occhi lustri, poichè si sente toccar l'ugola anche lui. Egli comprende che è da farsa o da teatrino di marionette un imperatore così fatto. Rida il volgo, ridano i fanciulli dei fantocci. Il riso è facile quando con burlesca grossolanità si sconci una figura o si faccia comunque ridicola violenza alla realtà. Questo non può voler l'Ariosto; e questo lo pone già di gran lunga sopra ai suoi predecessori, non solo, ma tanto alto forse, che — quantunque egli poi si sforzi o di dissennarsi o di tirar su fino alla sua altezza quella materia — essa, per ciò che ha in sè di irriducibile ormai, gli resta in parte di troppo inferiore. Egli la domina da assoluto padrone e secondo l'imprevedibile capriccio della sua meravigliosa., fantasia creatrice combina e separa, associa e dissocia tutti gli elementi ch'essa gli fornisce. Con questo giuoco, che maraviglia e incanta per la sua prodigiosa agilità, egli riesce a salvar sè e la materia. Dov'egli può, cioè in quel che han di eterno i sentimenti umani e le umane illusioni, egli s'immedesima tutto, fino a dar la stessa consistenza della realtà alla sua rappresentazione; dove non può, dove agli occhi suoi stessi si scopre le irrealità irreparabile di quel mondo, egli dà invece alla rappresentazione una leggerezza, quasi di sogno, che si ilara tutta d'una sottilissima ironia diffusa, che non rompe quasi mai l'incanto nè di questa o di quell'opera di magia rappresentata, nè quello assai più meraviglioso che opera la magia del suo stile.

Ecco, ho detto la parola: la magia dello stile. Il poeta ha compreso che a un solo patto si poteva dar coerenza estetica e verità fantastica a quel mondo, ove appunto la magia ha tanta parte: a patto che il poeta diventasse un mago a sua volta, e il suo stile dalla magia prendesse qualità e virtù. E c'è l'illusione che il poeta crea a noi, e talvolta anche a sè stesso, immedesimandosi nel giuoco fino ad abbandonarvisi tutto. Ah, quel giuoco tanto gli par bello, che bramerebbe crederlo realtà: non è, pur troppo! Tanto che, di tratto in tratto, il velo sottilissimo si squarcia; attraverso lo squarcio la realtà vera, del presente, si scopre, e allora l'ironia diffusa si raccoglie d'un subito e con improvviso scoppio s'appalesa. Questo scoppio però non stride, non urta mai troppo: si presenta sempre. E oltre alle illusioni che il poeta crea a noi e a sè stesso, ci son quelle che i personaggi si creano e quelle che a loro creano i maghi e le fate. È tutto un giuoco d'illusioni, fantasmagorico. Ma la fantasmagoria non è tanto nel mondo rappresentato, che ha sovente, ripeto, la consistenza stessa della realtà; quanto nello stile e nella rappresentazione del poeta, il quale con meraviglioso accorgimento ha compreso, che così soltanto, rivaleggiando cioè con la stessa magia, poteva salvar gli elementi irriducibili della materia e renderli con tutto il resto coerenti. Ne vogliamo una prova? Il poeta rivaleggia con la magia d'Atlante, nel canto XII: il mago ha innalzato un castello, ove i cavalieri si travagliano invano a cercar le loro donne ch'essi vi credono rapite; tre, Orlando, Ferraù e Sacripante, vi cercano la finta immagine d'Angelica, che essi credon vera. Ebbene, il poeta, più mago d'Atlante, fa che Angelica viva e vera entri in quel castello, Angelica che può rendersi vana come quella vana immagine creata da Atlante per magia.

Quivi entra, che veder non la può il Mago; E cerca il tutto, ascosa dal suo anello; E trova Orlando e Sacripante vago Di lei cercar invan per quello ostello. Vede come fingendo la sua immago Atlante usa gran fraude a questo e a quello. Chi tor debba di lor molto rivolve Nel suo pensier, nè ben se ne risolve. . . . . . . . . . . L'anel trasse di bocca, e di sua faccia Levò dagli occhi a Sacripante il velo. Credette a lui sol dimostrarsi, e avvenne Ch'Orlando e Ferraù le sopravvenne. . . . . . . . . . . Corser di par tutti alla donna, quando Nessun incantamento gl'impediva; Perchè l'anel ch'ella si pose in mano Fece d'Atlante ogni disegno vano.

È una magia che entra in un'altra. Il poeta si avvale di quest'elemento, lo fa anzi siffattamente suo, che in un momento innanzi a gli occhi nostri illusi la realtà diventa magia e la magia realtà: appena Angelica si scopre, la realtà d'un subito avventa e crolla l'incanto; sparisce mercè l'anello, ed ecco il castello d'Atlante assumer quasi consistenza reale innanzi a noi. Che stupenda finezza, in questo giuoco! È giuoco di magia; ma la magia vera è quella de lo stile ariostesco.

Che ne volete più di quei poveri cavalieri?

Volgon pel bosco or quinci or quindi in fretta Quelli scherniti la stupida faccia.

Chi li fa andare incontro a questi scherni e a guai anche peggiori? Ma l'amore, signori miei, che se non è proprio proprio una pazzia, tante pur ne fa fare, jeri come oggi, e tante ne farà fare domani e sempre!

Chi mette il piè su l'amorosa pania, Cerchi ritrarlo, e non v'inveschi l'ale; Chè non è in somma Amor se non insania A giudizio de' savi universale: E sebben come Orlando ognun non smania, Suo furor mostra a qualch'altro segnale. E quale è di pazzia segno più espresso, Che, per altri voler, perder sè stesso?

Vari gli effetti son; ma la pazzia È tutt'una però, che li fa uscire. Gli è come una gran selva, ove la via Conviene a forza, a chi vi va, fallire.

In questi due ultimi versi il poeta dà una perfetta immagine del suo poema, che poggia per tanta parte su quest'amore che dissenna. Fontane, giardini, castelli incantati? Ma sì! Se sono oggi per noi larve inconsistenti, furono come realtà per le pazzie che l'Amore fece far jeri, là in quel mondo lontano; ridetene, se vi piace; ma pensate che altre fallaci immagini crea oggi e creerà domani con l'eterna magia delle sue illusioni l'Amore, a scherno e a tormento degli uomini. Se voi ridete di quelli, potreste ugualmente ridere di voi.

Frate, tu vai L'altrui mostrando, e non vedi il tuo fallo.

Sotto la favola è la verità. Vedete: il poeta non ha che a gravare un tantino la mano, perchè la favola gli si muti in allegoria. E la tentazione è forte, e qua e là egli difatti vi casca; la fantasia però subito lo risolleva, per fortuna, e lo richiama al giusto grado e al giusto tono, in cui fin da principio s'era messo: «Dirò d'Orlando,

Che per amor venne in furore e matto D'uom che sì saggio era stimato prima; _Se da colei che tal quasi m'ha fatto,_ _Che 'l poco ingegno ad ora ad or mi lima,_ _Me ne sarà però tanto concesso_ _Che mi basti a finir quanto ho promesso._

E fin da principio lo stile ha virtù magica. Tutto il primo canto è, nella rappresentazione, fantasmagorico, corso da lampi, d'apparizioni fugaci. E questi lampi non sprazzano per abbagliar soltanto i lettori, ma anche gli attori della scena. Ecco: ad Angelica balza innanzi Rinaldo; a Ferraù, che cerca l'elmo, l'Argalia; a Rinaldo, Bajardo; a Sacripante, Angelica; a tutt'e due, Bradamante, e poi il messaggero, e poi Bajardo di nuovo e poi di nuovo Rinaldo. E questi lampi, dopo il rapidissimo guizzo, si estinguono comicamente, con la frode dell'illusione improvvisa. Il poeta esercita, cosciente, questa sua magia; non dà mai tempo; lascia questo e prende quello; sbalordisce e sorride dello sbalordimento altrui e de' suoi stessi personaggi.

Non va molto Rinaldo che si vede Saltare innanzi il suo destrier feroce: Ferma, Bajardo mio, deh ferma il piede! Chè l'esser senza te troppo mi nuoce. Per questo il destrier sordo a lui non riede. Anzi più se ne va sempre veloce. Segue Rinaldo, e d'ira si distrugge, Ma seguitiamo Angelica che fugge.

Figurarsi se Bajardo voleva fermarsi! Il suo padrone è innamorato, dunque è matto. E

Quel destrier, ch'avea ingegno a meraviglia,

capisce quel che il suo padrone non può capire. Ecco: il senno che l'Amore toglie a gli uomini è dato dal poeta a una bestia. Nel c. II (s. 19) dice, a mo' d'aggiunta, «il destrier ch'avea intelletto umano». Umano, sì, ma — intendiamoci — non d'uomo innamorato!

Non giurerei proprio che qui non ci sia una punta di satira. L'ironia del poeta è una sottilissima sega, che ha tanti denti, e anche quello della satira, che morde un po' tutti, fino fino, sotto sotto, a cominciar dal cardinale Ippolito, suo padrone.

Oh gran bontà de' cavalieri antiqui!

Vi par che qui l'ironia consista soltanto nel fatto che Ferraù e Rinaldo, dopo essersi picchiati a quel modo che sapete, cavalchino insieme, come se nulla fosse stato? Il Rajna dice che i romanzi francesi recano in buona fede molti esempi di siffatte magnanime cortesie, e tre ne reca dal Tristan per concludere: «Questa è la cortesia e la lealtà dei cavalieri di Brettagna». Benissimo! Ma non già dei due cavalieri dell'Ariosto, che non dimostrano ombra di cavalleria. Per intenderlo, bisogna pensare a che cosa avrebbe potuto rispondere Ferraù alla proposta di Rinaldo di smettere il duello: «Io non combatto per una preda, io combatto per difendere una donna che m'invoca ajuto; e se io son riuscito a difenderla, non ho combattuto invano». Un buon cavaliere antico, veramente nobile, avrebbe risposto così. Ma tanto Rinaldo quanto Ferraù non vedono in Angelica che una preda da appropriarsi, e poichè questa è uscita lor di mano, s'ajutano entrambi a rintracciarla con un criterio molto positivo e pochissimo cavalleresco. Quella esclamazione dunque «oh gran bontà dei cavalieri antiqui!» è veramente ironica e suona irrisione. Tanto è vero, che poco dopo, nel c. II, ripetendosi la medesima situazione del duello interrotto per la stessa ragione, Rinaldo lascia Sacripante a piedi:

E dove aspetta il suo Bajardo, passa, E sopra vi si lancia, e via galoppa; Nè al cavalier, ch'a piè nel bosco lassa, Pur dice addio, non che lo 'nviti in groppa.

Ripetete sul serio, se vi riesce, dopo questo:

Oh gran bontà dei cavalieri antiqui!

Il poeta scherza, e con quel povero re di Circassia, «quel d'amor travagliato Sacripante», lo scherzo del poeta è veramente crudele e passa la parte. Già, come lo dipinge: «Un ruscello. Parean le guance, e 'l petto un Mongibello!» Gli pone accanto, benigna, colei per cui si duole;[42] poi, sotto gli occhi di Angelica, lo fa buttare in terra miseramente da un cavaliere che passa di corsa; e Angelica non ha ancor finito di confortarlo con fine ironia, attribuendo cioè, al solito, la colpa della caduta al cavallo, che gli fa dare il calcio dell'asino da quel messaggero che sopravviene afflitto e stanco su un ronzino:

Tu dêi saper che ti levò di sella L'alto valor d'una gentil donzella.

C'è da morirne! Ma non basta: ecco Rinaldo; Angelica fugge; e il povero Sacripante, re di Circassia, resta scornato, bastonato e a piedi.

Ma alla fin fine può consolarsi, che non avvengono soltanto a lui simili disgrazie. Ad altri ne occorrono anche di peggiori. Ce n'è per tutti! Il poeta si spassa a rappresentar la frode delle varie illusioni e a frodar anche i maghi che le frodi ordiscono. È un mondo in balia dell'amore, della magia, della fortuna; che ne volete? E come dell'amore le pazzie e della magia gl'inganni, egli rappresenta della fortuna la mutabilità.

Ferraù, staccatosi al bivio da Rinaldo, gira gira, si ritrova «onde si tolse», e poichè non spera di ritrovar la donna, si scorda le botte date e ricevute, la tenzone differita, e si rimette a cercar l'elmo che gli era caduto nell'acqua.

Or se fortuna (quel che non volesti Far tu) pone ad effetto il voler mio, Non ti turbar,

gli grida l'Argalia emerso dalle onde con l'elmo in mano, l'elmo caduto a Ferraù giusto dove il cadavere dell'Argalia era stato gittato. Un tratto che a noi non suona comicamente, ma che forse poteva sonar comico a coloro che avevan dimestichezza col poema e i personaggi del Bojardo, è nei versi che dipingono l'orrore di Ferraù all'apparir dell'ombra d'Argalia:

Ogni pelo _arricciosse_ E _scolorosse_ al Saracino il viso.

Ora Ferraguto era stato raffigurato dal Bojardo.

Tutto _ricciuto_ e _ner_ come carbone.

Gli si poteva _arricciare_ il pelo e _scolorir_ il viso?

L'altro contendente, Rinaldo, spedito da Carlo in Bretagna per ajuti e distolto così d'andar cercando Angelica.

Che gli avea il cor di mezzo il petto tolto,

arrivato a Calesse, lo stesso giorno,

Contro la volontà d'ogni nocchiero, Pel gran desir che di tornare avea, Entrò nel mar ch'era turbato e fiero;

ma, sissignori, spinto dal vento nella Scozia, si scorda di Angelica, si scorda di Carlo e della gran fretta che avea di ritornare, e s'affonda solo nella gran Selva Caledonia, facendo ora una, ora un'altra via.

Dove più aver strane avventure pensa.

E capitato a una badia, prima mangia, poi domanda all'abbate come si possano ritrovare queste avventure per dimostrarsi valente. E «i monachi e l'Abbate»:

Risposongli, ch'errando in quelli boschi, Trovar potria strane avventure e molte: Ma come i luoghi, i fati ancor son foschi; Chè non se n'ha notizia le più volte. Cerca, diceano, andar dove conoschi Che l'opre tue non restino sepolte, Acciò dietro al periglio e alla fatica Segua la fama, e il debito ne dica.

Il Rajna qua si compiace nel notare che «mai un barone del ciclo di Carlo Magno fu convertito così espressamente in Cavaliere Errante come in questo caso», ma non può non avvertire che «le parole degli ospiti dànno tuttavia a conoscere come lo spirito della cavalleria romanzesca sia ormai svanito» poichè sempre per i principali tra gli Erranti la modestia è uno dei primissimi doveri, tal che nulla è tanto difficile, quanto indurli a confessarsi autori di qualche opera gloriosa, e anche quando essi si provano dinanzi a migliaia di spettatori, procurano di celarsi con ignote divise; cavalcano quasi sempre sconosciuti, mutando spesso di insegne, e nascondendosi molte volte anche a gli amici più cari e più fidi.

E allora? Non dobbiamo arguire che qui ci sia un'intenzione satirica, e che anzi questa intenzione sia stata così forte nel poeta, da farlo venir meno una volta tanto alle condizioni serie dell'arte, che pure egli più di tutti suol rispettare? L'incoerenza estetica, di fatti, nella condotta di Rinaldo è lampantissima e inescusabile, il personaggio non apparisce libero, ma soggetto all'intenzione dell'autore.

Ho voluto notar questo perchè mi sembra che troppo si tenda, da qualche tempo in qua, a sforzare i termini dell'immedesimazione del poeta con la sua materia. Certo è difficilissimo vederli netti e precisi, questi termini. Ma non li vede affatto, secondo me, o ha ben poco _chiaro il lume del discorso_, chi, riconoscendo — com'è giusto — l'immedesimazione del poeta col suo mondo, nega l'ironia o in gran parte la esclude o gli dà poca importanza. Bisogna riconoscere l'una cosa e l'altra — l'immedesimazione e l'ironia — poichè nell'accordo, se non sempre perfetto quasi sempre però raggiunto, d'entrambe queste cose a prima vista contrarie, sta, ripeto, il segreto dello stile ariostesco.

L'immedesimazione del poeta col suo mondo, consiste in questo, che egli con la fantasia potente _vede_, digrossato, finito anzi in ogni contorno, preciso, limpido, ordinato e vivo, quel mondo che altri aveva messo insieme grossolanamente e aveva popolato di esseri, che, o per la loro goffaggine o per la loro sciocchezza o per la puerile loro incoerenza, ecc. non poteano in alcun modo esser presi sul serio neppure dai loro stessi autori; e poi di maghi e di fate e di mostri che, naturalmente, ne accrescevano la irrealità e la inverosimiglianza. Il poeta toglie questi esseri dal loro stato di fantocci o di fantasmi, dà loro consistenza e coerenza, vita e carattere. Obbedisce fin qui alla propria fantasia, istintivamente. Poi subentra la speculazione. C'è, ho detto, un elemento irriducibile in quel modo, un elemento cioè che il poeta non riesce a oggettivar seriamente, senza mostrar coscienza della irrealità di esso. Con quel meraviglioso accorgimento, di cui ho fatto parola più su, egli però s'industria di renderlo coerente con tutto il resto. Ma non sempre in questo giuoco la fantasia lo assiste. E allora egli s'ajuta con la speculazione: la vita perde il movimento spontaneo, diventa macchina, allegoria. È uno sforzo. Il poeta intende di dare una certa consistenza a quelle costruzioni fantastiche, di cui sente la irrealità irriducibile, per mezzo di una — dirò così — impalcatura morale. Sforzo vano e malinteso, perchè il solo fatto di dar senso allegorico a una rappresentazione dà a veder chiaramente che già si tien questa in conto di favola che non ha alcuna verità nè fantastica nè effettiva, ed è fatta per la dimostrazione di una verità morale. C'è da giurare che al poeta non prema affatto la dimostrazione d'alcuna verità morale, e che quelle allegorie siano nel poema suggerite dalla riflessione, per rimedio. Quello era il mondo; quelli, gli elementi, ch'esso offriva. L'elemento della magia, del meraviglioso cavalleresco non si poteva in alcun modo eliminare senza snaturare al tutto quel mondo. E allora il poeta o cerca di ridurlo a simbolo, o senz'altro lo accoglie, ma — naturalmente — con un sentimento ironico.

Un poeta può, non credendo alla realtà della propria creazione, rappresentarla come se ci credesse, cioè non mostrare affatto coscienza della irrealità di essa; può rappresentar come vero un suo mondo affatto fantastico, di sogno, regolato da leggi sue proprie, e, secondo queste leggi, perfettamente logico o coerente. Quando un poeta si mette in codeste condizioni, il critico non deve più vedere se quel che il poeta gli ha posto innanzi è vero o è sogno, ma se come sogno è vero; poichè il poeta non ha voluto rappresentare una realtà effettiva, ma un sogno che avesse apparenza di realtà, s'intende di sogno, fantastica, non effettiva.

Ora questo non è il caso dell'Ariosto. In più d'un punto, come abbiamo già notato, egli mostra apertamente coscienza della irrealtà della sua creazione, la mostra anche dove all'elemento meraviglioso di quel mondo dà valore morale e consistenza logica, non fantastica. Il poeta non vuol creare e rappresentare come vero un sogno; non è preoccupato soltanto della verità fantastica del suo mondo, è preoccupato anche della realtà effettiva; non vuole che quel suo mondo sia popolato di larve o di fantocci, ma di uomini vivi e veri, mossi e agitati dalle nostre stesse passioni; il poeta insomma vede, non le condizioni di quel passato leggendario divenute realtà fantastica nella sua visione, ma le ragioni del presente, trasportate e investite in quel mondo lontano. Ora naturalmente, allorchè esse vi trovano elementi capaci di accoglierle, la realtà fantastica si salva; ma allorchè non li trovano, per la irriducibilità stessa di quegli elementi, l'ironia scoppia, inevitabile, e quella realtà si frange.

Quali sono queste _ragioni del presente?_ Sono le ragioni del buon senso, di cui il poeta è dotato; sono le ragioni della vita entro i limiti della possibilità naturale: limiti che in parte la leggenda, in gran parte il capriccioso arbitrio di rozzi e volgari cantatori aveva balordamente, goffamente o grottescamente violati; sono le ragioni del tempo, in fine, in cui il poeta vive.

Abbiamo veduto Ferraù e Rinaldo a cavallo insieme, guidati — com'ho detto — da un criterio molto positivo e pochissimo cavalleresco; abbiamo ascoltato il consiglio dell'abbate a Rinaldo in cerca d'avventure; tant'altri esempii potremmo recare; ma basterà senz'altro quello de la volata di Ruggero su l'ippogrifo. Anche quando il poeta con la magia dello stile riesce a dar consistenza di realtà a quell'elemento meraviglioso, levandosi poi a un volo troppo alto in questa realtà fantastica, tutt'a un tratto, quasi temesse d'averne lui stesso o chi l'ascolta il capogiro, precipita a posarsi su la realtà effettiva, rompendo così l'incanto della fantastica. Ruggero vola sublime su l'ippogrifo; ma anche dalla sublimità di quel volo il poeta avvista in terra le ragioni del presente, che gli gridano: — Cala! cala!

Non crediate, Signor, che però stia Per sì lungo cammin sempre su l'ale; Ogni sera all'albergo se ne gìa Schivando a suo poter d'alloggiar male.

E quest'ippogrifo è vero? proprio vero? Lo rappresenta cioè il poeta senza mostrare affatto coscienza dell'irrealità di esso? Lo vede la prima volta calar dal castello d'Atlante sui Pirenei, con in groppa il mago, e dice che — sì — il castello, come castello, non era vero, era finto, opera di magia; ma l'ippogrifo no, l'ippogrifo era vero e naturale. Proprio vero? proprio naturale? Ma sì, generato da un grifo e da una giumenta. Sono animali che vengono nei monti Rifei.

— Ah sì? proprio proprio? e come va che non se ne vedono mai? — Oh Dio; ne vengono, _ma rari_... — Quest'attenuazione, prettamente ironica, mi fa pensare a quella farsa napoletana, ove un impostore si lagna delle sue sciagure e, tra le altre, di quella del padre, che, prima di morire, penò tanto, ridotto a vivere, poveretto, non so per quanti mesi senza fegato: all'osservazione, che senza fegato non si può vivere, concede che sì, ne aveva, ma poco, ecco! Così gl'ippogrifi; ne vengono; ma rari! Proprio da impostore, il poeta non vuol passare. Ha l'aria di dirvi: — Signori miei, di codeste fole io non posso farne a meno; bisogna pure che c'entrino, nel mio poema; e bisogna che io, fin dove posso, mostri di crederci. — Ecco qua la gran muraglia che cinge la città d'Alcina:

... Par che la sua altezza a ciel s'aggiunga E d'oro sia dall'alta cima a terra.

Ma come? Una muraglia di tal fatta, tutta d'oro?

Alcun dal mio parer qui si dilunga E dice ch'ella è alchimia; e forse ch'erra, Ed anco forse meglio di me intende: A me par oro, poichè sì risplende.

Come ve lo deve dir meglio il poeta? Sa come voi che «non è tutt'oro, quel che luce»; ma a lui oro deve parere, «poichè sì risplende...». Per _intonarsi_ quanto più può con quel mondo, fin da principio s'è dichiarato matto come il suo eroe. È tutto un giuoco di continui accomodamenti per stabilir l'accordo tra sè e la materia, tra le condizioni inverosimili di quel passato leggendario e le ragioni del presente. Dice:

Chi va lontan dalla sua patria, vede Cose da quel che già credea, lontane; Che narrandole poi, non se gli crede, E stimato bugiardo ne rimane; Chè 'l sciocco vulgo non gli vuol dar fede Se non le vede e tocca chiare e piane. Per questo io so che l'inesperienza Farà al mio Canto dar poca credenza.

Poca o molta ch'io ci abbia non bisogna Ch'io ponga mente al vulgo sciocco e ignaro! A voi so ben che non parrà menzogna Che 'l lume del discorso avete chiaro.

Qui «aver chiaro il lume del discorso» significa «saper leggere sotto il velame dei versi». Siamo nel canto d'Alcina: e il poeta ci suggerisce: «S'io dico Alcina, s'io dico Melissa, s'io dico Erifilla, s'io dico l'iniqua frotta, o Logistilla, Andronica o Fronesia o Dicilla o Sofrosina, voi intendete bene a che cosa io voglia alludere». È un altro espediente (non felice) per stabilir l'accordo, ma che pure, come tutti gli altri, scopre l'ironia del poeta, cioè la coscienza della irrealità della sua creazione. Dove l'accordo non si può stabilire, quest'ironia però non scoppia mai stridula o stonata, appunto perchè l'accordo è sempre nell'intenzione del poeta, e quest'intenzione d'accordo è per sè stessa ironica.