Part 8

Ancora: perchè il carattere delle opere musicali varia da un paese ad un altro, il Laprade nega che la musica abbia un’influenza universale. Ora, allo stesso modo e per la stessa ragione che non c’è una lingua universale, ma altrettanti linguaggi quante sono le circostanze di razza, di clima, e via dicendo, così vi sono idee melodiche diverse secondo che diversi sono il clima, la struttura degli organi, l’educazione. Un Turco, racconta il Laprade, richiesto del suo parere intorno ad una sinfonia che l’orchestra aveva allora allora finito di eseguire, rispose: «È bella, ma era meglio _prima_». Il _prima_ del Turco significava il frastuono degli strumenti che i sonatori accordavano. Ciò non prova altro se non che il gusto e l’educazione del Turco non sono i nostri. I Turchi vestono anche a un modo diverso dal nostro; e i selvaggi dell’interno dell’Africa non si vestono affatto. Un Italiano che senta parlar tedesco non ha l’orecchio piacevolmente solleticato. Anche in musica i conoscitori distinguono lo stile delle singole nazioni. E se l’ideale melodico, oltre che mutare di luogo in luogo, muta in uno stesso luogo col passar del tempo, questo fatto non è altro che una conferma della legge universale dell’evoluzione. Cambia l’ideale musicale come cambia ogni ideale estetico, si modifica la tecnica musicale come quella di ogni altra arte.

Una gerarchia delle arti non si può dunque fondare su questi criterii. Il nemico della musica potrà dire che essa è inutile; ma dobbiamo noi cercare l’utilità nell’arte? Se i varii ritrovati dello spirito umano dovessero classificarsi secondo la loro utilità, come la scienza sarebbe superiore all’arte, così l’architettura sarebbe la prima delle arti; perchè gli uomini possono fare a meno di quadri e statue, di drammi e melodrammi, non già di edifizii destinati agli usi privati e pubblici; senonchè un edifizio non è un’opera d’arte per la semplice ragione che è destinato a un certo scopo. Muri nei quali siano praticate un certo numero di aperture e sui quali sia imposto un tetto possono servire al ricovero degli individui e alla celebrazione delle cerimonie collettive: l’arte comincia quando si aggiunge _qualche altra cosa_, quando l’opera ha certe qualità, certi ornamenti del tutto inutili allo scopo, alla pratica destinazione. Se c’è o non c’è simmetria ed euritmia nel disegno d’una casa, che importa? L’importante, riguardo alla sua utilità, è che non vi piova dentro: una chiesa servirà egualmente bene alla celebrazione del culto tanto se è provvista quanto se è sprovvista di colonne, di capitelli, di guglie. Ora se l’arte è qualche cosa oltre l’utile; se è, in un certo senso, l’inutile—il quale, in un altro senso e per altre ragioni, può essere utilissimo—non è possibile ordinare le arti secondo l’utilità dei loro prodotti; o, se mai, la più inutile sarà la prima. E la musica potrebbe, per questa ragione, tenere veramente il primo posto, se essa fosse inutile del tutto. Invece, come l’arte architettonica si sviluppò dalle rozze costruzioni delle palafitte e dei recinti e delle capanne dove i primi uomini si difesero dalle intemperie, così l’arte musicale si sviluppò dai canti rauchi e dai rumori scomposti con i quali gli stessi primi uomini credettero necessario accompagnare e contrassegnare e provocare alcune manifestazioni della vita, come la poesia si sviluppò dal linguaggio col quale essi appagarono il bisogno di significare le idee.

Nell’architettura e nella scultura, soggiunge finalmente il Laprade, c’è un’idea morale; mentre nella musica non c’è. Ma, prima di tutto, l’idea morale, come avverte lo stesso autore, si potrà trovare soltanto in certe opere architettoniche, nel tempio e nella statua, e non già in tutte; secondariamente questa distinzione fra opere architettoniche o scultorie più o meno morali, si può e si deve fare tra le opere musicali; perchè le commozioni che queste eccitano non sono tutte della stessa qualità; e se una marcia militare ci fa muover le gambe in cadenza, una musica sacra ci comunica un turbamento misterioso e ci dà quasi un’idea della potenza divina. Se noi paragoniamo un tempio greco o una cattedrale gotica all’ultimo _cancan_ dell’ultima operetta, dovremo dire che la musica è arte inferiore; ma se paragoniamo la messa di Papa Marcello a certi chioschi eretti in certi luoghi appartati, diremo che è arte inferiore l’architettura.

Il Laprade, mentre loda la cooperazione delle varie arti nell’antichità, quando il tempio era ornato di statue, di quadri, di decorazioni, ed echeggiava dei canti e dei suoni degli strumenti sacri, e le sacre danzatrici vi intrecciavano i loro balli, giudica pervertimento intollerabile il teatro moderno, dove la decorazione, la danza, la poesia e la musica si dànno la mano. Ora il concetto della cooperazione delle arti si può accettare o combattere, ma non accettare in un caso e combattere nell’altro. Il Wagner, come abbiamo già visto, ha preso le mosse da quello stesso concetto antico che il Laprade loda tanto. Se l’effetto totale dell’opera d’arte è tanto più intenso quante più arti concorrono a produrlo, questa moltiplicazione d’intensità si ottiene oggi nel teatro come una volta nel tempio. La proporzione, e quasi direi la dose delle varie arti è mutata: l’architettura era preponderante nel complesso artistico creato anticamente, la musica aveva minor parte, la scultura maggiore; oggi l’architettura nel teatro non ha l’importanza che aveva nel tempio, la scultura è quasi scomparsa, la musica ha parte eminente. Qui troviamo una naturale conseguenza delle mutate condizioni della vita morale e delle circostanze materiali; ma non regresso nè progresso. E se la fusione delle arti ebbe per iscopo, una volta, di parlare agli uomini di Dio, anche ora il Wagner significa con la musica, con la poesia e con tutto il quadro teatrale, il suo misticismo. E se egli non lo significa sempre come in _Parsifal_, e se gli altri musicisti seguono ordinatamente le ispirazioni profane, e se il teatro non è, insomma, il tempio, noi potremo anche giudicare che la sostituzione dal primo al secondo sia un danno rispetto alla religione e ai costumi; ma non già rispetto all’arte. E dell’arte, appunto, era quistione.

Che resta dunque del concetto della gerarchia delle arti? Niente, o ben poco. Ciascuna di esse ha un suo valore e una sua dignità impareggiabili. Tuttavia una distinzione si può e si deve fare rispetto ad un’arte sola: l’arte letteraria, produca essa poemi, romanzi o drammi. Sully Prudhomme non la comprende nelle arti belle perchè si serve di segni convenzionali, delle parole; mentre le altre creano gruppi di sensazioni direttamente rappresentative, senza convenzione. Ma appunto per questa convenzionalità dei segni essa ha un campo molto più vasto che non le altre. Con le parole noi possiamo bene o male descrivere i prodotti delle altre arti; con la musica, con la pittura, con la scultura, con l’architettura non possiamo dire le cose che diciamo con le parole. Nell’arte letteraria la sensibilità si unisce più intimamente con l’intelligenza, e da questa unione nascono prodotti che più direttamente significano la potenza dell’anima umana. Ma, ad eccezione di lei, le rimanenti arti stanno tutte ad uno stesso grado.

Noi non abbiamo parlato sinora della coreografia e della recitazione che Sully Prudhomme ed altri critici comprendono fra le arti belle. È ora il momento di dire che queste ultime hanno veramente un posto inferiore; non tanto perchè l’opera artistica, altrove distinta e separata dall’artista che la crea, è in esse confusa con la persona di lui; quanto perchè il loro valore espressivo è subordinato e veramente complementare. Il Laprade chiama arte complementare la pittura, perchè riveste le forme disegnate; ma, in natura, forme e colori, ripetiamolo ancora una volta, fanno un tutto inseparabile; e se, in arte, il pittore può disegnare soltanto e astenersi dal colorire, quando colorisce, colorisce i suoi proprii disegni, non gli altrui; e il colore, nel suo quadro, non è una cosa accessoria e trascurabile; al contrario, dispiace che manchi. La musica non si può considerare complementare della poesia per una ragione tutta contraria, perchè è da essa indipendente, assolutamente distinta: può accompagnarla, ma può non accompagnarla, senza che nessuna delle due soffra dell’isolamento: la poesia sta da sè, e la musica strumentale, sinfonica, non serve di complemento a niente. Se di arti complementari si deve parlare, queste sono il ballo e la recitazione; perchè l’artista drammatico non esisterebbe senza il drammaturgo, e perchè le ballerine non esisterebbero senza i coreografi, nè i coreografi senza i compositori di musica. Queste arti, nelle quali si può bensì raggiungere l’eccellenza, ma col sussidio indispensabile di altre, traducendo espressioni create da altri, sono propriamente da considerare come secondarie e subordinate. Si noti ancora che, mentre l’artista drammatico rappresenta tutte le passioni umane descritte dall’autore, l’espressione conseguita dalle danzatrici è meno intensa e meno estesa. I movimenti nel ballo esprimono, più che le passioni o le commozioni, certe qualità gradevoli, la facilità, la grazia, l’eleganza; quelle stesse qualità espresse dal semplice disegno ornamentale e dalla pittura decorativa.

IL DESTINO DELL’ARTE

NON bisogna fare assegnamento sulla storia delle arti per dimostrare, considerando le opere del tempo nostro, l’indefinita perfettibilità del genio umano». Sono queste le parole con le quali Victor de Laprade, l’avversario della musica e della pittura, significa la sua ammirazione per l’arte antica e il suo disprezzo per la presente. Altri pensatori hanno affermato, senza dolersene come lui, anzi compiacendosene, che se il genio umano è in continuo progresso rispetto alla scienza, dà indietro, quasi per uno scotto inevitabile, riguardo all’arte. La scienza, dicono, è fatale all’arte; il regno della poesia è finito quando è cominciato quello della critica e dell’analisi. Un poeta, Francesco Coppée, ha detto che i poeti «sono poco meno che banditi dalla società moderna». La società futura ricorderà veramente la poesia e l’arte come il paleontologo ricorda i fossili delle antiche età?

I.

Il critico di cui abbiamo particolarmente esaminato le teorie estetiche, Sully Prudhomme, fa alcuni ragionamenti che potrebbero dare ragione ai pessimisti. Egli trova una causa di decadenza per l’arte nel progresso scientifico e industriale. Quanto più i processi meccanici, grazie alle scoperte della scienza, si perfezionano, tanto meno la forma delle opere umane, delle macchine, degli utensili, di tutte le cose che adoperiamo e che ci stanno intorno, diviene rappresentativa. Il mulino a vento, il vascello a vela, le vecchie armi rappresentavano la forza che mettevano in opera; nei congegni moderni essa è cresciuta, ma più cresce più si nasconde. «L’azione della forza della natura, più sapientemente trasformata mediante ingegnose combinazioni, ha perduto ogni carattere rappresentativo quando arriva al punto dove si esercita: essa vi giunge irriconoscibile. Le armi da fuoco, molto più efficaci che non fossero quelle dei nostri antenati, non hanno già un aspetto più terribile; e il progresso, in questo genere d’industria, sarà tanto più notevole quanto maggiore sarà la portata di congegni meno pesanti e più mobili, cioè meno rappresentativi della loro solidità, e per conseguenza della loro potenza». Per questa medesima ragione «i vecchi mestieri sono più attraenti per il poeta che non i nuovi: esercitati dalla mano stessa dell’operaio, essi partecipano, per così dire, della sua condizione; la natura, meno destramente asservita, vi è più libera e più palese».

Queste osservazioni sono giuste; ma diremo noi perciò che i perfezionamenti della civiltà abbiano distrutto ogni espressione? Essi hanno distrutto l’espressione più appariscente, la quale potrebbe anche essere la più grossolana; e se, come dice lo stesso autore, i congegni umani «simboleggiano il pensiero umano molto più che non la forza dalla quale sono mossi», questi ritrovati dell’industria, questi adattamenti della scienza moderna simboleggiano il genio dell’uomo molto meglio che non facessero le cose antiche e primitive. Il vecchio vascello ci sembra più bello del presente piroscafo; ma questo giudizio dipende dal paragone: quando non c’erano piroscafi, si può credere che la gente non restasse estasiata alla vista dei vascelli. Con molta probabilità, quando un battello mosso da una forza ancora più potente del vapore, provvisto di macchine ancora più delicate delle presenti, avrà sostituito il piroscafo, i moderni piroscafi sembreranno belli ai nostri posteri. Un gran poeta lo ha detto: «Sol nel passato è il bello....». Tutto ciò che è apparenza e contorno va a poco a poco veramente perdendosi nei prodotti della nostra civiltà, e gli artisti se ne rammaricano perchè vedono scarseggiare i motivi nella realtà circostante; ma ciò accade perchè abbiamo ancora gli occhi pieni di altre cose, perchè non ci siamo ancora avvezzi a considerare, ad apprezzare il nuovo genere di bellezza delle cose nuove. «La disproporzione tra la loro utilità e la loro potenza rappresentativa», dice Sully Prudhomme, «rende molto difficile l’adattamento delle arti ai prodotti industriali». Difficile, non impossibile. Ed egli stesso ne conviene quando ragiona intorno agli effetti dei progressi industriali nell’architettura. Noi siamo abituati a certi rapporti determinati fra il volume e la resistenza dei materiali da costruzione: per lunghissimo tempo le basi sono state più massicce dei coronamenti; oggi, con l’impiego del ferro, gli effetti sono capovolti, e sottili colonnette sopportano grandi masse. Quella che resta qui offesa è la nostra «regola empirica», il nostro «pregiudizio secolare», la nostra «estetica tradizionale». Col tempo ci assuefaremo ai nuovi effetti; e già essi non ci sconcertano più come prima.

L’architettura non è dunque destinata a morire, al contrario: un grande avvenire le si schiude dinanzi; e i nostri giudizii saranno equi quando non saranno fondati sul paragone fra le costruzioni antiche e le moderne. Il paragone è odioso ed ingiusto. L’arte non è una cosa morta, vive della nostra vita, è il documento della nostra storia. Ogni sua forma corrisponde a un determinato periodo di civiltà. In Grecia, per esempio, con una educazione tutta fisica, con il culto della bellezza plastica, la statuaria perviene ad una magnificenza di sviluppo non più raggiunta. Si dirà perciò col Renan che il tempo della scultura è finito «quando s’è cessato di andar mezzo nudi?». No, risponde il Guyau, filosofo fiducioso nell’avvenire dell’arte. Se è vero che le proporzioni del corpo umano e l’armonia delle sue linee si sono alterate nell’invadente sviluppo del sistema nervoso, se i muscoli si sono inflacciditi a benefizio del cervello, il viso ha acquistato una nuova e varia mobilità di espressione. La purezza dei contorni, la fermezza delle membra, l’imperturbata serenità della posa di una antica statua sono certo qualità altamente apprezzabili; ma un moderno vi cercherebbe invano l’espressione e il movimento. Un paio di gambe ben modellate, che l’esercizio della corsa ha meglio sviluppate, sono ammirabili; ma una fronte dietro la quale martelli il pensiero ha pure la propria bellezza, una bellezza che noi gustiamo di più. In una parola, se gli antichi hanno conosciuta la statica dell’arte, resta ai moderni, con l’espressione e il movimento, ciò che si potrebbe chiamare la _dinamica_ dell’arte.

Si accuserà il progresso scientifico di aver debellato la pittura? Ma gli astronomi hanno un bel misurare la distanza che ci separa dal sole: questo ci dispensa egualmente i suoi splendori; e la fisica potrà a tutt’agio spiegare la formazione dell’arco baleno: non riuscirà mai a spezzarne la curva grandiosa e variopinta. Il sentimento del colore, non che affievolirsi, si è complicato. Gli effetti di luce, le sfumature e le combinazioni di colori si sono venuti moltiplicando straordinariamente, e mentre i Greci non avevano nomi che per un piccolissimo numero di tinte, nella sola manifattura dei Gobelins se ne sono prodotte quattordici mila varietà. Che nuova ricchezza per la tavolozza del pittore!

La musica? Ma l’avvenimento della musica è contemporaneo a quello della scienza; quest’arte, non che decadere con la presente civiltà, è oggi al culmine della potenza; è, per antonomasia, l’arte del nostro tempo. Se pure in tutte le altre vi fosse vera e propria decadenza, e non già trasformazione, essa ci resterebbe, e per essa potremmo dire che l’arte non è morta. Predire, dall’altro canto, che la musica, compiuta la sua evoluzione, presto si esaurirà, è un’asserzione improbabile. Per ora, invece, tutto dimostra che, come ogni altra idea artistica, anche l’idea melodica risponde a un determinato stato intellettuale e morale, e muta col mutare di esso. A quel modo che la scultura non è finita con Fidia o con Michelangelo, che la pittura non è morta con Zeusi o con Raffaello, il regno dei suoni non è cessato col Rossini o col Wagner.

II.

Ma veniamo alla poesia.

La poesia è per questo la prima delle arti: perchè le facoltà poetiche non sono soltanto necessarie al compositore di versi, ma a tutti gli artisti. L’arte, per la sensibilità squisita che richiede, e per la scelta che esercita, è sinonimo di poesia. Ma lo spirito scientifico non spegnerà lo spirito poetico? L’immaginazione, l’istinto creatore, il sentimento, tutte le facoltà essenziali del poeta, non resteranno soffocate in questo moltiplicarsi dell’investigazione positiva?

Alcuni credono che l’ombra, il mistero, la stessa superstizione siano necessarie perchè l’immaginazione poetica spicchi il volo. Un paesaggio confusamente intravisto al candore dei raggi lunari è poetico, dicono; una via diritta, lunga, crudamente rischiarata dal sole, no. La scienza, scrutando il segreto delle cose, mostrandole nei loro aspetti più freddi, più duri, strappa tutti i veli, distrugge ogni incanto, tarpa le ali della fantasia.

Scienza e poesia si possono confondere, ma si debbono distinguere. Esse sono, al dire dell’Arnold, due interpretazioni del mondo; ma le interpretazioni della scienza non daranno mai quel senso intimo delle cose che la poesia disvela. La spettroscopia, a cagion d’esempio, dimostrando che le stelle non sono altro se non ammassi di metalli in fusione, non impedirà mai che l’anima del poeta, dinanzi allo spettacolo del firmamento, si commova e provi un senso d’inquietudine e tenti di slanciarsi verso gl’inaccessibili azzurri; non impedirà che un amante trovi una superstiziosa corrispondenza tra il proprio e il destino d’un astro. E quando pure la scienza precludesse una via all’immaginazione, glie ne schiuderebbe, nello stesso tempo, mille altre. Vi sono forse scoperte che non trovino dinanzi a sè altri, più grandi misteri? Se da una parte Galileo, col suo cannocchiale, rivelò le macchie che corrompono il vivo specchio del sole, ripudiando dall’altra il sistema tolemaico per il copernicano assegnò al grande astro un più nobile posto e una coorte di seguaci. Uno scienziato poeta, Lorenzo Mascheroni, giudicava che questa fosse come una riparazione:

.....e fatta accusa al sole Di corruttibil tempra, il locò poi, Alto compenso, sopra immobil trono.

Che cosa direbbe l’ammiratore di Lesbia Cidonia se sapesse che l’immobil trono è fatto mobile, e che il sole nostro, animato da un moto vertiginoso, si dirige verso una stella più grande, traendo con sè lo stuolo di mondi che gli gravitano intorno? Qual nuova, più poetica imagine gli ispirerebbe questa corsa per le plaghe sconfinate del cielo, verso una mèta oscura e profonda?

Lo stupore, fonte di commozione poetica, va quindi crescendo. Del resto, v’ha un mistero che la scienza non potrà mai distruggere: il mistero metafisico. Arrivato al problema ultimo dell’essenza della realtà, delle origini e delle cause finali, lo scienziato depone i suoi strumenti d’indagine e si lascia cullare «al vento dell’ignoto, nelle sublimità dell’ignoranza», secondo l’espressione di Claudio Bernard. Non basterà questo mistero per conferire all’arte, oltre quello del bello, il sentimento del sublime?

Ma l’immaginazione, da sola, non è nulla; bisogna che il poeta sia animato dal genio, cioè dallo spirito creatore. Ora questo istinto non andrà perduto quando l’umanità, sotto l’impero della scienza, sarà divenuta più riflessiva? E il sentimento, che eccita e feconda immaginazione e istinto creatore, non sarà spento dall’analisi?

I sentimenti dell’uomo allo stato primitivo, di natura, sono spontanei, irriflessi ed hanno obbietti limitati; poi, secondo che egli progredisce, diventano riflessi, coscienti, ed hanno mire più generali, più astratte. Così, per esempio, i sentimenti di patria e di pietà si sono nel corso dei tempi modificati; la patria fa per noi parte dell’umanità; la pietà e che fra i poeti greci era rivolta ad una persona determinata, ora ci fa palpitare per tutta una classe, per tutto un popolo. Quante trasformazioni nel sentimento dell’amore! È dapprima, nel mondo pagano, tutto sensuale; si fa mistico nel medio evo; si complica stranamente, si approfondisce, si arricchisce ai nostri giorni. Il progresso moderno non soffoca quindi i sentimenti, li rende allo stesso tempo più comprensivi e più profondi. C’è, in breve, compenetrazione fra la sensibilità e l’intelligenza; un uomo colto non gode se la mente non riceve la sua parte di soddisfazione. A che si riduce dunque il vaticinato decadimento delle facoltà poetiche? A un nuovo adattamento, che non è ancora compiuto. Noi soffriamo appunto perchè siamo ancora nel periodo transitorio.

«La scienza non avrebbe che un solo pericolo per il poeta, quello di assorbirlo interamente». Questo è, in fatti, il solo, il grande pericolo. Giovanni Psychari, additandolo, non sembra però temerlo troppo, poichè chiede non solo che la poesia diventi puramente scientifica, non solo che tutti i nostri sentimenti riflettano le nostre inquietudini scientifiche, non solo che il vocabolario poetico si rifonda interamente; ma che il poeta, entrando nel cuore stesso della scienza, presenti i suoi risultati in tutta la loro esattezza, astenendosi da ogni comento personale; e che, armato degli strumenti di essa, si faccia freddo indagatore; in poche parole: che, ripudiando le vani finzioni, lavori a diffonder la scienza ed anche a crearla.

Qui si manifesta la vera antinomia fra l’attività scientifica o filosofica, e la poetica. L’elemento personale, nella scienza, è nullo; gli astronomi hanno cura di sbarazzare le loro osservazioni di ciò ch’essi chiamano _equazione personale_, cioè la differenza di apprezzamento dipendente dalle attitudini di percezione delle quali ogni individuo è fornito. L’arte, invece, non vive che di questa equazione personale. Sopprimetela, sopprimerete l’arte stessa. Non vi sono due dimostrazioni del binomio di Newton; vi sono tante interpretazioni d’un bel tipo quante sono le immaginazioni che lo raffigurano. In questo senso Sully Prudhomme ha ragione di dire che la scienza comincia dove la poesia finisce; «finisce quando la forma, considerata indipendentemente dalla sua virtù simpatica, e spoglia per conseguenza di ogni espressione obbiettiva e subbiettiva, reale o immaginaria, non costituisce più se non un sistema di rapporti al servizio dell’intelletto». E i suoi tentativi di poesia scientifica e filosofica ne sono una riprova.