Part 7

È ora facile scorgere la relazione che passa tra la riforma wagneriana e la dottrina estetica dalla quale fu preceduta. La concezione tutta hegeliana della sintesi delle arti, specialmente quella dell’intima unione tra musica e poesia, che costituiscono insieme l’arte _subbiettiva_, per opposizione all’arte _obbiettiva_ (rappresentata dall’architettura, dalla scultura e dalla pittura) porta tanto il filosofo quanto il compositore ad ammettere la supremazia della forma teatrale—supremazia, si noti fra parentesi, legittima, perchè dipendente dalla complessità di spettacoli ai quali più arti pongono mano. Inoltre, l’idealismo trascendente del Wagner è una rivendicazione dell’idealismo dell’Hegel; e tanto il filosofo quanto il compositore studiano l’azione dell’arte drammatica sul pubblico per creare un’arte nazionale. Finalmente, tanto per il filosofo quanto per il compositore, il sentimento estetico si fonde da ultimo col sentimento religioso. «La rappresentazione dell’Amore religioso» dice l’Hegel «è il soggetto più favorevole delle belle creazioni dell’arte cristiana». E il mistico Wagner del _Parsifal_ è condotto anch’egli a considerare l’espressione più generale del bisogno metafisico dell’umanità, cioè la religione, come la principale sorgente d’ispirazione artistica—tesi ch’egli sviluppa in uno dei suoi ultimi opuscoli: _Religione ed arte_.

Diremo noi che una mente come questa, capace di concezioni simili, sia angusta, povera, semplice? Tanto essa è grande, che la stessa scienza, la quale cerca le ragioni del genio nella conformazione degli organi, ha notato, se non misurato, la distanza che la separa dalle menti dei semplici artisti, quantunque grandissimi. Dice infatti il Gallerani, nella sua _Fisiologia del Genio_, che mentre lo sviluppo del lobo parietale è molto maggiore nel genio artistico, si trova invece nello scientifico un più grande sviluppo del lobo frontale: «il genio scientifico presenterebbe quindi alcune condizioni anatomiche diverse da quelle del genio artistico; Richard Wagner perciò si staccherebbe da Bach e Beethoven in quanto presenterebbe uno sviluppo grande del detto lobo frontale, oltre quello del parietale; Bach e Beethoven avevano, secondo le successive ricerche di His e Flechsig, insieme ad uno sviluppo considerevole delle regioni parieto-occipito-temporali e delle medie cerebrali, uno sviluppo relativamente mediocre del lobo frontale».

Si conclude da questa non breve dimostrazione che non è niente affatto escluso, anzi è direttamente provato, che si può essere grandi musicisti e grandi pensatori insieme. Se, d’ordinario, i compositori di musica sono ignoranti di tutto ciò che non riguarda la loro arte, altrettanto si può dire dei pittori, degli scultori, degli architetti, degli attori: fanno eccezione soltanto quegli artisti che coltivano le arti della parola, perchè la parola è pensiero.

II.

Il massimo e più serio argomento del Laprade contro la musica riguarda la potenza d’espressione dell’arte musicale. Egli la paragona alla pittura di paesaggio. «Le due arti si servono del medesimo linguaggio, quasi dei medesimi termini: toni, tonalità, armonia, gamma dei sette colori e gamma delle sette note; tanto che il padre Castel pretendeva sonare i quadri sopra un cembalo di sua invenzione. Entrambe hanno la stessa espressione ambigua, con due soli caratteri ben definiti: la gaiezza e la tristezza. Entrambe valgono principalmente come _complementari_: hanno bisogno d’una sostanza, d’un canevaccio che le sostenga, per avere una significazione, per esprimere un pensiero chiaro e preciso. Una ricopre la forma disegnata, l’altra l’idea parlata, nello scopo comune di accrescere effetto all’opera».

Qui si trova, prima d’ogni altra cosa, un altro esempio della confusione prodotta dalla soverchia estensione del concetto di analogia delle arti. E, senza ripetere ciò che si disse a proposito della tecnica della pittura e della musica, si vede come la nuova analogia del Laprade sia insostenibile. La musica non sta alle parole come il colore al disegno; perchè vi può essere, e c’è fin che se ne vuole, musica senza parole, ma non c’è colore senza disegno. Nella natura colori e disegni vanno insieme: ogni forma ha qualche colore, e ogni colore sta in qualche forma. E anche nell’arte, se il disegno può stare senza colore, il colore non può stare senza disegno. Quanto ai rapporti delle parole e della musica, noi vediamo che le parole hanno naturalmente, oltre al significato, che corrisponderebbe al disegno, un qualche valore musicale, che corrisponderebbe al colore; ma l’elemento musicale è tanto povero rispetto all’altro, da potersi dire che le parole stanno da sole, incolori. Che cosa è dunque questa musica, diventata arte, e arte tanto invadente, se l’elemento musicale naturale è così meschino e trascurabile? Se tutta l’arte è, come si disse, immagine della realtà, se la scultura da immagine delle forme, la pittura delle forme e dei colori, il romanzo dei casi umani, di che cosa dà immagine la musica? Quando io vedo uno stupendo ritratto, quando vi fermo a lungo lo sguardo, m’illudo, credo di avere dinanzi l’uomo vivo: quando odo una sinfonia, che illusione provo? Il pittore trae l’immagine dal modello; quali sono i modelli dai quali il musicista trae le immagini sue?

Sully Prudhomme dice che la natura quasi mai fornisce motivi alla musica. Questa espressione non è precisa. L’arte musicale, come tutte le altre, non crea nulla. Essa dà in parte immagine dei suoni naturali: gemiti e fischi del vento, mormorio e scroscio delle acque, fruscio e stormire delle frondi, gorgheggi e trilli di uccelli; ma, principalmente, delle voci umane. Gli uomini, quando sono in preda a vive commozioni, cantano, gridano, urlano, sospirano, singhiozzano: le loro voci, in queste condizioni, hanno qualità particolari che la musica esprime e significa. Ma qui si vede che il rapporto fra la cosa rappresentata e la rappresentazione è in quest’arte molto diverso da quello che si osserva nelle arti figurative. La statua e il ritratto si possono chiamare una copia della persona viva; perchè, quantunque non siano vivi, quantunque non riproducano interamente tutti i caratteri di quella, pure le si accostano molto. Una sinfonia, invece, si discosta molto dai rumori naturali e dalle voci umane; movendo dalla realtà, essa compone e sviluppa con una ricchezza tanto grande gli scarsi elementi da questa forniti, che pare una vera creazione paragonatamente alla imitazione quasi servile della statua e del ritratto. Si vede pertanto che una gerarchia non è possibile, o che ne sono possibili due, ciascuna delle quali è il rovescio dell’altra; perchè, se noi diamo importanza all’imitazione del vero, dobbiamo dire che pittura e scultura sono le più importanti, come quelle che offrono rappresentazioni di una fedeltà grandissima; se invece cerchiamo principalmente la creazione, dobbiamo dare il primo posto alla musica. E ciò che si dice a questo riguardo della musica si può estendere all’architettura, la quale si dilunga tanto dalla realtà da parere anch’essa una vera e propria creazione. La natura le dà linee e figure geometriche, infimi elementi dai quali essa trae, col sussidio della scultura, il miracolo del Partenone. Il Laprade le accorda il primo posto per ragioni che vedremo fra poco; essa lo merita, con la musica, se il criterio dell’assegnazione è la ricchezza della composizione e la novità dei risultati; non lo merita, si deve anzi ridurre all’ultimo, se il criterio è l’esattezza dell’imitazione.

Qual è intanto il valore espressivo delle composizioni e diremo anche, nel senso che si è visto, delle creazioni musicali? Intorno al valore della musica come linguaggio le discussioni dei filosofi non sono ancora finite, e non finiranno, pare, molto presto. Dall’affermazione di Gian Giacomo Rousseau, per cui la musica ha il solo scopo di allettare l’orecchio, alla vivace esclamazione che il focoso Berlioz rivolse all’Adam: «Croyez-vous que l’on écoute la musique pour son plaisir?» c’è tutta una serie di opinioni alle quali qualche gran nome conferisce autorità. La critica moderna ha nello Spencer il più attento studioso del problema dell’espressione musicale. Egli spiega con le leggi fisio-psicologiche come la musica tragga origine dalle modulazioni della voce umana nei periodi di eccitazione. Ogni sentimento, sensazione e commozione gradevoli o penosi stimolano il sistema muscolare, in modo che ciascuno di questi fenomeni si rivela per mezzo di una particolare modificazione di certi muscoli. Ora ciascuna inflessione della voce dipende da uno speciale adattamento dei muscoli che agiscono sul petto, sulla laringe e sulle corde vocali, adattamento che è diverso per i diversi sentimenti di piacere o di pena che lo determinano. Così ad ogni variare della commozione corrisponde una qualità, un’intensità, un’altezza speciale di suono; e poichè, mentre noi abbiamo coscienza di ciascuna nostra commozione, percepiamo anche il suono che essa ci fa emettere, così stabiliamo un nesso fra un certo suono e la commozione che ne è la causa; in modo tale che quando quel suono non è emesso da noi, ma ci viene dall’esterno, dagli altri, gli attribuiamo come causa la stessa commozione che lo determinava in noi, e questa commozione altrui nasce in noi per la legge del contagio simpatico. Così, secondo il filosofo inglese, la musica, portando al grado estremo le inflessioni della voce, sarebbe un vero e proprio linguaggio, capace di esprimere con molta precisione tutte le varietà del sentimento. Noi vedremo ora fino a che segno si possa estendere questo valore espressivo; notiamo qui la critica mossa dal Lechalas alla teoria dello Spencer. Secondo quest’ultimo, il valore espressivo dei suoni dipende, in ciascuno di noi, dalla costante esperienza del rapporto che esiste fra le nostre commozioni e le corrispondenti modulazioni della nostra voce. Ora, se è così, come mai si può dire che il compositore, grazie alla straordinaria sua sensibilità, esprimendo commozioni che gli altri uomini non provano o provano debolmente, è capace di eccitare negli uditori sentimenti ad essi sconosciuti? Se un suono è espressivo perchè noi vi riconosciamo la commozione che lo ha prodotto, come potremo trovare in certi suoni che non abbiamo uditi mai l’espressione di turbamenti che mai abbiamo provati? Il Lechalas, a correggere questo difetto, spiega l’espressione musicale con le leggi fisiologiche dell’_azione riflessa_ enunziate da Claudio Bernard. Ogni azione sensitiva è capace di reagire sui nervi motori dando luogo a movimenti involontarii; e siccome nei muscoli si immettono, oltre che i filetti motori, anche i filetti sensitivi, e perciò la riflessione non si arresta alle modificazioni del sistema muscolare ma ritorna verso il centro cerebrale, così ci sarebbe una _riversibilità_ fra le commozioni e gli stati muscolari corrispondenti; talchè il Lechalas crede che le eccitazioni dei nervi acustici si riflettano in commozioni.

La teoria dello Spencer e questa del Lechalas dànno ragione dell’espressione musicale. I primi uomini che, facendo vibrare le corde e soffiando nelle canne, ne trassero suoni simili a quelli dei rumori naturali e delle voci umane, crearono la musica: l’arte progredì col tempo, lentamente, sino alla perfezione presente. Senonchè oggi si presume, con la musica, descrivere le cose e sin anche narrare i fatti; coloro che sostengono questa possibilità fanno all’arte musicale, volendo innalzarla oltre ogni misura, i torti maggiori. Le stravaganze della descrizione musicale sono note: il Berlioz ha due pezzi che dovrebbero descrivere le rive dell’Elba e il gabinetto da studio di Faust. Il Duesseck scrisse in musica una pagina di storia e narrò melodicamente le sventure di Maria Antonietta: la sua composizione finisce con una strisciata sulla tastiera dall’alto al basso per significare la caduta del coltello della ghigliottina. Un altro originale, il Reveroni di Saint-Cyr, andò più lontano: sostenne che in musica, se l’immagine da rappresentare è resa perfettamente, il segno visivo deve concordare col tratto vocale, e la forma stessa dell’oggetto preso ad argomento deve trovarsi sulla carta, nella disposizione stessa delle note scritte, purchè la si cerchi con arte!... Pretese simili, aberrazioni di tal genere, spiegherebbero una reazione anche più violenta che non quella del Laprade. Non sarà possibile intanto definire razionalmente i limiti dell’espressione musicale?

Agli avversarii della musica si deve accordare che essa non solo è incapace di far vedere le cose, ma anche di significare i sentimenti e le passioni. Quale compositore esprimerà con le sole note l’ipocrisia, l’invidia o l’avarizia? La musica non può esprimere altro che le commozioni. Quando di una commozione abbiamo detto che è ineffabile, abbiamo detto quasi tutto. L’intima qualità non può esserne espressa; noi non possiamo, con le parole, significare i profondi turbamenti, le secrete agitazioni, gl’intimi fremiti della nostra fibra sensitiva. Non le parole, ma le semplici esclamazioni o interiezioni le significano in certo modo, in modo ambiguo e inadeguato. Con i suoni musicali il compositore agisce direttamente sui precordii, affretta o rallenta i battiti del cuore, eccita i moti dell’anima. Le commozioni non sono sentimenti, ma si associano ad essi tanto intimamente che li coloriscono: la musica può pertanto, significando direttamente le prime, indirettamente significare i secondi. Il sentimento dell’amore non può essere espresso per le vie melodiche; una melodia può bensì significare l’esaltazione di un amore felice, l’ansietà e la trepidazione di un amore scontento, l’abbattimento e il dolore di un amore perduto. La concitazione significata dalla musica può esprimere la gelosia, l’odio, l’ira, la vendetta, tutte le passioni che hanno nella concitazione il loro colorito _emotivo_. Una determinazione più precisa di sentimenti e di passioni non è possibile. Se un sentimento come l’amore può manifestarsi con diverse commozioni, e se una stessa commozione può essere caratteristica di parecchi sentimenti e passioni, il numero delle commozioni è molto piccolo rispetto a quello dei sentimenti e delle passioni: qui è la ragione della povertà del linguaggio musicale. Tanto meno è possibile con esso significare le idee, i pensieri, i ragionamenti, tutte le operazioni dell’intelletto; soltanto, siccome commozioni e idee si trovano insieme nel campo della nostra coscienza, così noi pensiamo anche udendo una sinfonia; tranne che i nostri pensieri non sono espressi dalla musica, ma sorgono in noi per la legge dell’associazione psichica. E siccome le associazioni, in ognuno di noi, sono determinate dall’esperienza personale, così i pensieri che pensano i diversi uditori d’una stessa musica non sono gli stessi.

Il d’Alembert diceva che, fra cento individui di carattere diverso intenti ad ascoltare una composizione musicale, nessuno prova le stesse impressioni e commozioni del vicino; mentre il significato d’una pittura o d’un poema è evidente e non dà luogo a dubbii o a confusione. Il giudizio non è interamente esatto, perchè bisogna distinguere bene l’espressione diretta dall’espressione per associazione. Le commozioni direttamente significate dalla musica sono eguali per tutti i cento uditori: l’eccitazione, la depressione, la trepidazione, lo slancio, l’abbandono saranno comunicati a tutti identicamente per la virtù del ritmò, con la forza o la flebilità dei suoni, e con nessun altro mezzo potrebbero essere significate tanto mirabilmente; diverse saranno le idee, i pensieri, i ricordi, i propositi, tutto ciò che nella mente dei cento uditori si determina per associazione. L’espressione indiretta, per associazione, si trova anche nelle altre arti. Il significato d’un poema o d’una pittura non è tutto evidente e può dar luogo a qualche dubbio quando lo spettatore o il lettore non si attiene alla cosa direttamente rappresentata, ma rammenta e fantastica. Dinanzi alla Venere di Milo cento spettatori avranno la stessa immagine d’una figura di donna; ma un artista, un medico, uno scapestrato, una fanciulla attribuiranno a questa figura significati molto diversi; perchè in ciascuno di costoro si risveglieranno le idee, le aspirazioni, i desiderii, le inquietudini, le memorie abituali. Dinanzi a un quadro rappresentante una scena mitologica o storica tutti gli spettatori vedranno le stesse figure raggruppate allo stesso modo e colorite delle stesse tinte; ma il quadro non avrà significato per chi non ha dimestichezza con la mitologia o con la storia. Le parole hanno un valore molto preciso, tuttavia esso non è tanto preciso quanto pare. Una proposizione è un pensiero; nondimeno, accanto e intorno ai pensieri espressi con parole, altri ne sorgono che li modificano, li piegano, li torcono. Il senso d’un poema e d’un romanzo, che dovrebbe essere tanto chiaro, è suscettibile, come la critica dimostra da secoli, di diverse interpretazioni.

Il Weber, in difesa della musica, adduce un argomento ingegnoso, che potrebbe anche essere specioso. Quest’arte, dice, è accusata di non saper significare un sentimento determinato: il dolore, per esempio; essa può, tutt’al più, produrre una certa commozione dolorosa. Ma la precisione che la musica non ottiene è forse ottenuta dalla poesia o dalla pittura? La poesia non riesce ad esprimere il dolore, ma un certo dolore; la pittura non può ritrarre l’albero, ma un certo albero. Al ragionamento del Weber si oppone che la musica, significando ed eccitando commozioni, non può raggiungere la determinatezza della poesia e della pittura, perchè le commozioni non sono oggetti definiti come quelli riprodotti da queste arti; e, chi ben guardi, l’argomento dell’autore si può addirittura capovolgere; perchè, mentre la pittura rappresenta volta per volta le infinite cose esistenti nel mondo fisico, ciascuna delle quali è diversissima dall’altra, la musica rappresenta le commozioni, ciascuna delle quali, nel suo genere, poco e male si distingue dall’altra. Gli alberi sono di svariate forme secondo la diversa specie della pianta, e in ciascuna specie ogni singolo albero ha un aspetto suo proprio; il dolore, o per dir meglio la commozione dolorosa ha poche varietà, e tutte le oppressioni, le depressioni, gli accasciamenti e gli abbattimenti, quantunque dipendano da cause molteplici, si manifestano identicamente. La poesia, la parola, può significare le loro diversità; ma la più determinata poesia dolorosa non produce in noi, sui nostri nervi, sulla nostra fibra sensitiva, l’effetto di una marcia funebre o di una messa di requiem. Viceversa, e quasi per legge di compenso, la commozione viscerale prodotta dalle più diverse marcie funebri e messe di requiem è sempre identica, e diversi possono essere soltanto i sentimenti e le idee che esse svegliano per associazione.

Concludendo: in tutte le arti vi sono due specie d’espressione: la diretta e immediata, e l’indiretta e mediata. La musica, come la poesia, come la pittura, possiede tanto l’una quanto l’altra. Essa significa molte cose indirettamente, e diciamo anche ambiguamente e troppo confusamente. L’errore comune a molti critici consiste nel fare maggior caso delle cose significate da lei indirettamente, per associazione. È un errore simile a quello di chi giudicasse che l’ombrello è un bastone troppo grosso e pesante. L’ombrello può servire da bastone, ma è naturalmente adatto a riparare dalla pioggia. La musica esprime male i sentimenti e malissimo le idee, ma essa soltanto esprime gli stati dell’animo. Il Laprade l’ha paragonata alla pittura di paesaggio, e l’Amiel ha detto che un paesaggio è uno stato d’animo; ma l’espressione nel paesaggio è antropomorfica, non intrinseca; la musica invece, tranne quando imita le voci della natura—cosa che non fa troppo spesso—significa le commozioni direttamente: una sinfonia è come un coro di voci, come una gran voce che eccita od opprime, che piange o ride. Fuori del paesaggio, la pittura, come anche la scultura, rappresenta tutto l’uomo; ma l’uomo muto, i cui stati d’animo, le cui commozioni debbono essere da noi interpretate; ora l’interpretazione non è espressione diretta. Tanto meno è espressione immediata il simbolismo dell’architettura. Quindi una gerarchia delle arti, conseguendo ciascuna di esse certe particolari espressioni, e conseguendole con mezzi proprii, ciascuno dei quali è potentissimo e inimitabile, non si può neppure stabilire considerando i mezzi dell’espressione. Resta da considerare, come fa il Laprade, la qualità delle cose espresse.

III.

L’architettura è per lui la più nobile di tutte le arti, perchè nel tempio, che ne è l’opera principale, essa dà simbolicamente «un’idea del celeste abitacolo, dell’universo considerato come simbolo del mondo invisibile, di Dio stesso». Viene dopo la scultura, perchè quest’arte attende a riprodurre la figura dell’uomo, che è il re del creato, l’essere fatto a immagine e simiglianza di Dio; la pittura viene dopo la scultura, perchè, riattaccandosi alla statuaria quanto al disegno, contiene tuttavia un elemento puramente sensuale, che è il colore. Il suono parla soltanto al senso, non dice nulla alla ragione; la musica esercita la sua azione nel campo della sensibilità organica, sul sistema nervoso: quest’azione ha un carattere di necessità, di fatalità; l’uditore deve sopportarla senza poterla discutere; quindi l’arte che produce simili effetti è arte inferiore.

Per stabilire con questi criterii una gerarchia delle arti, bisogna prima stabilire una gerarchia delle facoltà umane, e dire che l’intelligenza importa più della sensibilità. Così ha fatto Max Nordau quando, senza distinguere l’una arte dall’altra, ha relegato all’ultimo posto i genii artistici, attribuendo i massimi onori agli attivi e intellettivi. Ma la scienza psicologica, distinguendo le diverse facoltà, non solamente non perde tempo a discutere qual è più nobile e quale meno; ma ne studia le affinità, le attenenze, le relazioni e la fondamentale unità. Nella musica, del resto, non manca una parte puramente razionale, rappresentata dalle leggi degli accordi e dei ritmi, nè il Laprade lo ignora; ma egli afferma che anche questo elemento razionale, nella musica, si contraddistingue per la sua fatalità, giacchè l’intelligenza non è libera di discuterlo, nè capace di intenderlo. Ora, prima di tutto, non è conforme al vero che l’intelligenza non sia assolutamente capace di intervenire a questo riguardo: poichè il problema dell’armonia, che ha affaticato durante lunghissimi secoli le menti, è stato finalmente risolto proprio dall’intelligenza, e come dice il Mach in una delle sue eleganti _Letture scientifiche_, alla domanda formulata da Pitagora ha risposto, dopo due mila anni, Helmotz; in secondo luogo, se c’è nella parte matematica della musica qualche cosa di fatale che l’intelligenza deve accettare senz’altro, questa medesima fatalità è nelle matematiche pure, e in filosofia, e in tutti i rami della conoscenza umana. Reciprocamente: l’elemento estetico non manca neanche nelle matematiche; tanto è vero che il visconte d’Adhémar vuole, come vedemmo, annoverare fra le arti l’algebra e la geometria.

Se dunque la stessa scienza, la più scientifica delle scienze, non crede di perder nulla paragonandosi a un’arte, ottenendo un effetto estetico oltre che raggiungendo uno scopo razionale, che valore avrà contro la musica l’addurre che quest’arte ha un effetto estetico soltanto? Non si potranno rovesciare i termini dell’argomentazione, e affermare che questa è arte più pura, l’arte più arte, l’arte per eccellenza? Il Laprade la giudica inferiore perchè, sola fra tutte, esercita qualche influenza sugli animali, sui pazzi e sugli idioti. Ora questo sarà, se egli così vuole, un segno d’inferiorità; ma, siccome ogni medaglia ha il suo rovescio, il segno d’inferiorità si può considerare anche come prova di superiorità, come misura della maggiore estensione degli effetti musicali.