Part 6

Passando ad altri effetti prospettici, alla linea ed alla proporzione, il Cremonese li trova anche nel romanzo. «In un buon romanzo il protagonista dev’essere ben descritto, il suo carattere, delineato perfettamente, deve apparire netto al lettore; mentre i personaggi di secondo ordine vanno appena abbozzati, quelli di terzo devono essere addirittura degli accenni, delle sfumature». Questa analogia è innegabile; però gli effetti di proporzione, in pittura, sono soggetti a leggi rigorose; fra la distanza dei piani e la grandezza degli oggetti vi è una vera e propria proporzione matematica; nel romanzo o nel poema la proporzione è più arbitraria, è quistione di gusto, non di misura. Egualmente innegabile, ma non così rigorosa come il Cremonese vuole che sia, è l’analogia fra il dramma e il quadro. Nel dramma «le scene che variano a seconda della loro importanza, corrispondono perfettamente ad un effetto di distanza nella prospettiva del quadro». Questa e qualche altra simile corrispondenza si può affermare, ma non credere perfetta. Lo stesso autore lo riconosce, perchè distingue due forme di prospettiva, la fisica e la morale, avvertendo che quella alla quale si adattano le leggi rigorose è la fisica, mentre l’altra «è una semplice questione di logica»; e ancora perchè, notando che la prospettiva è un fatto materiale, che nel quadro non si rende realmente ma si rappresenta soltanto con l’artifizio delle linee, riconosce «che tanto meno si renderà a perfezione la prospettiva con mezzi psichici», cioè con pensieri espressi per via di parole.

Della musica il Cremonese dice che è «indubitabilmente un’arte descrittiva, come tutte le altre». Tuttavia soggiunge che le descrizioni musicali «invece di toccare i sensi colpiscono il sentimento». Più esatto sarebbe dire che la musica non descrive tanto le cose sensibili quanto esprime gli oggetti morali, i moti dell’anima. Anche in musica si può sotto un certo senso parlare di linea: l’opera musicale deve conseguire quella che nel quadro si chiama unità di disegno, senza di che si hanno lavori slegati. Una analogia ingegnosamente osservata è quella fra i due nuovi processi, fra le due nuove tecniche del wagnerismo e del divisionismo. Come nel divisionismo, invece delle mezze tinte, si adoprano a tratteggi, a puntini, i colori interi, dei quali a una certa distanza si vede la sintesi; così nella orchestrazione wagneriana si coglie la somma delle varie parti affidate ai singoli strumenti: «la parte melodica diviene il contorno del disegno, la parte di accompagnamento diviene la linea tratteggiata». Ma difficilmente si concepisce come il divisionismo possa estendersi, «nel concetto e nella tecnica», a tutte le altre arti, alla scultura, all’architettura, alla poesia, secondo predice il Cremonese. E tra la musica e la pittura questa analogia di processo non implica analogia dei risultati; perchè nè il divisionista può rendere nel quadro gli effetti musicali, nè il musicista in orchestra i pittorici.

L’impressionismo è una qualità, come ben nota l’autore, comune a varie arti: dalla pittura è passato alla scultura, la quale tende, come vedemmo col La Rosa, ad assumere il carattere di abbozzo o di macchia; c’è anche un impressionismo in musica e in poesia: il Cremonese cita opportunamente Orazio: «_Ut pictura poesis..._»; ma similitudine non è identità, il paragone non è equazione. A parte il fenomeno dell’audizione colorata, che il Cremonese non adduce a conforto delle sue teorie, e che, se fosse universalmente e costantemente apprezzato, dimostrerebbe senz’altro l’identità del suono e del colore; a parte questo fenomeno, il linguaggio ordinario nota una comunanza di carattere fra la pittura e la musica quando chiama certe voci _bianche_, e quando riferisce l’intonazione ai colori; ma questa comunanza di caratteri, colta «ideologicamente e inconsciamente», è condannata a restare ideologica e a non uscire dall’inconscio. Il Cremonese parla di «acquerelli musicali» e di «descrizioni ad olio»: espressioni che, prese alla lettera, non hanno significato.

III.

A stabilire razionalmente le analogie fra le varie arti occorre prima vedere le analogie fra le impressioni dei diversi sensi sui quali esse agiscono. Queste analogie esistono innegabilmente. Quando noi chiamiamo con uno stesso nome, col nome di senso, le varie facoltà del tatto, del gusto, dell’odorato, dell’udito e della vista, già ammettiamo, senza ancora saperlo, che qualche cosa di affine è tra loro, che comune è il fondo o il sostrato sul quale risiedono, o il modo col quale si esercitano. La teoria dell’espressione enunziata da Sully Prudhomme ci ha mostrato che tutte le sensazioni sono coscienti, che tutte sono complesse, che in tutte vi sono movimenti e diversi gradi d’intensità e diverse qualità affettive. Alcuni pensano che i sensi corrispondano più intimamente, che vi sia una sola cellula sensitiva nella quale risieda l’unico e multiforme senso baudeleriano; ma questa è affermazione ipotetica. L’audizione colorata della quale già tenemmo parola non si può negare; ma se non dipende dalla suggestione o dalla associazione delle idee, è con tutta probabilità un fenomeno morboso. Le trasposizioni dei sensi sono proprie dell’isterismo, e patologiche senz’altro. Nello stato di salute le sensazioni provenienti dai diversi sensi hanno di comune soltanto i caratteri dianzi definiti; del resto esse sono singolari e intraducibili. Dall’accettata comunanza di caratteri deriva una innegabile analogia fra le arti; l’irriducibilità dimostra come, tranne che nei casi morbosi, si burlino del pubblico quegli artisti che pretendono eccitare sensazioni diverse da quelle proprie alla loro arte.

Teofilo Gautier narrava le sue impressioni di audizione colorata solo quando era in preda all’_hascisch_. Artisti la cui costituzione sia isterica o in generale neuropatica sono sinceri nei loro tentativi d’inversione artistica; e questa nostra età li gusta perchè le malattie nervose e gli squilibrii cerebrali sono purtroppo molto frequenti.

Eccettuati i casi patologici, ogni arte ha il suo linguaggio e le sue forme. Una stessa idea non si può, come vuole il Cremonese, riprodurre variamente in un quadro, in una statua, in una strofe, in una sinfonia, in un edifizio, in un romanzo; ma, al contrario, bisogna riconoscere, col Sully Prudhomme, che inventare, in un’arte qualunque, vuoi dire «pensare in quest’arte», e che vi sono idee pittoriche, musicali, architettoniche «assolutamente irriducibili»; queste idee sono i _motivi_, che non bisogna confondere con i soggetti. Uno stesso soggetto può convenire a parecchie arti insieme; per esempio: una madre che allatta il suo bambino è un soggetto per lo scultore ed il pittore; ma finchè questo soggetto è sprovvisto d’ogni speciale forma sensibile non è _motivo_ d’arte: diventa _motivo_ quando è pensato dallo scultore o dal pittore. E bisogna anche soggiungere che non tutti i soggetti convengono a più d’una arte: la madre che allatta il bambino non si può rappresentare in musica nè in architettura. Pittura e scultura si possono scambiare molte volte i soggetti perchè, fondate entrambe sul senso della vista, imitano gli aspetti, le figure, le forme delle cose; nessuna delle due può scambiare i soggetti con l’architettura, che non imita cose esistenti. La musica può, in taluni casi, scambiare i soggetti con la pittura: la vita nella foresta che il Wagner descrive nel _Siegfried_, può essere descritta da un pittore; ma ciascuno dei due artisti coglie nell’oggetto da rappresentare una sola serie di sensazioni: il musicista le acustiche, il pittore le visive. Udendo la sola esecuzione orchestrale del pezzo wagneriano noi possiamo, a occhi chiusi od aperti, vedere il verde degli alberi; ma questa visione non è eccitata in noi direttamente, sibbene per associazione. Nel mondo sensibile quasi tutti gli oggetti parlano a più di un senso in una volta: quando noi pensiamo alla rosa ci rammentiamo la forma e il profumo di questo fiore: vedendola dipinta ci potrà parere di sentirne l’olezzo, senza che nessun effluvio impressioni le papille olfattive. E l’associazione delle idee, molto più che la comunanza dei caratteri, spiega il valore di molte espressioni. Quando giudichiamo nero il tradimento, facciamo così associando all’idea della perfidia quella delle condizioni nelle quali essa ordisce le sue trame: le tenebre della notte e dei luoghi chiusi.

L’analogia delle arti dipende dai caratteri comuni delle sensazioni. Esse sono, in primo luogo, tutte coscienti; ma l’analogia dipendente da questo carattere è molto larga e lontana. Esse sono poi tutte combinabili, e questa è la ragione per la quale tutti i prodotti delle arti sono da noi chiamati composizioni: noi parliamo di composizioni architettoniche, come di musicali: un quadro e un poema sono composizioni come un romanzo e un dramma. La composizione delle sensazioni è espressiva dell’ordine, dell’armonia: in tutti i prodotti di tutte le arti possiamo trovare queste qualità—o il loro difetto.

Il terzo carattere comune alle sensazioni è il movimento: quantunque esso appartenga principalmente alle sensazioni della vista, dicemmo già nel precedente capitolo come e perchè il ritmo musicale è anch’esso un movimento espressivo. Quando i musicisti parlano di un _disegno melodico_, l’analogia che essi stabiliscono non è arbitraria; perchè, quantunque i punti di un disegno coesistano nello spazio, mentre nella melodia le note sono emesse una dopo l’altra, tuttavia queste note coesistono nella memoria, e la loro composizione nella memoria è paragonabile alla composizione delle linee nel disegno. Ma se c’è un disegno melodico, ciò non vuol dire che per via dei suoni si possano rappresentare le forme delle cose.

Tutte le sensazioni sono suscettibili di diversi gradi d’intensità, e questo è il quarto carattere che hanno in comune: ne deriva una analogia che bisogna contenere dentro i limiti naturali. Come in ogni suono si trovano tre cose diverse: l’intensità, l’altezza e il timbro, così, dice Sully Prudhomme, nelle sensazioni visive il maggiore o minor grado d’illuminazione corrisponderebbe all’intensità acustica, la vivacità del colore all’altezza del suono e il colore al timbro. Ma qui già si vede una confusione. Se il colore è l’equivalente del timbro, le sfumature del colore dovrebbero corrispondere alle sfumature del timbro; ora il timbro non è suscettibile di sfumature, di gradazioni: è quello che è. E le sfumature del colore non sono, più propriamente parlando, alterazioni? Il rosa e il vermiglio non sono due colori diversi? Da un colore fondamentale all’altro vi sono gradazioni infinite, tutte distintamente percettibili; da una nota all’altra vi sono intervalli. E Sully Prudhomme, mentre dice che «la gamma continua è la stessa per tutti i colori come la gamma discontinua è la stessa per tutti i timbri», avverte anche che «non è esatto dire la _gamma dei rossi_ o _dei verdi_, come non si può dire la _gamma dei timbri_».

In questa ed in peggiori confusioni si cade quando si spinge troppo oltre il paragone di due arti diverse come la musica e la pittura, perchè la loro analogia è più ideologica che reale.

Musica e poesia son due sorelle

cantò il Tasso, e queste due arti si dànno veramente la mano; ma non come intendono gli strumentisti. Col suono delle parole non si possono rendere gli effetti degli strumenti; si possono imitare certi suoni naturali; e dell’onomatopeia e dell’armonia imitativa non occorre addurre gli esempii. La poesia pertanto può benissimo essere musicale, ma dentro certi confini; perchè con i suoni musicali si rappresentano certi suoni naturali e si esprimono i moti dell’animo, mentre con le parole si possono e si debbono rappresentare tutti gli oggetti ed esprimere tutte le idee.

È impossibile pertanto concludere, come vorrebbe il Cremonese, che non si debba più chiamare arte la pittura o la scultura o la musica, ma «lo spirito sintetico di tutte esse, vale a dire quell’accolta di leggi comuni che regolano il loro esplicarsi e che formano, di per sè, un tutto filosofico, concreto, rigoroso». Il tutto è filosofico; ma, appunto perchè filosofico, non è concreto nè rigoroso. Quando noi chiamiamo arte tanto la pittura quanto la musica, tanto la poesia quanto l’architettura, riconosciamo implicitamente la loro filosofica affinità. Esercitate tutte dall’uomo, esse rivelano egualmente i caratteri della natura umana. Se è vero che lo stile è l’uomo, in tutte le arti si deve trovare, e si trova infatti, e il Cremonese opportunamente lo nota, uno stesso stile o maniera morale. Essere tutte coscienti è carattere comune a tutte le sensazioni; in tutte le arti c’è pertanto uno stile chiaro od oscuro. Il simbolismo, che il Cremonese giudica mancanza di _linea_, è più propriamente mancanza di chiarezza, di precisione: qualità morali, gradi della coscienza, non della tecnica; perchè nel quadro più simbolico che sia possibile, gli effetti prospettici della linea devono essere e sono rispettati. Tutte le sensazioni hanno intensità diverse e diverse qualità affettive, così in tutte le arti c’è uno stile intenso o tenue, vario od uniforme, rigido o grazioso. Innegabilmente è altrettanto difficile riuscir bene in un’arte come in un’altra; ma che, per essere artisti, bisogni essere «completamente padroni di tutte le tecniche delle varie espressioni d’arte» non si deve concedere. Dalla padronanza di più arti si può certamente trarre molto giovamento; ma non si vede che sia necessario al pittore conoscere la prosodia o al poeta il contrappunto, e viceversa, se l’eccellenza può essere ed è raggiunta in un’arte da chi ignora non solo le altre più lontane dalla sua, ma anche alcuni generi della sua stessa arte. Grandi paesisti non sono soltanto mediocri scultori, ma infimi ritrattisti; poeti o romanzieri eccellenti cadono miseramente come autori drammatici.

Noi diremo dunque che l’arte è bensì una, ma che questa unità morale ed astratta non implica l’identità reale e concreta delle varie arti.

GERARCHIA DELLE ARTI

È costante tendenza dello spirito umano paragonare le cose simili o affini, ed ordinarle per conseguenza secondo la diversa attribuzione di valore e d’importanza. Se le arti non si possono unificare perchè ciascuna ha i suoi proprii motivi, segue i suoi proprii metodi e consegue i suoi proprii effetti, a quale di esse spetterà il primo posto per avere i motivi più notevoli, per seguire i metodi più nobili e per conseguire i più potenti effetti?

Un delicato poeta che fu nello stesso tempo un non volgare filosofo, Victor de Laprade, assegnò ultimamente l’infimo posto alla musica: egli espose le sue ragioni in alcuni saggi di _Critica idealista_ e in tutto un libro intitolato appunto _Contro la musica_. Parlare a favore di quest’arte, criticare gli argomenti dell’autore, sarà un modo di veder chiaro riguardo al concetto della gerarchia delle arti.

I.

Contro la musica il Laprade adduce un argomento storico che, come tale, merita di esser discusso prima di ogni altro. Egli dice che l’arte dei suoni, lungamente trascurata nei primi tempi della civiltà, ha fatto enormi progressi nell’êra moderna: essa è dissolvente appunto perchè il suo sviluppo coincide con la corruzione generale. Ora, accordato che la civiltà, dai primi tempi agli ultimi, non abbia fatto altro che indietreggiare continuamente, basta sfogliare un qualunque manuale di storia della musica per vedere come quest’arte non solo non fu trascurata nell’antichità, ma godette del massimo credito. Secondo gli antichi ebbe origine divina: gli Dei stessi la insegnarono agli uomini. Fra gl’Indiani, riferisce il Bonaventura, l’invenzione dello strumento chiamato _vinia_ fu attribuito alla Dea della parola «quasi a significare l’unione ideale esistente tra la favella e la musica». Questa unione non è tutta ideale, è anche reale; perchè le corde vocali e le strumentali vibrano allo stesso modo, producono suoni simili, e lo Spencer ha derivato da questa osservazione la sua teoria dell’espressione musicale della quale ragioneremo fra poco. Notiamo per ora che tra i Greci la musica non fu l’arte dei suoni soltanto, ma si unì con la poesia e con la danza; presso quel popolo, come rammenta lo stesso Bonaventura, era indecoroso non conoscer la musica, e le quistioni ad essa relative erano quistioni di Stato.

Il Laprade fa alla musica un’altra accusa perchè i suoi cultori possono essere e sono spesso ignoranti di ciò che non riguarda l’arte loro, e perchè i più insigni musicisti, il Mozart e il Beethoven per esempio, non possono menomamente paragonarsi, per la potenza intellettiva, per l’estensione dello spirito, per l’universalità delle attitudini, a un Leonardo o a un Michelangelo. Ma, senza parlare dei genii che non sdegnarono occuparsi della musica insieme con altre cose più gravi, come Pitagora, Sant’Agostino, Boezio, Marziano Capella, e in tempi molto più vicini a noi, Salvator Rosa e il Rousseau e il Goethe, si può concedere a Guido d’Arezzo qualche ingegno inventivo, e Palestrina e Benedetto Marcello non pare che fossero piccole menti, e ai nostri giorni un compositore ha dimostrato che si può essere musicisti e filosofi e critici, e possedere tanta forza e originalità d’ingegno da produrre una memorabile rivoluzione: non c’è bisogno di nominare Riccardo Wagner. Il Laprade potrebbe obbiettare che questo musicista non fu poi tanto originale quanto pare, se è vero che la sua concezione estetica deriva dal concetto che ebbero della musica i Greci, cioè dalla fusione dell’arte dei suoni con altre; ma, se è vero che i Greci ebbero della musica un concetto tanto vasto, non è più vero che quest’arte è l’ultima venuta, la cenerentola delle sorelle: sarà soltanto da riconoscere che la tecnica musicale è stata lenta nel progredire. E tutto il lavorìo filosofico dei pensatori che precedettero il Wagner dimostra ancora che la musica non è niente affatto incompatibile con le più serie manifestazioni del pensiero. Edouard Rod ha messo in evidenza i rapporti dell’arte wagneriana con l’estetica tedesca; ha notato come in Germania, dove la poetica precede ordinariamente la poesia, e la critica precorre la creazione, la riforma del Wagner già si annunziava negli scritti dei filosofi quando l’autore della _Tetralogia_ non era ancor nato. Nella continuazione del suo _Laocoonte_, Lessing diceva: «Sembra che la natura non abbia soltanto destinato la Musica e la Poesia a procedere insieme, ma piuttosto a fondersi in un’arte unica.... Vi fu certamente un tempo in cui esse non formarono che una sola e medesima arte. Io non pretenderò che la loro separazione non si sia operata in un modo naturale, ancor meno biasimerò l’esercizio dell’una o dell’altra; ma mi rincresce che questa separazione sia divenuta tanto assoluta che non si pensa più a riunire le due arti, o che vi si pensi per ridurre una delle due alla di parte ausiliaria subordinata all’altra, senza mirare ad un effetto comune al quale entrambe contribuirebbero egualmente». E l’Herder, nella sua _Conversazione sopra l’Alceste_: «Se il compositore ordinario che mette orgogliosamente la poesia al servizio dell’arte sua discendesse dalle superbe altezze, cercherebbe, in quella misura almeno che è consentita dal gusto della nazione per la quale lavora, di tradurre nella sua musica i sentimenti dei personaggi, l’azione del dramma e il senso delle parole. Ma egli si restringe ad imitare i predecessori oltrepassandoli secondo i suoi mezzi; e presto un altro lo lascerà molto indietro, rovesciando la bottega delle opere di orpello ed _innalzando un monumento lirico nel quale la poesia, la musica, l’azione e la decorazione saranno combinate per ottenere un effetto comune_».

Il Rod ha ragione di avvertire che sarebbe difficile preannunziare _Parsifal_ con un linguaggio più chiaro; tanto più che queste non erano idee isolate, ma sintomi della generale inquietudine degli artisti e dei critici intenti ad emancipare il pensiero tedesco delle influenze straniere. L’Hegel, fra gli altri, nel suo capitolo dell’_Estetica_ dove studia il rapporto dei mezzi d’espressione musicale col soggetto espresso, dopo aver distinto la musica indipendente dalla musica d’accompagnamento, dice che quest’ultima deve legarsi molto strettamente al soggetto determinato. «Infatti il testo, dando per sè stesso impressioni precise, toglie lo spirito da quello stato di _rêverie_ al quale si lascia andare, senza esser turbato, nel corso delle sue impressioni e dei suoi pensieri. Noi non abbiamo più tale libertà di sentire e di gustare questa o quella parte in un pezzo di musica, di essere commossi in questo o quel modo secondo le nostre disposizioni personali. Tuttavia, alleandosi col testo, la musica non deve ridursi in una condizione tanto subordinata che, per riprodurre col loro carattere preciso le parole, essa debba perdere la libertà dei proprii movimenti.... Da un altro canto, l’accompagnamento non deve neppure, come è venuto in moda per opera della maggior parte dei compositori italiani, emanciparsi interamente dal pensiero del testo, scuoterlo come una catena e avvicinarsi così al carattere della musica indipendente. L’arte consiste, al contrario, nel penetrare il senso delle parole, delle situazioni o delle azioni espresse, e in seguito, per mezzo di una ispirazione interiore, nel trovare un’espressione piena d’anima e nello svilupparla musicalmente».

Questo concetto di un intimo accordo fra le due arti, musica e poesia, è quello appunto del Wagner, il quale nella sua _Lettera a Federico Villot_ già avvertiva, per biasimarli, lo sconfinamento e l’inversione delle arti, e dichiarava di volersi attenere alle naturali analogie. «Forte dell’autorità dei critici più eminenti», scriveva egli nel 1861, «con l’esempio delle ricerche del Lessing sui limiti della pittura e della poesia, io mi credetti in possesso d’un solido risultato, cioè: che _ogni arte tende a una estensione indefinita della propria potenza, che questa tendenza la porta finalmente al proprio confine, e che questo confine non potrebbe essere oltrepassato senza cadere nell’incomprensibile, nel bizzarro e nell’assurdo_. Arrivato a questo punto, mi parve vedere chiaramente che ogni arte chiede, quando è ai limiti della propria potenza, di dar mano all’arte vicina; e, rispetto al mio ideale, trovai un vivo interesse nel seguire questa tendenza in ogni arte particolare, e mi parve di poterla dimostrare con la massima evidenza nei rapporti fra la poesia e la musica, segnatamente considerando l’importanza straordinaria che ha preso la musica moderna».

La fusione, dunque, della musica e della poesia nel dramma lirico avrà per effetto di modificare la natura delle due arti. La poesia, arte concreta, cercherà di avvicinarsi all’astrazione finchè le sarà possibile; e la musica, arte astratta, dovrà precisarsi compatibilmente coi mezzi dei quali dispone. Abbiamo perciò da una parte i motivi-guida (_leit-motiv_) che rappresentano, annunziano e accompagnano ciascun personaggio; e dall’altra parte un libretto poetico liberato dalle esigenze del dramma, puramente letterario, inteso a «spogliare le azioni umane della loro forma convenzionale», per mostrare «la vita in ciò che essa ha di essenzialmente umano, di eternamente comprensibile».