Part 5

Se l’antropomorfismo non è vera espressione, ma attribuzione di espressione, neanche è vera espressione quell’altro fenomeno di associazione psichica, grazie al quale non solamente risorgono le sensazioni e le idee passate—che sarebbe la reminiscenza pura e semplice—ma sono colti i rapporti anche più lontani fra le passate e le presenti. Per quest’opera della mente l’espressione è spesso adulterata, sopraffatta ed invertita. L’alba radiosa è solitamente espressiva della serenità, del sollievo e della gioia; ma se noi ne vedemmo spuntare una mentre eravamo in preda a un dolore atroce, la vista di nuove albe può risvegliarlo in noi. Non c’è vera espressione se non quando c’è comunanza di carattere—o per meglio dire similitudine—fra la sensazione e la cosa espressa, nè l’associazione è espressione; tuttavia essa produce effetti espressivi che è talvolta impossibile sceverare dai genuini. Il principio dell’associazione ha così gran parte nel sistema di alcuni filosofi, che il Fechner, per citarne uno, paragona l’espressione vera allo scheletro, all’ossatura, e l’associazione alla carne che riveste e dà forma.

II.

Tiriamo le somme. L’espressione degli oggetti dovrebbe essere obbiettiva; ma per l’antropomorfismo che interpreta umanamente l’anima delle cose, per l’associazione psichica che arricchisce, modifica e inverte le significazioni più chiare, nel mondo della natura l’espressione è principalmente subbiettiva, personale, relativa a chi la coglie. Le sole espressioni obbiettive, o le più obbiettive fra tutte, sono quelle dei nostri simili, degli altri uomini.

Che cosa sarà da dire rispetto al mondo dell’arte? Noi dovremmo dire che l’opera d’arte è espressiva come l’oggetto reale che riproduce, se non fosse che l’oggetto non è veramente riprodotto: ne è data soltanto un’immagine, l’immagine concepita dall’artista. Quindi tutte le volte che ci troviamo dinanzi a un’opera d’arte rappresentante un oggetto qualunque, noi siamo bensì tentati di attribuirle, come all’oggetto vero, una espressione nostra propria, subbiettiva; ma, intanto che l’oggetto vero si presterebbe a questa attribuzione, l’immagine offerta dall’artista vi si presta meno, perchè già contiene e presenta i caratteri che egli vi ha impressi. L’opera d’arte ha una espressione, in questo senso, principalmente obbiettiva; nel senso, vogliamo dire, che l’oggetto non è più il vero oggetto, ma il prodotto e la rivelazione del soggetto, diverso da noi, che lo ha apprezzato. Questa distinzione non fa Sully Prudhomme, per il quale l’opera d’arte ha una espressione obbiettiva «quando esprime un’essenza latente con la quale l’autore ha dovuto simpatizzare, ma che non è la sua propria». Ora nell’opera d’arte dove sono espresse le essenze latenti più nitide, c’è sempre qualche cosa della latente essenza del loro autore; e come mai, se questi ha dovuto simpatizzare con la cosa significata, non ha espresso un sentimento proprio? Se ha simpatizzato, vuol dire che ha sentito. Dall’altra parte Sully Prudhomme assegna all’opera d’arte un’espressione subbiettiva quando essa esprime l’essenza latente dell’autore. Questa essenza è espressa sempre in tutte le opere d’arte; non ce n’è alcuna, per definizione, che non sia dovuta a un artista; il quale, riproducendo qualche cosa, vi ha messo anche qualche cosa di sè stesso. Ma quest’opera che ha un’espressione tutta subbiettiva per lui, autore, il quale si è trovato dinanzi alla cosa reale, ha un’espressione tutta o principalmente obbiettiva per lo spettatore, il quale cerca bensì di apprezzarla, come la cosa reale, secondo la sua propria natura; ma vi trova l’apprezzamento conferitole da chi l’ha creata. E per evitare complicazioni e confusioni, come Sully Prudhomme prudentemente vuol fare, bisogna in conclusione osservare che, nell’espressione naturale, vi sono due cose: un oggetto espressivo e un soggetto esprimente; nell’espressione artistica fra queste due cose sta di mezzo una terza: l’artista. La conseguenza del suo intervento è che gli oggetti sono due: il reale, e l’immagine sua; e che due sono anche i soggetti: quello del creatore e quello dello spettatore.

Ma lasciamo da parte questa discussione un poco troppo filosofica, e torniamo a quel fenomeno dell’antropomorfismo che dà ragione dell’apparente espressione degli esseri diversi da noi e delle cose inerti.

Già vedemmo che le sensazioni sono espressive dei sentimenti, non questi di quelle, perchè non c’è tra loro una vera comunanza di caratteri, ma una simiglianza, una metaforica estensione ai sentimenti dei caratteri appartenenti alle sensazioni. L’antropomorfismo è quasi come un tentativo di reazione, quasi come uno sforzo per ristabilire un’equazione realmente impossibile. Noi ignoriamo la vera essenza delle cose diverse da noi, delle quali soltanto le sensazioni ci dànno un’idea; ignoriamo anche la vera nostra essenza, la vera qualità dei nostri sentimenti, che definiamo con lo stesso linguaggio delle sensazioni. Posti fra queste due ignoranze, stabiliamo l’identità fra il mondo esterno e l’intimo, tra il fisico ed il morale. Vediamo un cielo, una terra, un mare: questo paesaggio ha certe linee e certi colori nei quali troviamo qualità affini a un certo stato d’animo; lo stato d’animo sorge in noi senza che nel paesaggio vi sia un’anima come la nostra. Ma noi glie la conferiamo, e diciamo con l’Amiel che il paesaggio, cosa inerte, o se non altro ignota e dissimile da noi, è uno stato d’animo. Sully Prudhomme osserva acutamente che tanta è la difficoltà di considerare nelle forme la rappresentazione delle forze interne, dei principii animatori da queste ricoperte, che spesso ci impressionano più i loro caratteri meno importanti. Basta, per esempio, che un animale sia più grande d’un altro e che la sua struttura si avvicini più alla nostra, perchè esso ci interessi maggiormente; un piccolo insetto, sia mirabile quanto si voglia, non è per noi rispettabile, mentre il cavallo ci par bello e nobile. Se poi la forma d’un animale si avvicina alla nostra moltissimo e troppo, accade un’altra cosa: la bellezza che inconsciamente gli chiediamo, è la bellezza umana; e poichè non ve la troviamo, la sua espressione ci dispiace. Il Rosenkranz, nella sua _Estetica del brutto_, non ha tenuto il debito conto di questo fatto. Egli dice che vi sono certi animali, come le scimmie, positivamente brutti, d’una bruttezza costituzionale, perchè la natura non bada ad altro che a proteggere la vita della specie. Più cautamente Sully Prudhomme osserva che «per sapere se le scimmie sono brutte bisognerebbe chiederne... alle scimmie».

III.

Quali sono i caratteri delle sensazioni e come si possono essi estendere ai sentimenti?

Il primo di tutti, quello che è veramente comune alle due serie di fenomeni, consiste nell’esser tutti coscienti; per questa ragione sensazioni e sentimenti hanno nomi diversi che però vengono entrambi da _sentire_. Sully Prudhomme nota che per conseguenza la sensazione è espressiva dell’intelligenza: la sensazione della luce è fra tutte la più espressiva, perchè, rischiarando gli oggetti, permette di apprezzare i loro rapporti, e l’apprezzamento dei rapporti è l’azione principale dell’intelligenza. Vengono poi le sensazioni tattili, espressive anch’esse dell’intelligenza perchè noi sentiamo la nostra attività fisica esercitarsi ad afferrare gli oggetti materiali come lo spirito afferra l’immateriale suo oggetto. Le percezioni uditive, come più subbiettive, come più indipendenti dall’oggetto, esprimono meno bene la funzione intellettuale, che presuppone essenzialmente l’oggetto sul quale esercitarsi.

Il secondo carattere comune a tutte le sensazioni è la composizione o complessità; si può anzi dire che non esistono sensazioni semplici, elementari. Ma tale composizione non avviene sempre ad un modo; diversi odori o sapori, infatti, quando sono avvertiti nello stesso tempo, si modificano talmente da perdere il loro carattere. I colori e le note possono ugualmente confondersi; ma possono anche formare certi composti nei quali, pure modificandosi, restano distinti. Perchè le sensazioni diventino materiali d’arte, occorre appunto questa condizione: che si possano comporre, modificandosi ma restando distinte nel tempo stesso: questa è la ragione per la quale le sensazioni olfattive e del gusto non possono dar luogo a prodotti artistici; la profumeria e la cucina, checchè ne pensino taluni, non sono arti. Il carattere espressivo nella composizione delle percezioni sensibili è l’ordine. L’atto eminentemente intellettuale è infatti quello di far scaturire l’unità dalla diversità, di trovare il rapporto comune che leghi gli elementi disparati. Così non c’è fisonomia senza l’unità risultante dall’ordine dei lineamenti; e l’armonia di questi ultimi è espressiva dell’intelligenza.

Un nuovo carattere importante delle percezioni sensibili è il movimento: esso si avvera nello spazio, e ci è manifestato principalmente dalle sensazioni visive; ma anche il ritmo musicale è una specie di movimento nel tempo. Ora tanto questo carattere è comune agli stati psichici, che le stesse passioni sono dette _movimenti_ o _moti_ dell’animo. Il movimento è espressivo così nelle sensazioni visive come nelle uditive: in musica la maggiore o minore rapidità del ritmo esprime il languore o la vivacità delle commozioni; nel disegno e nella plastica è espressiva la facilità o la difficoltà con la quale lo sguardo segue le linee e le forme; la forma, come ha detto il Bergson, è il disegno di un movimento.

Ancora: tutte le percezioni sensibili, i suoni, i colori, gli odori, la resistenza, ecc., sono suscettibili di diversi gradi di intensità; ora la nostra propria esperienza ci ammaestra che uno dei caratteri più salienti delle affezioni morali è appunto la variazione dell’intensità. Finalmente, tutte le sensazioni hanno qualità affettive, sono cioè gradevoli o sgradevoli o indifferenti; tale carattere, che contraddistingue anche gli stati psichici, è quindi altamente espressivo.

Ciascuna arte, creando sensazioni particolari, consegue particolari espressioni; ma, poichè vi sono caratteri comuni a tutte le sensazioni, c’è fra tutte le arti una naturale affinità. L’importanza del concetto di analogia fra le arti è, ai nostri giorni, tanta, che merita una trattazione speciale.

ANALOGIA DELLE ARTI

NELLA produzione artistica contemporanea si è notata, con biasimo da parte di alcuni, con soddisfazione di altri, una tendenza all’invertimento dei processi e allo scambio degli effetti. I musicisti hanno preteso dipingere come i pittori e narrare come i romanzieri; i poeti hanno voluto sonare come i musicisti e scolpire come gli scultori. Un breve esame di questi fatti non sarà inopportuno prima di vederne il significato e di criticarne il fondamento.

I.

Teofilo Gautier, autore di una _Sinfonia in bianco maggiore_, afferma nella prefazione ai _Fleurs du mal_ che lo stile di Tertulliano «ha il nero splendore dell’ebano». Per il poeta, dice egli, le parole hanno, oltre la significazione convenzionale che ad essi si attribuisce, uno speciale valor proprio: «vi sono parole diamante, zaffiro, rubino, smeraldo; ve ne sono altre che luccicano come fosforo quando sono strofinate». Ed ancora egli dà lode al Baudelaire per aver saputo esprimere l’inesprimibile: «quelle sfumature fugaci che stanno fra il suono ed il colore e quei pensieri che somigliano a motivi di arabeschi o a temi di frasi musicali». Lo stesso Baudelaire, del resto, disse che l’anima sua libravasi tra i profumi come l’anima degli altri uomini si libra tra le melodie. Gli effluvii odorosi non equivalevano per lui solamente ai suoni, ma anche ai colori:

Il est des parfums frais comme des chairs d’enfants, Doux comme les hautbois, verts comme les prairies.

Se il Baudelaire parla di profumi verdi, il nostro Carducci ha detto verde il silenzio; in un verso di Gabriele d’Annunzio

Canta la nota verde d’un bel limone in fiore.

Da queste immagini letterarie alle invenzioni immaginarie di alcuni moderni francesi c’è un gran passo. Luigi La Rosa, nel suo opuscolo sulla _Inversione delle arti_, ne riferisce molte. L’«organo da bocca» di Joris Karl Huysmans è una delle più famose. Quel romanziere attribuisce al marchese des Esseintes l’invenzione di un organo composto non già di canne dove l’aria vibri, ma di bariletti dai quali i liquori sprizzano: corrispondendo il sapore del _curaçao_ al suono del clarinetto, e il _kümmel_ a quello dell’oboe, e la menta al flauto, e il _kirsch_ alla tromba, il matto protagonista si suona le sinfonie sul palato. Costui è un personaggio inventato, il suo organo dei sapori non esiste; persone vive sono invece quei poeti «strumentisti» a capo dei quali sta Renato Ghil, trovatore delle equivalenze fra suoni vocali e strumentali. Con le parole egli vuol dare «l’equivalente immateriale e matematico» degli strumenti; nè si restringe a questa sola corrispondenza, ma ne trova anche fra suoni e colori. Già Arturo Rimbaud aveva definito nel suo celebre sonetto il colore delle vocali:

=A= noir, =E= bleu, =I= rouge, =U= vert, =O= jaune;

ora il Ghil, in un altro sonetto, assegna, oltre che il colore, anche il valore orchestrale di ogni vocale:

=A=, claironne vainqueur en rouge flamboiement =E=, soupir de la lyre, a la blancheur des ailes Séraphiques. Et l’=I=, fifre léger, dentelles De sons clairs, est bleu célestement

Mais l’archet pleure en =O= sa jaune mélodie, Les sanglots étouffés de l’automne pâlie Veuve du bel été, tandis que le soleil

De ses baisers saignant rougit encore les feuilles. =U=, viole d’amour, à l’avril est pareille: Vert comme le rameau de myrte que tu cueilles.

Paragonando le due serie di equivalenze, risulta che mentre gli autori sono d’accordo nel veder gialla l’=O=, verde l’=U= e l’=E= bianca, discordano riguardo alle altre vocali: l’=A= è rossa per l’uno e nera per l’altro, l’=I= è rossa per il primo e azzurra per il secondo. Con fondamenti così solidi, il Ghil ha scritto un intero trattato, mescolando insieme poesia, musica e pittura.

Ma le analogie e le equivalenze delle sensazioni non sono scoperta dei letterati modernissimi. Il Daubresse rammenta in una sua nota sull’audizione colorata che Leonardo Hoffmann sin dal 1786 assegnò questi rapporti fra i colori e i suoni degli strumenti: indaco il violoncello, oltremare il violino, giallo il clarinetto, rosso vivo la tromba, cremisi il flauto, rosa l’oboe, violetto lo zufolo. Più tardi Gioacchino Raff diede equivalenze molto diverse: per lui il suono del flauto non è cremisi, ma azzurro; l’oboe non rosa, ma giallo; lo zufolo non violetto, ma grigio scuro; soltanto nel giudicare scarlatta la tromba si avvicina al giudizio dell’Hoffmann. Per il compositore Ehlert l’aria in _la_ maggiore dello Schubert è «d’un calore tutto soleggiato e d’un verde tenero». Per il Nüssbaumer la nota _re_ è scura con righe chiare, _fa_ castana, _mi_ cuoio cupo e azzurro di fioraliso, _la_ giallo camoscio, _sol_ giallo limone, e via discorrendo. Più numerose testimonianze si trovano in un libro del dottor de Mendoza su questa audizione colorata, alla quale corrisponderebbe il fenomeno reciproco che il Daubresse chiama visione sonora. Qualcuno, per esempio, ha affermato di udire un ronzio contemplando il cielo stellato, e di provare una sensazione di silenzio al tramonto del sole. Altri colorano anche i periodi storici e i giorni: la domenica sarebbe bianca. Altri ancora colorano gli odori, le parole, le cifre, le figure geometriche. Di qui gli sconfinamenti delle arti.

La naturale affinità tra la pittura e la scultura è evidente nel bassorilievo; ma ai nostri giorni, nell’opera di alcuni scultori, si vedono, secondo il La Rosa, «certi raggruppamenti, certe omissioni, certi sottintesi che soltanto il pittore potrebbe permettersi; certi desiderii di trasparenze che soltanto il pennello potrebbe raggiungere». Meno evidenti sono i tentativi di inversione nell’architettura, e soltanto lo Schelling potè dire, teoricamente, che l’architettura è la musica dello spazio, e che contiene una parte ritmica, una armonica e una melodica. «La distanza delle colonne nello spazio corrisponde, per il filosofo, alla distanza ritmica dei toni nel tempo; la proporzionalità dei rapporti spaziali alla proporzionalità numerica delle vibrazioni sonore. La melodia architettonica risulta poi dall’unione del ritmo con l’armonia. Un tempio sarebbe, secondo lo Schelling, un concerto simultaneo di armonie nello spazio, una musica sentita con l’occhio». Non si è tuttavia visto ancora un architetto costruire un palazzo sinfonico o un padiglione ballabile: sebbene un compositore siciliano «tentò indovinare le note musicali cui corrisponde un capitello corinzio.....».

Per concludere, noi vediamo che questa inversione delle arti, tentata praticamente o solo accademicamente e romanzescamente affermata, dipende dalle analogie e dalle corrispondenze che vi sarebbero fra le diverse impressioni dei sensi: i profumi e i sapori sarebbero espressivi come i suoni, i suoni come i colori e le forme; pertanto tutti i sensi ne formerebbero uno solo, come uno solo ne formavano per il Baudelaire:

O métamorphose mystique De tous mes sens fondus en un: Son haleine fait la musique Comme sa voix fait le parfum.

II.

Al senso unico del Baudelaire corrisponderebbe l’arte unica. Uno studio di Guido Cremonese intitolato La _solidarietà nell’arte_ tende appunto ad affermare che tutte le arti hanno le stesse leggi, che l’arte è una sola; quelle che noi chiamiamo arti «non sono che differenti espressioni di uno stesso principio e di una stessa serie di leggi; tecniche varie ossequenti ad un solo codice... L’arte è la legge, l’_idea_, la figura psichica di ciò che si vuole descrivere, sia collo scalpello che col verso od altrimenti; e lo scultore, il pittore, il poeta, il musicista afferrano, concepiscono plasmano, maturano l’idea in uno stesso modo e la traducono in fatto seguendo uno stesso cammino psichico. Siccome, poi, ciascuno di essi ha l’abitudine di rendere il pensiero sia col pennello che con lo strumento musicale od altrimenti, ne deriva che l’estrinsecazione artistica ha aspetto diverso, quantunque in sostanza sia identica; e ne deriva pure che l’arte è un esercizio tecnico per mezzo del quale si può riprodurre variamente una stessa idea, sia facendone un quadro, sia una statua, una strofa od altro».

Il Cremonese afferma, per dimostrare il suo concetto, che la legge comune a tutte le arti è quella della prospettiva. La prospettiva comprende quattro effetti: di colorito, il quale consiste nello sbiadirsi delle tinte secondo che gli oggetti si allontanano; di linea, il quale consiste nel progressivo confondersi dei contorni degli oggetti e dei loro particolari nella distanza; di proporzione, il quale consiste nell’impiccolirsi degli oggetti; e finalmente di posizione, il quale consiste nel mutarsi del rispettivo collocamento degli oggetti secondo il punto di mira. Questi quattro effetti proprii della pittura sono conseguibili, secondo l’autore, da tutte le altre arti.

In poesia vi sono effetti di colorito, perchè «il colore è un’idea». Senza dubbio: io posso avere un’idea del color rosso sia vedendolo direttamente, quando il pittore spalma questo colore sulla tela, sia indirettamente, per suggestione, quando lo scrittore adopera la parola _rosso_. Tuttavia l’intensità dell’idea è molto diversa nei due casi; la parola _rosso_ non mi dà la sensazione presente di questo colore, ne evoca soltanto il ricordo. Con le parole noi non possiamo avere idea di colori che non abbiamo già visti, incapacità che esperimentiamo tutti i giorni, quando la moda femminile adotta gradazioni di tinte battezzate con nomi nuovi. Le parole sono anche incapaci di farci vedere le cose, le forme delle cose che non conosciamo. Il paesaggio pittorico avrà dunque il suo equivalente nella descrizione poetica; ma la descrizione non sarà un paesaggio visto attualmente, sibbene rammentato. La corrispondenza fra l’arte descrittiva e la pittorica non è dunque perfetta: il poema e il romanzo non mi fanno vedere direttamente le cose, me le rammentano soltanto, e non me le rammentano se non le ho già viste; il quadro mi fa vedere le viste e le non viste.

Certi lavori letterarii sono detti _a forti tinte_; ma qui, evidentemente, non si parla più del colore nè delle forme. «Il componimento letterario,» dice il Cremonese, «a base di violenza, di colpi di spada o di delitto, quello in cui lo scrittore si vale di eccessi di idea per sostenere una tesi, corrisponde al quadro dal colorito vivace». Questa analogia non si può ammettere. Al romanzo _a forti tinte_ corrisponde il quadro che rappresenta azioni straordinarie, spaventevoli, atroci; questo quadro può esser dipinto a mezze tinte, con toni neutri; come quel romanzo può essere scritto con uno stile grigio ed oscuro. L’analogia, fra i prodotti di diverse arti, va cercata tra forma e forma, tra contenuto e contenuto; non già tra la forma dell’una e il contenuto dell’altra. C’è anche una intonazione morale, una «tinta intellettuale», secondo l’espressione del Cremonese; e in questo senso le analogie si possono estendere molto lontano; ma quanto più sono lontane, tanto meno sono probabili.

«È difficile cercare il colore nella parola», riconosce il Cremonese; ma egli lo cerca nei suoni sillabici. «Si può dire che le consonanti rappresentino varii tratti di linea cui le vocali coloriscono dando loro un valore sonoro». Anche questa analogia è molto e troppo larga. Consonanti e vocali sono indissolubilmente legate insieme; il disegno può stare senza il colore. E dal fatto che le consonanti coloriscono le parole, non si può dedurre che le coloriscano _come_ le tinte il quadro. Il suono è vibrazione, ed anche il colore; e l’unica differenza consisterebbe, secondo i fisici, nella maggiore o minore rapidità; le vibrazioni da sedici a trentadue mila settecento sessantotto per minuto secondo sono percettibili come suoni; quelle da quattrocento trilioni a settecento cinquantasei trilioni per secondo, come colori. Ma questa differenza, che è fisicamente di sola quantità, si traduce, psichicamente, in differenza di qualità. Il suono è suono, e se pure l’audizione colorata fosse un fenomeno costante ed universale, bisognerebbe ancora che una stessa impressione acustica fosse vista con uno stesso colore; la qual cosa non accade. E il colore, universalmente e costantemente, non può essere rappresentato, coi suoni, se non per suggestione, per rammemorazione.