Part 4

Il Martha osserva che «nei drammi moderni, quando una donna si getta al collo dell’amante gridando:—T’amo! T’amo!—noi abbiamo ben poco da apprendere sul conto suo; ma quando Ermione nasconde per alterezza l’amor suo e per alterezza ancora la sua collera, quando non sa ella stessa se ama o non ama, quando la vediamo ondeggiare tra l’amore e il furore, noi passiamo di meraviglia in meraviglia, e ogni verso, in quella tempesta dell’incostanza, splende come una nuova luce sulla natura umana». Ora qui c’è un equivoco veramente imperdonabile. Ermione è indecisa, e sta pertanto benissimo che l’artista antico abbia stupendamente riprodotto i suoi tentennamenti; l’artista moderno avrà torto marcio facendo gettare dalla sua protagonista le braccia al collo dell’amante, se questa protagonista è indecisa come Ermione; ma l’indecisione non è, per fortuna, lo stato abituale del cuore delle donne o degli uomini, ed essi tutti si decidono e compiono risolutamente azioni e dicono fermamente parole che l’arte deve riprodurre con la fermezza e la risolutezza loro, sotto pena di esser falsa, cioè di non esser arte.

Nell’arte letteraria la metafora, dice il Martha, «è l’immagine di un oggetto che fa pensare ad un altro; la favola, l’apologo, l’allegoria sono modi indiretti d’interessarci ad una verità lasciando che noi stessi la troviamo... Con l’allusione voi designate una cosa che non volete mostrare; con l’ironia fate comprendere il contrario del vostro pensiero, con l’iperbole dite di più per fare intender di meno...». Il valore delle figure non ha bisogno di esser dimostrato; il Martha sfonda una porta aperta quando dice che non già la retorica le ha imposte; ma che, al contrario, l’uso universale si è imposto alla retorica; nondimeno, se esse sono leggi dell’arte, l’arte non consiste in esse. «Le donne, che posseggono un senso così naturale e fine dell’arte, hanno, grazie al più semplice istinto, dal principio del mondo, inventato la civetteria, che consiste precisamente nel dar prezzo alla bellezza nascondendola». Ora la civetteria è artifizio, non arte. «L’arte» dice ancora il Martha «ama i giri e i misteri». Una certa arte, se mai. Arte è sinonimo di abilità, di destrezza e più semplicemente di maniera; ma tutte queste cose, necessarie alla creazione dell’opera d’arte, non sono sufficienti; la sola abilità non basta, e l’arte ammanierata è la più detestabile fra tutte. Il pensiero dell’autore «non è di presumere che l’opera artistica si componga soltanto con ricette arbitrarie e piccole combinazioni enimmatiche»; ma egli loda veramente troppo le trovate ingegnose, gli espedienti della destrezza. E perchè mai sarà da condannare sempre ed assolutamente lo stile violento? Moderazione, certo, non è debolezza; è talvolta segno della vera forza; ma le espressioni compassate, i sentimenti infrenati non sono invariabilmente da preferire, perchè non sono i soli veri. C’è bensì talvolta un silenzio più eloquente che la stessa eloquenza: ma la gente non tace sempre; grida anche ed urla. La discrezione, la moderazione, i sottintesi, sono mezzi adatti a provocare la commozione estetica; ma non è possibile farne i soli, e non è giusto farne i migliori. Perifrasi e metafore hanno il loro valore; ma in certi casi non giovano; e una nuda e cruda parola, dietro alla quale non sia alcun mistero da scoprire, ma che stia al suo posto, ha la sua efficacia. C’è una brutalità estetica che impressiona, soggioga e suscita commozioni gagliarde; come ci può essere una delicatezza anti-estetica, che lascia freddi e indifferenti. E quando la discrezione fosse usata fuor di proposito, non violerebbe quella legge della precisione che il Martha vuole pure rispettata?

III.

E veniamo alla moralità dell’arte.

Il Martha nota innanzi tutto che dell’arte, come di ogni altra cosa, si può abusare e si è abusato; e che, a parte l’abuso, una stessa opera d’arte può essere morale ed immorale secondo le circostanze di tempo e di luogo, secondo la condizione di chi l’apprezza: alle educande non si può mettere in mano un romanzo d’amore; la statua di Venere non si può collocare in un convento di frati, e via discorrendo. Nota anche l’autore che, prima di affermare la subordinazione dell’arte alla morale, sarebbe bene consultare la storia, la quale insegna che la morale religiosa e filosofica non ha quasi mai voluto saperne dell’arte e l’ha esclusa e bandita, a comminciare da Eraclito, secondo il quale Omero doveva essere cacciato a schiaffi dalle scuole, e venendo a Sant’Agostino, che dubitava dell’opportunità dei canti armoniosi dentro le chiese. «Che ne sarebbe dell’arte, se fosse stata sotto l’impero e l’influenza dei filosofi e dei dottori? Per buona sorte essa è sfuggita loro di mano grazie alla sua alata natura».

Queste osservazioni sono giuste e ragionevoli. Più lodevoli ancora sono le altre con le quali il Martha risponde al quesito: deve l’arte mettersi al servizio della morale? L’arte morale è noiosa, dice egli, e puerile; il piacere prodotto dall’opera d’arte finisce quando comincia la lezione. «Volentieri, se cerco la morale, mi rivolgo ai moralisti; quando voglio invece ricrearmi con una finzione ricorro ai poeti. Siccome l’arte e la morale sono entrambe belle e buone cose, si è pensato, con molto torto, che mettendole insieme si renderebbe il piacere più intenso e salutare. Questo principio è un’eresia in letteratura come in gastronomia».

Se non che il Martha deve temere che queste sue parole sembrino troppo arrischiate; perchè, dopo aver rivendicato così l’indipendenza dell’arte, si affretta a giustificarla, a difenderla da accuse che nessuno le ha fatte, e che se fossero fatte realmente non meriterebbero di essere ribattute; e allora egli cade in molte contraddizioni che offuscano il suo pensiero. Osserva, per esempio, che certe opere dove le passioni e i vizii sono rappresentati con evidenza seducente non possono, come certuni asseriscono, diffondere il contagio di quelle passioni e di quei vizii. «Noi crediamo il contrario. Lo spettacolo delle altrui passioni ci rischiara sulle nostre proprie». Ma, accennando a un celebre romanzo moderno dove è messa in terribile evidenza la rovina prodotta dall’ubbriachezza, egli dice, al contrario, che questo libro è moralmente detestabile; perchè l’autore, pur dando buoni consigli, immerge e trattiene il nostro spirito nell’abbiezione. Come concilieremo questa critica con la prima affermazione? L’artista dovrà forse rappresentare il vizio non come è realmente, ma purificato, nobilitato, diventato virtù? Ma allora sarà più vizio? Dove se ne andrà la precisione? E il Martha non ammira gli antichi appunto perchè, se mettevano in iscena un eroe, lo facevano eroicamente parlare e gli attribuivano la stessa bellezza corporea, mentre davano al vizio e al delitto espressione ed aspetto repugnanti? È vero che, ammirando così gli antichi, per la stessa ragione egli detesta i moderni, i quali non esitano a mettere un’anima bella in un corpo orribile, un linguaggio dignitoso in bocca a servi, un linguaggio da servi in bocca a re: ma ignora forse l’autore, o disconosce la varia e innumerabile ricchezza e complessità delle figure umane? Se di regola la bellezza esteriore rivela l’intima bontà, quante altre volte questa corrispondenza non esiste e l’aspetto mentisce? Lo stesso proverbio dice che l’abito non fa il monaco; e perchè mai la storia dell’arte registra nelle sue pagine la memorabile rivoluzione contro i troppo ligi seguaci dell’antichità, contro i classici, se non appunto perchè questo classicismo aveva creato certi tipi fissi, certe relazioni immutabili, certe fatalità invincibili, quando la diretta osservazione della vita ammoniva che queste fatalità, queste relazioni, e questi tipi non esistono; che esistono invece uomini varii d’aspetto e di sentimento, passioni diverse di forza e di durata, rapporti imprevisti fra le condizioni della vita e dell’animo?

Il Martha, dopo aver giudicato eresia il credere che la mescolanza di due cose belle e buone, come sono l’arte e la morale, raddoppierebbe il piacere dell’effetto totale, soggiunge un ragionamento tutto contrario. «Siccome», dice, «l’arte si propone di piacere—nel senso più alto della parola—così essa naturalmente accarezza in noi i sentimenti che più ci sono cari, e rispetta ciò che è oggetto dei nostri rispetti... I sentimenti onesti, per la sola ragione che sono tali, sono sembrati in ogni tempo uno spettacolo attraente... Due mila anni addietro Socrate, che fu artista prima di essere filosofo, parlando col celebre pittore Parrasio, gli diceva che l’arte ha il diritto di rappresentare tutte le passioni, buone o cattive; ma soggiungeva:—Che cosa piace più vedere, a tuo giudizio: i sentimenti belli, onesti, amabili; o quelli vili, cattivi, odiosi?—Per Giove!—rispose Parrasio,—c’è una bella differenza!». E il Martha conclude che l’arte contemporanea, quando dipinge le cose brutte, manca non già alla legge morale, ma alla sua propria legge, «che è la perfezione del piacere». Come sarà possibile mettere d’accordo questa proposizione colla precedente? Se l’arte che dipinge la bontà e la virtù produce un piacere perfetto, non sarà falso, anzi sarà verissimo che il piacere dell’arte e della morale si sommano quando le due cose si uniscono!

Noi abbiamo già risolto la contraddizione quando abbiamo parlato della bellezza nell’arte. Dicemmo che la bellezza intrinseca dell’oggetto rappresentato non si può sommare con quella della rappresentazione, perchè le due bellezze sono d’ordine diverso; parimenti è impossibile la somma della bontà dell’argomento con la bontà della trattazione, per essere le due bontà impareggiabili. Un’opera d’arte è tanto egregia rappresentando convenientemente un’azione eroica, quanto rappresentando un’azione perversa: il piacere eccitato dall’arte non è quello che dipende dalla scelta dell’oggetto da rappresentare, ma dal modo col quale l’oggetto preferito dall’artista—preferito per una ragione che può non essere la nostra, anzi essere contraria alla nostra—è rappresentato. Una giornata di sole ci piace, e ci dispiace una giornata di pioggia e di nebbia; ma è certo che un pittore potrà fare un brutto quadro che rappresenti la giornata bella, o un quadro stupendo che rappresenti una giornataccia. E il disprezzo per quelle rappresentazioni artistiche dove l’oggetto rappresentato non è bello, buono, grande o nobile, si spiega con una illusione che l’opera d’arte produce e che è in ragion diretta della potenza dell’arte. L’illusione consiste nello scambiare la rappresentazione con la cosa rappresentata. Così, per continuare l’esempio della giornata bella o brutta, se il cattivo tempo è mirabilmente rappresentato nel quadro, se voi vi sentite quasi sbattere il vento in faccia e l’umido appiccicarvisi addosso, accuserete l’autore di avervi procurato queste incresciose sensazioni e dichiarerete che il quadro suo, artisticamente stupendo, è brutto quanto realmente brutto è l’oggetto che vi è dipinto. Al teatro, dove la maggior parte del pubblico è poco colto e molto ingenuo, il fenomeno è più evidente. In America, narrano, uno spettatore tirò un colpo di pistola contro un artista che rappresentava la parte del traditore. Nel nuovo mondo, si dirà, sono ancora mezzo selvaggi; ma non erano selvaggi in Grecia, e in Grecia, ad Atene, un personaggio di Euripide fu scacciato via dagli spettatori tumultuanti, per aver declamato, come la sua parte richiedeva, uno squarcio dove si sosteneva che il denaro dev’essere preferito ad ogni altra cosa. Ora il Martha, dopo aver detto che l’Americano assassino era un troppo ingenuo e selvaggio amico della virtù, chiama indiscreto il grande tragico greco. Ecco un’indiscrezione della quale ogni artista andrebbe superbo!

Probabilmente il Martha, affermando che il piacere è maggiore quando l’arte rappresenta le cose buone, ha voluto negare che il piacere della moralità si sommi con quello dell’opera d’arte quando la moralità consista non già nel soggetto dell’opera, ma nel commento e nella lezione. Espressamente egli dice che la moralità della predica è, nell’opera d’arte, inutile, falsa, noiosa: «noiosa, perchè ciascuno ama fare da sè stesso le proprie riflessioni... Il poeta» aggiunge, «deve guardarsi dal predicare, dal far la lezione esprimendo le proprie opinioni...». Ma come si potranno accordare questi consigli con le lagnanze perchè «nelle opere d’immaginazione gli autori si piccano di mantenere il proprio sangue freddo, di non lasciarsi commuovere dagli avvenimenti patetici da essi rappresentati? Tra il vizio e la virtù essi restano neutrali, col pretesto che tanto l’una quanto l’altra sono fatti umani...». Ancora una volta, dunque, il critico si contraddice per non voler riconoscere che l’ufficio dell’artista consiste nel rappresentare gli oggetti naturali, eccitando il piacere con l’evidenza della rappresentazione. È inutile soggiungere quali tra cotesti oggetti è buono e bello, quale brutto e cattivo; perchè, se la rappresentazione è fedele, le qualità belle e brutte degli oggetti riprodotti saranno naturalmente palesi, senza bisogno di spiegazioni e di commenti. Già bisogna avvertire che, se mai, i commenti e le spiegazioni non sarebbero possibili se non nelle arti della parola, nella poesia, nel romanzo, nel dramma; giacchè nelle arti figurative non c’è da far altro che raffigurare le cose; ma nelle stesse arti della parola, dove l’artista può significare la sua opinione personale intorno alle cose riprodotte, non solamente questo intervento è inutile, ma non è neppure artistico. Io scrivo un romanzo dove rappresento un eroe e un brigante: che bisogno ho di dire: «Guardate che bisogna ammirare l’eroismo e guardarsi dal brigantaggio?». Se la mia rappresentazione è abile e perspicua, il lettore proverà dinanzi all’eroe rappresentato la stessa ammirazione che eccita l’eroe vero, e dinanzi al brigante immaginato lo stesso ribrezzo che per i briganti di carne e d’ossa. Quando io poi volessi ad ogni costo esprimere il mio giudizio, tutte quelle pagine del mio romanzo dove lo esprimessi, formerebbero uno squarcio filosofico più o meno profondo, ma non apparterrebbero all’opera d’arte; perchè il romanzo non ha da far altro che riprodurre la vita. E finalmente, per cogliere ancora una contraddizione nel pensiero del Martha, non ha egli chiesto nelle opere dell’arte i sottintesi e la discrezione; non ha chiesto anche che lo spettatore e il lettore collaborino con l’artista? Ora, che prova di discrezione e di fiducia nell’intelligenza del pubblico vi sarebbe se l’artista gli desse l’imbeccata? Il Martha non ha detto anche che, se si vuol trarre una lezione da una commedia, non se ne trova altra fuorchè quella data dall’«osservazione della vita?». Non ha egli detto altresì che «ogni avvenimento notevole, sia pure fittizio, moralizza se è vero?». Osservando che il romanzo somiglia alla storia, che i romanzi come la storia hanno le loro peripezie e il loro scioglimento fatale, non ha egli detto che tutte le passioni ammaestrano quando sia osservata una regola semplicissima: «basta dipingerle con giustezza perchè diano la loro moralità?...».

L’ESPRESSIONE NELL’ARTE

LA natura, il vero, la realtà è dunque il _luogo geometrico_—per adoperare una espressione familiare agli studiosi delle scienze esatte—di ogni motivo artistico. Bisogna pertanto, quando si ha da studiare l’azione dell’arte, risalire subito all’origine, riferirsi prima d’ogni altra cosa alla realtà; trascurando questo precetto i malintesi, gli equivoci, le contraddizioni e le confusioni sono inevitabili.

Si dice che l’arte è espressiva, nell’opera d’arte si cerca l’espressione. Che cosa è questa dote? Sully Prudhomme comincia egregiamente a studiarla nel mondo reale. La sua teoria è degna di essere riferita, ma dev’essere anche, dove occorre, criticata.

I.

In ciascuno di noi, nel campo della nostra coscienza, che cosa si trova? Si trovano, da una parte, le impressioni lasciate dagli oggetti esterni; dall’altra idee, voglie, passioni, stati d’animo. Ora, per lo stesso fatto che le impressioni dei sensi e gli stati morali coesistono nel nostro cervello, nel nostro _io_, si stabilisce fra loro qualche rapporto. Come mai il caldo prodotto in me da una stufa, o il suono proveniente da una campana possono avere qualche cosa di comune col piacere eccitato da una lode o col dolore provocato da un’offesa? Tra queste cose che sembrano e sono di diversa natura, un che di comune nondimeno esiste, e ne dà prova lo stesso linguaggio che adoperiamo per significarle: noi diciamo che si _sente_ il caldo della stufa e il suono della campana, come si _sente_ il piacere e il dolore. _Tatto_ e _gusto_ sono nomi di due sensi; ma, oltre che per designare due sensi, noi adoperiamo questi nomi per designare due attitudini dello spirito: si dice uomo _di tatto_ e uomo _di gusto_ non per indicare chi è delicato di epidermide o di palato, ma di sentimenti nella vita morale. _Pensare_, operazione della mente, e _pesare_, operazione dei muscoli, sono la stessa parola lievemente modificata. Quasi tutti gli aggettivi con i quali noi qualifichiamo gli oggetti morali, gli stati psichici, sono tolti, in ogni lingua, dalla nomenclatura degli oggetti fisici, e quindi dalle impressioni che questi producono; per esempio: tepido, cocente, freddo, gelato, aggettivi proprii a designare le sensazioni di temperatura, servono anche per le passioni del cuore; di una verità si dice che è palpabile come un oggetto materiale, una pena è acuta come una freccia, un tradimento è nero, l’innocenza è candida, uno stile è grigio, e via dicendo. Ora appunto in questa comunanza di caratteri fra le impressioni dei sensi e gli stati morali, consiste l’espressione: i caratteri comuni alle due serie si chiamano espressivi.

Sully Prudhomme non avverte che questa comunanza di caratteri è più ideologica che reale. I caratteri appartengono veramente alle sensazioni, e sono poi attribuiti ai sentimenti. Tutti i dati ci sono forniti dal mondo esterno, dalle impressioni che ne riceviamo. La dolcezza e l’amarezza, la chiarezza e l’oscurità, il calore e la freddezza, tutte le qualità di ogni specie sono proprie delle sensazioni, contraddistinguono le impressioni fisiche; quando noi parliamo della dolcezza della lode, o della chiarezza d’un’idea, o del calore di una passione, ci serviamo di modi metaforici. Il fuoco arde; noi facciamo l’ardore morale mediante un processo di astrazione. I sentimenti hanno dunque gli stessi caratteri delle sensazioni per astrazione e similitudine: l’intima loro natura ci è ignota. La conseguenza è pertanto che le sensazioni sono espressive dei sentimenti, non già questi di quelle.

Il cielo è ingombro di nubi; a un tratto si schiarisce e torna sereno. Il suo mutamento somiglia all’intimo nostro mutamento, quando, dissipate le inquietudini, la tranquillità torna a regnare dentro di noi. Noi diciamo pertanto che la tranquillità morale ha gli stessi caratteri della serenità fisica, e alla vista del cielo sereno ci sentiamo disposti alla pace. Questo adattamento del morale al fisico, questa trasmissione al morale delle qualità dei caratteri fisici rivelatici dalle sensazioni, si chiama simpatia: la nostra serenità, alla vista del cielo sereno, è eccitata simpaticamente. Simpatizzare, o _simpatire_, significa _sentire insieme_; ma, quando noi siamo sereni col cielo, non possiamo dire propriamente che sentiamo insieme col cielo, perchè il cielo non sente. Mettiamoci invece dinanzi a un uomo dolente: vediamo allora membra accasciate, lineamenti scomposti, occhi socchiusi o stravolti, e udiamo una voce cupa o stridente. Queste qualità delle sensazioni: accasciamento, scomposizione, stravolgimento, cupezza, stridore, eccitano dentro di noi, per vera virtù simpatica, uno stato d’animo eguale a quello dell’uomo dolente. In quest’ultimo caso, e sempre che, come in quest’ultimo caso, l’espressione ci rivela un interiore stato altrui, Sully Prudhomme chiama l’espressione obbiettiva. Quando invece, come dinanzi al cielo sereno, una sensazione, un’impressione del mondo esterno determina in noi uno stato d’animo, senza che vi sia una vera vita nella cosa espressiva, l’espressione è subbiettiva. Questa distinzione ha bisogno di essere approfondita e schiarita.

Non vi può essere espressione, e perciò oggetto espressivo, se non c’è impressione, e perciò oggetto impressionato. Ciascuno di noi è un soggetto; tutta la natura circostante è piena di oggetti. Bisogna dire, pertanto, che l’espressione, consistendo negli oggetti, è sempre obbiettiva; e che l’impressione, appartenendo al soggetto, è sempre subbiettiva. Ma quali e quanti sono gli oggetti circostanti a ciascuno di noi? Sono infiniti di numero, e diversissimi di qualità: dagli uomini nostri simili, agli animali, alle piante, alle cose inanimate. Consideriamo un uomo: noi, soggetto, abbiamo in tal caso dinanzi un oggetto che è a sua volta un altro soggetto. Allora l’espressione e l’impressione corrispondono puntualmente e totalmente. L’oggetto, essendo un uomo come noi, esprime cose che ci impressionano come se le avessimo espresse noi stessi. Quando vediamo quest’uomo atteggiarsi come noi ci atteggiamo, naturalmente gli attribuiamo le stesse passioni e gli stessi sentimenti che determinano in noi atteggiamenti simili. Se quest’uomo ride, diciamo che è allegro, se piange che è triste, se minaccia che è irato; come noi siamo allegri, tristi e irati quando ridiamo, piangiamo e minacciamo. L’espressione di quest’uomo, di quest’oggetto che è un soggetto, è veramente obbiettiva.

Consideriamo ora un cavallo, un cane, un qualunque animale: possiamo ancora dire che dentro di lui operano gli stessi nostri sentimenti e le stesse nostre passioni? Che cosa sappiamo dell’intima sua natura? Essa è simile alla nostra solo in parte. L’espressione di questi esseri è meno chiara, è chiara soltanto per quel che c’è di comune fra la loro natura e la nostra. Passiamo nel mondo delle piante: opera anche qui la vita, ma una vita ancora più rudimentale, incosciente. Arriviamo nel mondo degli oggetti inerti: vi sono ancora qui forze operanti, ma forze cieche. Ora, se tutti questi oggetti hanno un’espressione obbiettiva, l’espressione loro è sempre più ambigua, confusa ed oscura. Che cosa esprimono? Non c’è veramente in essi una virtù rivelatrice, una potenza di significazione, un’anima eloquente. Tuttavia noi vi troviamo un senso, un’espressione: diciamo che un cielo è ridente, che un paesaggio è triste, che il fiume è vorace, che la montagna è inclemente, che il vento è rabbioso, che l’onda è perfida, che i fiori amano: a tutta la natura, le intime essenze della quale ci sono ignote, accordiamo un’anima simile alla nostra; non potendo saper nulla di ciò che è il mondo esteriore, lo giudichiamo dall’interno mondo delle nostre idee e delle nostre passioni. È quel fenomeno dell’antropomorfismo che Sully Prudhomme mette in evidenza. Il nostro proprio tipo si sostituisce all’ignota essenza delle cose, invade il mondo, lo fa in certo modo uomo sotto un’infinità di forme diverse. Da quest’opera dipende l’espressione di tutti gli oggetti esteriori diversi da noi. L’espressione, dunque, non è tanto in essi, quanto è da noi attribuita ad essi. Di questa attribuzione tutti gli uomini sono capaci, ma non egualmente. Se tutti trovano un’espressione di tristezza nel cielo velato, soltanto i poeti dicono che la rosa esala l’anima sullo stelo illanguidito. Qui non c’è dunque vera espressione, espressione dell’oggetto, obbiettiva; ma un’impressione nostra che, per antropomorfismo, noi obbiettiviamo mutandola in espressione attiva, cosciente, degli oggetti inerti. Tranne quindi il caso di un oggetto il quale sia attivo, cosciente, e perciò soggetto a sua volta, e oggetto solo relativamente a noi,—nel qual caso abbiamo una vera espressione obbiettiva—la significazione di tutti gli altri oggetti è opera nostra, è attribuzione operata da noi.