Part 3

Nell’arte narrativa noi vediamo andare insieme e reciprocamente aggravarsi i due inconvenienti che derivano dall’annettere troppo prezzo alle qualità del soggetto dell’opera artistica. Il romanzo d’appendice, per voler essere troppo bello—o più propriamente, sebbene con parola barbara, _interessante_—per voler essere bello o interessante della bellezza e dell’interesse intrinseci dell’argomento, è tutt’insieme brutto ed incredibile. Esso non è già falso. Leggete i _Delitti impuniti_ del Macé: troverete una quantità di storie verissime, autentiche, passate sotto gli occhi dell’autore quando era capo del servizio di sicurezza pubblica, le quali offrirebbero temi straordinarii ai narratori. Un giorno, per esempio, si trova una donna, una certa Hache, distesa al suolo della sua camera, morta, orribilmente mutilata, con la testa quasi staccata dal busto, il naso tagliato, le dita monche. La gente è accorsa al racconto di una ragazza che era in portineria: un individuo le chiese del signor Hache; sentito che non si trovava in casa ma che c’era la moglie, lo sconosciuto salì; pochi minuti dopo andò via rapidamente: sul mantello aveva del sangue. Il marito della morta, rincasando, esclama: «Sciagurato!... L’ha uccisa!...». Invitato a spiegarsi, nega di avere alluso a qualcuno, d’aver concepito un sospetto. È imprigionato insieme col cognato e con un altro parente: tutti e tre dimostrano la loro innocenza, ma non dicono nulla che guidi la giustizia. Il furto non può essere stato lo scopo del delitto: denari e cose di valore sono intatti; sottosopra e macchiate di sangue sono invece le carte, le lettere che si trovano in un cassettone: dal loro esame non si ha alcun lume per la scoperta della verità. Si viene a sapere soltanto che l’anno prima un tentativo di assassinio era stato commesso sulla stessa donna: un vicino di casa aveva udito il rumore d’una lotta e poi queste parole: «Mi vuoi uccidere?...». Accorso, egli aveva visto un giovane uscire tranquillamente dalla casa della Hache ed ella stessa tranquillamente richiudere l’uscio. E null’altro si sa, dopo oltre quarant’anni. I romanzieri e i lettori che riderebbero delle secrete intervenzioni di persone potenti nelle cose della giustizia, delle tenebrose influenze che alle volte ne intralciano o arrestano il corso, leggano le dichiarazioni del Macé, il quale è persuaso che la luce non si fece perchè qualcuno non volle che si facesse; leggano anche l’episodio di _Monbéguin_. Cinque anni dopo l’assassinio della Hache, una sera portano al Macé un cavaliere d’industria del marciapiedi, chiamato _Monbéguin_ nei bassi fondi dove vive ed opera. Il capo dell’ufficio, letto il verbale dell’arresto che il Macé gli sottopone perchè lo firmi, dice al dipendente: «Rimettete quel giovanotto in libertà», e non gli restituisce il documento. _Monbéguin_, udendo che lo lasciano libero, esclama: «Lo sapevo!». Chi è costui? Non si sa. Richiesto dal Macé di dire la sua opinione sull’assassinio della Hache, risponde, in gergo, che l’autore è un figlio naturale della vittima e di una persona alto locata: il _lupetto_ ha ucciso la madre per rubarle i documenti comprovanti la sua nascita e tentare un ricatto contro il padre. È vero? È falso? Chi era il padre? Come sapeva _Monbéguin_ queste cose?... Il mistero dura ancora, e lo scrittore che lo prendesse a tema di un romanzo potrebbe vantarsi di narrar cose straordinarie; ma, quasi inevitabilmente, egli si lascerebbe tanto sedurre dalla singolarità dell’argomento, che ne trascurerebbe la rappresentazione artistica, e così, mentre non farebbe neppure opera di storia, non avrebbe diritto al credito che noi accordiamo alla narrazione dello storico, del sociologo, del moralista.

III.

Ma se le qualità della rappresentazione sono le prime ed essenziali, perchè si conoscono, mentre quelle delle cose rappresentate sono ambigue e possono anche alterare le prime, diremo che l’artista debba scegliere, per darne un’immagine nell’opera sua, le cose brutte, comuni, volgari ed insignificanti? No, certamente. Quando l’oggetto possiede le migliori qualità, quando perfetta ne è l’immagine artistica, e quando lo spettatore è capace di apprezzare le due perfezioni, allora si hanno tutte le condizioni perchè l’effetto sia insuperabile. Ma non tutte le statue sono la Venere di Milo, nè tutti gli spettatori sono Canova.

Diremo allora che l’artista non debba badare alle qualità delle cose da rappresentare, e debba soltanto porre ogni sua cura nel rappresentarle ottimamente? Negheremmo così quella scelta, della quale già dimostrammo la convenienza e la necessità. Nessun artista, non il realista, non il naturalista più spregiudicato, trascura di scegliere e rappresenta le prime cose che gli capitano sotto mano.

Giacchè abbiamo parlato dell’arte narrativa, osserviamo che cosa vi accade. Come il poema, dal quale proviene, il romanzo narra in origine le gesta magnifiche e le avventure memorabili; la novella, secondo dice lo stesso suo nome, riferisce gli avvenimenti nuovi ed insoliti. Paragoniamo i romanzi di cappa e spada e le _Mille ed una notte_ all’_Educazione sentimentale_ e alle novelline del Maupassant: daremo ragione, sul principio, a chi sostiene che non c’è più scelta, che l’arte se n’è affrancata, che rappresenta qualunque cosa, senza badare alle qualità della cosa rappresentata. Ma il giudizio è inesatto. Quando l’artista pare più indifferente, allora è più vigile. Le cose narrate dal Maupassant non sono, come sembrano, fatti di cronaca, volgari, senza significato: riflettono, al contrario, certi lati oscuri della vita e della natura umana, racchiudono una filosofia o amara o ironica, hanno una loro propria bellezza. Tranne che questa bellezza non è riconoscibile da tutti, immediatamente: lo spirito attento e penetrante dello scrittore ha saputo coglierla. Ora, se il concetto di bellezza, nel mondo dei fatti e delle cose, è indeterminato e relativo come abbiamo visto, il fatto che certuni o anche molti disconoscono la bellezza di cotesti argomenti non vuol dir nulla, non prova nulla contro il Maupassant che li ha giudicati bellissimi, senza di che non li avrebbe rappresentati, e contro i molti che, trovandone un’immagine stupenda nelle sue novelline, ammirano le novelle e ne gustano i temi.

Altrettanto dicasi delle arti figurative, della scultura, della pittura. Se il pittore fa spontaneamente il ritratto di una persona che a noi sembra brutta, state pur sicuri che egli ha trovato in lei qualche bellezza. E se l’opera sua è bella, cioè da un’immagine precisa della persona reale, noi stessi discopriremo le qualità che hanno impressionato il pittore e determinato la scelta sua.

QUALITÀ DELL’ARTE

SE ufficio dell’arte è dare un’immagine del vero, la prima qualità che conviene ricercare nell’opera d’arte pare che sia la verità, la fedeltà, la precisione, l’esattezza. Questa convenienza è troppo spesso disconosciuta, o riconosciuta tardi, difficilmente, dopo molte contraddizioni, quasi a malincuore. Un esempio di singolari tergiversazioni ha dato recentemente Constant Martha, filosofo erudito e critico di buon gusto.

Opportunamente comincia egli col notare che, abolite le leggi alle quali l’arte doveva sottoporsi secondo la tradizione della classica antichità, lasciata da parte «la legislazione del Parnaso» sicura e rigida quasi come la morale e la teologica, oggi non è più possibile fondare l’estetica sopra astratte speculazioni e sopra una metafisica oscura e screditata; conviene invece appoggiarsi alla psicologia, osservare direttamente e personalmente gli effetti dell’opera artistica, e da questi risalire alle qualità da richiédere all’arte. Il metodo è buono, è anzi il solo buono; se non che l’autore non lo segue come dovrebbe. Il suo volume è intitolato: _La delicatezza nell’arte_, e sulla fede del titolo la dote principale dell’opera d’arte consisterebbe appunto nella delicatezza; ma lo scrittore spiega che con questa parola ha voluto designare e comprendere tre doti diverse, le quali sarebbero: la precisione, la discrezione e la moralità.

Discutiamole successivamente.

I.

«C’è una qualità, fra tutte le altre, senza la quale nessun’opera può produrre piacere profondo e durevole; questa qualità indispensabile deve dominare la composizione e lo stile, l’idea e la forma. Un’opera d’arte che possiede questo merito è buona; se lo possiede in parte è mediocre; se ne manca interamente è cattiva..... Questo merito consiste nella precisione». Se per precisione s’intendesse l’esatta corrispondenza fra le immagini artistiche e le cose che esse rappresentano, noi troveremmo nel Martha un propugnatore del concetto al quale ci arrestammo; ma l’idea dell’autore è un poco diversa.

Vi fu nell’antichità un popolo, i Rodii, che usava onorare d’una statua ogni suo eroe; ma pare che gli eroi si moltiplicassero con tanta facilità da mettere un forte aggravio sulla finanza pubblica; talchè, volendo conciliare il dovere del tributo da rendere ai valorosi con le necessità dell’economia, quegl’isolani deliberarono di cancellare i nomi posti sotto le antiche statue e di dedicarle alla memoria di altri grandi. Dione Crisostomo scagliò i fulmini della sua eloquenza contro il meschino espediente che privava gli antichi eroi dell’onore dovuto e ne tributava uno molto discutibile ai nuovi; il Martha aggiunge che queste statue, diventate in tal modo poco «precise», non dovevano essere molto importanti per gli amatori dell’arte plastica.

Diremo noi che queste statue fossero veramente poco precise? Se un quadro rappresentante una campagna portasse per titolo: «Marina», noi accuseremmo l’artista di mancanza di precisione; ma non confonderemo questo difetto con quello di un altro quadro dove, dato lo stesso soggetto campestre, e un titolo appropriato, troveremo che non sono rispettate le leggi della prospettiva, o che in un paesaggio nordico fioriscono piante da serra calda, o che gli ulivi sono del colore dei pini e viceversa. La mancanza di precisione è esteriore nel primo caso, come nelle statue dei Rodii, interiore nel secondo; un artista non potrebbe commettere la prima se non per burla o stravaganza; chi cadesse nella seconda non è artista. Dinanzi a una statua rodia dissotterrata, come farebbe il Martha per decidersi ad ammirarla o a criticarla? Dove prenderebbe l’eroe il cui nome si legge sulla base—se si legge ancora e se pure c’è ancora la base—per giudicare intorno alla rassomiglianza? Evidentemente intorno alla rassomiglianza non si può più dare un giudizio; noi non possiamo far altro che dire se la statua dissotterrata rappresenta bene o male una figura d’uomo con un certo abito e in un certo atteggiamento. Il nome dell’originale importerebbe allo storico, non già all’artista; parlando d’arte, la precisione da esigere è l’intrinseca precisione artistica, la tecnica, la formale.

Il Martha invece attribuisce il maggior pregio al contenuto. «Vi sono certe bellezze», dice egli con Luciano nel _Zeusi_, «che possono in parte sfuggirmi. La squisita correzione del disegno, certe combinazioni di colori lascio che siano lodate dai pittori che hanno il dovere di comprenderle. Da parte mia ammiro Zeusi per aver dato al suo personaggio lineamenti tanto ben definiti, che appartengono a lui solo». Tutti i critici fanno come il Martha e come Luciano: dànno maggior prezzo al contenuto; tutti gli artisti giudicano inversamente e dànno il primo posto alle qualità tecniche e formali. Ora, se la precisione del contenuto è una bella cosa, se bisogna ottenerla, l’opera d’arte non esiste senza queste qualità alle quali il Martha assegna un posto secondario.

Il suo concetto della precisione è pertanto poco preciso, o poco precisamente spiegato. Egli dice che la poesia, considerata come arte, non fu «se non uno sforzo per arrivare alla precisione», e che tutti i generi poetici non furono creati «se non per stringere il pensiero, per imprigionare cotesto vagabondo e sottometterlo a certe leggi che i luminosi genii primitivi riconobbero come le sole capaci di allettare lo spirito». Vuol egli dire così che l’arte poetica è capace di conseguire una maggior precisione delle altre? Se la precisione è una qualità dell’arte, tutte le arti non debbono conseguirla, in modo diverso, ma in egual grado? È vero che il verso imprigiona il pensiero più strettamente che la frase prosaica; ma, per questa ragione, mentre esso sembra ed è, da una parte, più preciso, sembra anche ed è meno preciso dall’altra. Questo pare un giuoco di parole, perchè le parole adoperate dal Martha sono alquanto elastiche. Il linguaggio dei versi non è, propriamente parlando, più preciso che il prosaico: le frasi e le strofe possono con pari precisione significare le idee: tranne che le strofe, per le loro particolari qualità, si adattano a certe idee particolari. Una prima operazione, da parte dell’artista, consiste adunque nel riconoscere le qualità delle idee da esprimere: se queste sono di natura poetica, egli adatterà il linguaggio poetico, in caso contrario si servirà del prosastico. Qui non si tratta tanto di precisione quanto di convenienza. La poesia lega il pensiero con le rigide regole del metro; un verso può esprimere il pensiero con una forma rigorosa, concisa, incisiva; ma non più precisa di una proposizione; anzi, se dobbiamo parlare di precisione, la proposizione libera può adattarsi più precisamente del verso a tutti i più particolari andamenti del pensiero.

Ancora: nel poema, nel dramma, il Martha loda come effetto di precisione ciò che è effetto della buona composizione: il rigetto dei particolari inutili, la proporzione delle parti, l’ordine della loro distribuzione. Se vogliamo comprendere tutte queste cose sotto il nome di precisione, dobbiamo anche ammettere che essa non è soltanto della poesia epica e drammatica, ma di tutte le opere d’arte: del quadro, della statua, della costruzione architettonica.

Ma l’autore si serve spesso, invece della parola _precisione_, dei sinonimi, e parla di un’_esattezza_, di una _giustezza_ che l’arte dovrebbe avere di mira. Se egli vuole che l’artista, prima d’ogni altra cosa, definisca in tal modo il proprio soggetto, che questo non possa andar confuso con altri più o meno simiglianti, si potrà dire, più semplicemente, che la prima qualità dell’arte dev’essere la verità. Il Martha cita l’esempio del quadro di Timomaco rappresentante Medea che, sul punto di colpire i proprii figli, rivolge loro uno sguardo meravigliosamente rivelatore dei due opposti sentimenti cozzanti nell’animo suo: la gelosia e l’amor materno: un poeta dell’Antologia disse che il pittore aveva dato alla figura due occhi differenti: uno furioso e l’altro intenerito. L’eccellenza di questa espressione consisteva nella sua verità. Se l’espressione fosse stata quella della sola gelosia o del solo amor materno, sarebbe stata parzialmente vera, perchè ciascuno di questi sentimenti esisteva nel cuore della sciagurata; ma una verità parziale non è la verità: la verità vera è la totale. Lo stesso Martha si serve della parola _verità_ come di un altro sinonimo di _precisione_, quando dice che nell’arte degli attori e dei pittori gli atteggiamenti sono ordinariamente d’una «verità approssimativa», e che i soli capaci di eccitare l’entusiasmo sono quelli di una «verità esatta». Ora non è indifferente servirsi della parola «verità» come sinonimo di «precisione», e fare della precisione, e non della verità, la prima qualità dell’arte; perchè può derivarne un malinteso, specialmente quando non si sono distinte le qualità delle cose reali dalle qualità dell’arte che le riproduce. Si dice, per esempio, e il Martha lo nota, che la poesia tanto più è poetica quanto più è ambigua, misteriosa e indefinita. Questo è veramente uno dei caratteri non già dell’arte poetica, ma di certe cose naturali ed umane. Vi sono sentimenti reconditi, fuggevoli, indeterminati, ineffabili: noi li chiamiamo poetici prima ancora di farli argomento di poesia. Come dovrà esprimerli la poesia? Dovrà esprimerli, evidentemente, come sono, con i loro caratteri d’ambiguità e d’imprecisione. Per dimostrare che anche in questo caso l’arte dev’essere precisa, bisognerebbe ricorrere a un bisticcio e dire che la poesia dello Chateaubriand e del Lamartine ha la precisione dell’imprecisione, riproduce cioè precisamente le cose imprecise.

II.

Un’altra qualità che il Martha cerca nell’arte, e che non trova nelle opere contemporanee è la discrezione: egli si duole perchè l’arte ai nostri giorni non sembra avere altra cura se non di descrivere la realtà con «la più minuta esattezza». Si potrebbe pertanto sin da questo momento osservare una contraddizione nel pensiero del critico. Questa minuta esattezza che ora lo scontenta, non è quella precisione che aveva prima tanto raccomandata? Se non che, egli fa una distinzione: approva il movimento romantico contro l’arte classica che non osava nulla dipingere precisamente, che era come svanita nell’inanità della perifrasi; ma condanna l’usurpazione commessa dagli artisti quando hanno preteso che l’arte viva soltanto delle cose reali. «Gli oggetti dipinti per sè stessi» dice il Martha, «quando non svegliano in noi qualche idea, quando non suscitano sentimenti, non possono trattenere nè lo spirito nè l’anima». Adattiamo cotesto principio a un’arte: alla pittura: «È necessario che in un quadro si trovi qualche cosa che interessi lo spirito, un pensiero, un sentimento, un’intenzione, diciamo in una sola parola: un soggetto». Ma che cosa bisogna intendere per soggetto? «Noi non intendiamo necessariamente una scena storica o aneddotica, come se ne possono leggere nei libri..... Tutto può diventar soggetto..... una scena campestre, anche meno, un animale, un albero, un fiore.... Non c’è niente di vile in mezzo a ciò che può assumere un’espressione, che può rivelare il pensiero dell’artista.....». Se il Martha concede tanto, difficilmente troverà qualcuno che sia discorde da lui. Nel vasto mondo ogni oggetto potrà rappresentare o simboleggiare qualche cosa: se l’immaginazione si sveglia, se le idee cominciano ad associarsi, si può andare molto lontano. «Qualche volta un cielo, un mare, un deserto bastano: lo spirito dello spettatore s’incarica di riempire il quadro». Bisogna tuttavia notare che, avendo ogni spettatore uno spirito suo proprio, poco o molto diverso da quello del vicino, il quadro sarà colmato in tanti modi diversi quanti sono gli spettatori: noi vediamo pertanto che i critici d’arte, quando si occupano di scoprire gli intendimenti degli artisti, non sono quasi mai d’accordo e invece di rischiarare gli spettatori, li confondono peggio. Ecco un quadro rappresentante una foresta: un filosofo probabilmente vi leggerà la dimostrazione del panteismo, un agricoltore la necessità del rimboschimento, un medico l’elogio della vita all’aria libera; l’artista, intanto, ha voluto semplicemente dipingere una foresta, e ciò che importa, per l’arte, è che la sua foresta sia ben dipinta; quando questo patto è stato osservato, ognuno potrà vedere nel quadro tutte le intenzioni, tutte le idee, tutti i sentimenti che eccita la vista della foresta vera.

Ma se un cielo, un mare o un deserto, per confessione dello stesso Martha, bastano ad esprimere qualche cosa, come può egli distinguere il quadro «che fa vedere soltanto ciò che espone alla vista», da quello dove c’è qualche altra cosa? Qualche cosa «d’altro» si può trovare e si trova, come egli ha riconosciuto, in tutti i quadri, qualunque oggetto rappresentino. Un quadro dove si vedano «prospettive fuggenti nelle quali il nostro spirito s’ingolfa ed ama errare, un viale sinuoso del quale la nostra immaginazione compie il giro, stabilendovisi come in una cara solitudine», è lodato su tutti gli altri dal Martha. Ora questa sinuosità dei viali e questa evanescenza delle prospettive non sono già inventate dall’artista; egli le copia dal vero; come nel vero questo medesimo artista, oppure un altro, copia le prospettive nitide e i viali diritti. In mezzo agli infiniti oggetti reali, alcuni hanno certe qualità, altri hanno qualità diverse o contrarie: sarà da imporre all’artista la scelta di certi oggetti e lo scarto di altri? Un sole smagliante sopra un’aperta spiaggia ha la sua espressione, un’espressione tutta diversa ma non meno importante di quella che ha un bosco vaporoso al lume di luna: non vi sarà arte, arte lodevole, se non nella scelta dei soggetti vaporosi, oscuri, confusi, indeterminati? L’arte ha fatto tutto quello che può e che deve fare quando ha rappresentato l’oggetto con i suoi caratteri, in modo che la sua immagine racchiuda tutte quelle espressioni e susciti tutte quelle impressioni che racchiude e suscita l’oggetto reale. Tutti gli oggetti hanno un’espressione e producono un’impressione; e lo stesso Martha lo riconosce quando accorda un valore espressivo a certi quadri di artisti nordici dove molti, per non dire quasi tutti ammirano soltanto la fedeltà materiale della pittura; nelle rappresentazioni, per esempio, «di una camera deserta, con l’impiantito ben lavato, coi mobili rilucenti, con gli utensili della cucina; il tutto rischiarato da un raggio di sole penetrante dalla finestra dischiusa». Si può qui trovare un’idea o un sentimento? E il Martha risponde che, per dubitarne, bisogna «non comprendere la vera poesia del Nord». Ora al Nord, al Sud, all’Est, all’Ovest, e in ogni angolo del vasto mondo, ogni cosa racchiude qualche idea e suscita qualche sentimento, direttamente o per associazione. Non s’intende pertanto come il Martha, per arrivare a questa semplice e innegabile conclusione, cominci con un’affermazione contraria e biasimi, per soprammercato «le descrizioni delle cose materiali che non ci apprendono nulla perchè ci sono familiari».

Ma egli dà alla legge della discrezione un altro valore. Egli vuole che l’artista non dica tutto ciò che ha da dire, ma che lo lasci piuttosto supporre e intravedere grazie all’abilità dei sottintesi. Egli loda moltissimo il caso di Timante, pittore greco, che nel quadro del _Sacrifizio d’Ifigenia_, dopo avere esaurito le espressioni del dolore sui volti di Calcante, di Ulisse, di Menelao, non osò o non volle ritrarre il dolore paterno, e rappresentò Agamennone con la testa coperta d’un velo. Tutti i critici antichi si accordarono nell’ammirare questo espediente, che noi chiameremmo _trovata_; il quale è veramente abile e—se arte è sinonimo di abilità—si può anche soggiungere artistico. Ma l’effetto del velo sulla testa di Agamennone, nel quadro, non è maggiore di quello o diverso da quello che si avrebbe nella realtà; e noi approviamo che la figura del padre sia con la testa velata, come approveremmo che la faccia fosse nascosta tra le mani, perchè realmente la vista della figlia morta può essere ed è insostenibile agli occhi paterni. Il merito dell’artista consiste nell’aver fatto quest’osservazione. Tutte quelle che sembrano invenzioni dell’artista non sono altro che osservazioni da lui fatte nella realtà. Il Martha loda certi moderni quadri militari dove si vedono i soldati non nel momento della pugna, ma poco prima, quando si preparano a combattere. Ora, che l’imminenza della battaglia faccia una grande impressione, che la fantasia immagini la sorte destinata ai combattenti, che li antiveda morti o moribondi mentre sono ancora pieni di vita, che li ammiri o li compianga, sono tutte cose innegabili: ma non perciò si dovrà dire che la battaglia non significhi nulla, o significhi meno. Sono due momenti della realtà, ciascuno dei quali ha la sua particolare espressione. La più gran parte dei pittori militari suole scegliere il momento della battaglia; il primo che ha dipinto i preparativi, l’ansia che passa tra le file dei soldati all’udire il primo colpo di cannone, ha fatto una _trovata_: ma egli non ha trovato nulla che non sia nel vero.