Part 2

Questi concetti non possono essere accettati così come sono significati. Prendiamo, per amore di semplicità, uno degli esempii addotti: quello del Cristo. Il quadro rappresentante Cristo, dice l’autore, deve piacere alla vista con le qualità gradevoli dei toni. Che toni troviamo in cotesto quadro? Il livido della pelle, il giallo degli occhi, il paonazzo delle piaghe. Questi toni del quadro sono inventati, diversi da quelli di un cadavere piagato? Niente affatto: l’artista li ha colti, appunto, nel vero. Per conseguenza, se diciamo gradevoli i toni del quadro, non dobbiamo anche dire gradevoli quelli del vero, dai quali sono copiati? Se non che, dinanzi a un cadavere piagato pendente da una croce noi restiamo inorriditi, e dinanzi a un quadro rappresentante quest’oggetto di orrore restiamo meravigliati ed estatici. Questo, abbiamo detto, è il miracolo compiuto dall’arte. Essa lo compie perchè è arte, perchè non è la natura. I toni esistenti in natura possono essere tutti gradevoli, o per dir meglio sono tutti indifferenti: essi diventano gradevoli o sgradevoli secondo le qualità delle cose alle quali appartengono. Il rosso è piacevole o dispiacevole alla vista? Non possiamo dirlo, perchè il color rosso non si trova mai solo; si trovano bensì oggetti colorati di rosso. Se noi vediamo il rosso d’una rosa sul ramo frondoso, lo stimiamo incantevole; se vediamo quello del sangue sgorgante da una ferita, lo giudichiamo orribile; stupendo è il rosso del cielo all’alba o al tramonto; repugnante quello della faccia di un ubbriaco. Il nero di due occhi vivaci è vaghissimo; opprimente è il nero di una bara. Il verde d’una penna di uccello ci piace, e quello della pelle di un rettile ci fa ribrezzo. Ora la pittura, presentandoci non già le cose reali, ma le loro immagini psichiche estrinsecate, toglie, sopprime, annulla le qualità delle cose vere, dalle quali noi siamo tanto impressionati nel mondo. Dipinti, il verde del rettile, il nero della bara, il rosso del sangue non partecipano più delle qualità incresciose di cotesti oggetti reali; noi possiamo quindi tranquillamente gustarli.

Perchè le colorazioni di un corpo vivo e florido sono tanto apprezzate dall’occhio, e quelle di un cadavere disgustano? In sè stesse, le tinte del cadavere non hanno niente di repugnante; possono anzi essere stupende; ma, perchè siano gustate, bisogna fare astrazione dal cadavere; la qual cosa l’occhio volgare non fa, e fa soltanto quello dell’artista. Ora nel quadro c’è la tinta, c’è il disegno, c’è l’immagine del cadavere, ma non il cadavere: allora anche l’occhio volgare è libero di apprezzare l’intrinseca qualità delle tinte.

Sully Prudhomme vede nelle opere d’arte rappresentanti soggetti incresciosi o tristi un contrasto: egli dice che queste opere ci procurano tutt’insieme un piacere fisico e un dolore morale, e spiega questo contrasto con la simpatia. «Lo spavento e la stessa tristezza, provati per simpatia possono anche diventare godimento del cuore; la simpatia, infatti, ci procura il sentimento di una vita differente dalla nostra, essa ci fa vivere negli altri senza metterci a nessun rischio». Se ciò è vero, dovrebbe esser vero tanto nell’arte come nella vita. Poniamo che, trovandomi in pace con me stesso e col mondo, io veda due uomini battersi ad oltranza. La vista di costoro ecciterà dentro di me i sentimenti che essi provano, ma non li ecciterà direttamente; io non mi sentirò prudere le mani per un motivo reale, personale, per le offese che hanno spinto cotesti uomini a battersi; mi sentirò invece agitato per simpatia, per imitazione, per contagio; a qualunque grado possa arrivare questo contagio, se io pure sarò a mia volta sul punto di prendere una sciabola per menar colpi a destra e a manca, sentirò tuttavia che il sentimento eccitato dentro di me mi è estraneo, che io non ho nessuna ragione di attaccar lite con nessuno, che sono in pace con tutti. Per conseguenza il sentimento violento determinatosi dentro di me, quantunque naturalmente penoso, non mi procura pena, ma quasi piacere: perchè mi trae fuori di me stesso senza mettermi realmente ad uno sbaraglio. Ora che cosa accadrà in me se non vedrò una vera zuffa, ma la rappresentazione di una zuffa in un’opera d’arte, in un dramma, in un romanzo o in un quadro? Accadrà lo stesso effetto che dinanzi alla vera zuffa: io uscirò fuori di me stesso senza perdere la coscienza della mia tranquillità presente. Se non che, nella zuffa vera il sangue scorre, qualcuno dei combattenti è ferito o muore; mentre nella rappresentazione artistica io so che ciò non può accadere, che la zuffa posta sotto i miei occhi è fittizia. Questa certezza diminuisce in quantità l’effetto del contagio simpatico, ma lo migliora di qualità: io non uscirò tanto fuor di me stesso quanto dinanzi a un vero duello, ma il sentimento della mia sicurezza personale sarà altrettanto più saldo, quindi il godimento per simpatia altrettanto più intenso. E questa è la vera ragione per la quale l’arte ci rende grata la riproduzione di cose realmente repugnanti. Se la simpatia fosse causa di piacere suscitando dentro di noi uno stato penoso, ma fittizio, e sempre accompagnato dalla certezza della nostra tranquillità e sicurezza personale, tutti gli spettacoli penosi, nel mondo reale, dovrebbero procurarci un simile godimento. Perchè la vista di un uomo morente dovrebbe turbarci? Quest’uomo muore, ed io sono turbato dalla sua vista, esco fuori di me stesso, partecipo alla sua agonia; ma sento nondimeno che io non muoio niente affatto, che sono sano e pieno di vita: dunque dovrei provare quel piacere del quale ragiona Sully Prudhomme. E infatti c’è una freddezza e un egoismo che si compiace di questi spettacoli; ma noi non dobbiamo considerare gli egoisti e gli idioti morali, sibbene gli uomini normali; e negli uomini normali il dolore suscitato per simpatia, se non è tanto grande quanto quello prodotto da un motivo reale, è ancora grande abbastanza da far perdere od allontanare il senso della sicurezza personale. Nell’arte, invece, il turbamento è meno intenso, perchè nessun’opera d’arte ha l’intensità, il rilievo e la vita della vita; ma, per compenso, la fiducia, la sicurezza intima è saldissima, perchè l’oggetto turbatore non esiste realmente, è tutto immaginario. Dice Sully Prudhomme: «Il piacere della simpatia può esser turbato, nel mondo reale, dalla pietà dolorosa che ispira la vista delle sofferenze delle persone amate»; ma contro questa proposizione si debbono muovere due obbiezioni: prima di tutto, trattandosi, come si tratta, di oggetti penosi, la pietà dolorosa non turba il piacere, ma anzi lo determina, come lo stesso autore ha detto dal principio, grazie al contrasto col sentimento della sicurezza personale; secondariamente, se le persone delle quali vediamo le sofferenze ci sono care, allora il sentimento della sicurezza personale non esiste più, e il nostro turbamento non è determinato per simpatia, ma dalla lesione del nostro interesse, dell’affetto che ci lega a coteste persone, cioè da una causa reale, diretta, positiva. Sully Prudhomme si accosta tuttavia al vero quando soggiunge che al teatro, «sia grande quanto si voglia l’illusione, essa non ci fa dimenticare che le sofferenze alle quali assistiamo sono fittizie». Qui è il secreto semplicissimo del miracolo compiuto dall’arte: l’arte che riproduce il vero non lo rifà; ne dà soltanto l’illusione, ne offre un’immagine.

LA BELLEZZA NELL’ARTE

IN campagna, dinanzi a un grazioso o grandioso paesaggio, noi diciamo che sembra un quadro; e se cogliamo fiori o frutti stupendi ripetiamo che sembrano dipinti. Incontrando per le vie una persona straordinariamente ben fatta la paragoniamo ad una statua; udendo narrare un fatto nuovo ed insolito esclamiamo: «Pare un romanzo». Questi sono giudizii ripetuti quotidianamente da tutti. Che cosa provano essi? Provano, manifestamente, che l’arte, immagine della realtà, non ha rappresentato tutte le cose, nè una qualunque parte di esse, indifferentemente; ma ha scelto le più belle, le più vistose, le più notevoli.

Questa scelta è indispensabile, come dicono la più gran parte dei critici; oppure non è obbligatoria, come soggiungono la più gran parte degli artisti? La bellezza dell’opera d’arte deve consistere nelle cose rappresentate, oppure nel modo della rappresentazione?

I.

Quali sono le cose che noi chiamiamo belle, e in che cosa consiste la loro qualità?

Sully Prudhomme prende le mosse un poco da lontano per dire che il bello è indefinibile. Egli ragiona così: l’anima umana aspira alla felicità; ma, in questa vita, le aspirazioni oltrepassano le gioie; quindi l’oggetto supremo dei nostri voti è alquanto indeterminato, e sempre che il pensiero si volge alla felicità prende i caratteri del sogno: allora l’anima sente come infinita la sua potenza di gioia. Questo stato di sogno è l’estasi. «Contemplare è guardare con estasi, ammirare è godere della contemplazione giudicando la cosa contemplata. Ora ciò che si ammira nella cosa contemplata è la bellezza, cioè l’espressione della felicità ideale per mezzo di una sensazione eminentemente gradevole. Il bello, a causa della sua stessa natura, è quindi impossibile a definire in modo adeguato, poichè implica un elemento indeterminato, l’ideale, cioè l’irrealizzabile, che l’anima può soltanto sognare e agognare. Affinchè il bello potesse essere definito, bisognerebbe che l’anima conoscesse, mediante il possesso, ciò che ella conosce soltanto per mezzo di ciò che il suo sogno ambiguamente deduce da quel poco che ella possiede attualmente».

Alla stessa conclusione negativa si perviene con meno metafisica, considerando l’ambiguità del linguaggio. «Il linguaggio», riconosce Sully Prudhomme, «offre indicazioni preziose all’analisi, perchè l’uomo non crea parole inutili, e perchè in tal modo le parole corrispondono a distinzioni sempre vere per qualche differenza tra le cose differentemente nominate. Ciò non vuol dire che le parole siano sempre impiegate, dall’universalità degli uomini, con lo spontaneo e finissimo discernimento che, in origine, ha riconosciuto la loro utilità e precisato il loro senso». Pertanto, se il medico chiama bello un certo caso di malattia, se il negoziante parla di un bell’inventario, e via discorrendo, Sully Prudhomme crede che tutti costoro commettano un abuso. Ma, per poter trovare qui un abuso, bisognerebbe anche soggiungere qual è l’uso, l’uso retto, preciso, definito; il che vuol dire che bisognerebbe dare quella definizione del bello che riesce impossibile e che lo stesso autore non dà. Dunque non c’è abuso negli esempii addotti, ma un uso indeterminato dipendente dall’ambiguità del senso.

Bouvard diceva a Pécuchet che la geometria è bella: tale qualificazione, negata da tutti gli studenti che non hanno potuto superare il _ponte degli asini_, è ora sostenuta e ripetuta con nuova efficacia. Emilio Picard dice che «l’aspetto artistico è uno dei più importanti nelle matematiche pure»; ed Errico Poincaré che «lo scienziato degno del nome, il geometra segnatamente, prova in faccia all’opera sua la stessa impressione dell’artista: il suo godimento è altrettanto grande e della stessa natura». Roberto di Adhémar, citando questi scrittori e sviluppando il loro concetto, rammenta che il bello, subbiettivamente considerato, è l’essenza del sentimento che esso provoca, cioè il sentimento estetico. Ora l’attività estetica, quell’attività che gode di sè stessa, si può trovare e si trova in molte occasioni svariatissime. Il dottore che diagnostica un certo caso di malattia, il computista che esamina un certo inventario, provano, come il geometra e il matematico, un godimento estetico o estatico, che li induce a servirsi della parola _bello_ come della più adatta. Essi potrebbero adoperarne molte altre; potrebbero dire che il caso della malattia è nuovo, raro, importante, complesso; che l’inventario è chiaro, ordinato, fedele, preciso: se li chiamano belli, bisogna credere che questa parola esprima meglio la loro impressione, la loro soddisfazione, e non già che essi la adoperino a sproposito, come gente che parlasse una lingua mal nota. E lo stesso Sully Prudhomme, negando che si possa chiamar bello un caso di malattia, non ha espressamente riconosciuto che vi può essere «un bel caso di gobba» per il naturalista il quale ammira la coordinazione dei caratteri anatomici del gobbo? Un gobbo che è brutto, può essere, nel suo genere, bello; una rosa che è bella, può essere, nel suo genere, brutta.

Il concetto della bellezza è stato talvolta identificato con quelli della bontà, dell’utilità, della convenienza; tal altra distinto da questi. Anche qui troviamo una prova della sua indeterminatezza. Il pipistrello pareva un uccello e la balena un pesce: l’attento esame dei loro caratteri anatomici e fisiologici li ha fatti classificare entrambi fra i mammiferi. Gli anfibii, quantunque i loro caratteri siano stati esaminati, anzi appunto perchè sono stati esaminati, restano anfibii. Altrettanto dicasi del concetto del bello. Per certi rispetti il bello è il buono e l’utile; per certi altri è tutt’altra cosa. Sully Prudhomme nega che si possa dire bello, come fa il contadino, un formaggio; e infatti il formaggio è propriamente buono o cattivo; ma, senza contare che la bellezza del formaggio può risiedere nel suo aspetto apprezzato dalla vista, talchè un formaggio che pare agli occhi bellissimo può esser pessimo all’olfatto e al palato, bisogna ancora osservare che la stessa sensazione squisita dell’odorato e del gusto possono essere e sono chiamate belle, oltre che buone, o perchè buone, con un’apparente improprietà e una secreta e indefinibile convenienza, della quale i Greci ebbero il senso, designando con una sola parola il bello ed il buono.

Si vede dunque che la bellezza, nel mondo reale, è indeterminata e relativa. Nel mondo dell’arte, invece, cioè nel mondo delle immagini create dall’arte, è assoluta e determinata. Se l’immagine è fedele, totale, nitida, vivace, animata, è bella senz’altro. Pare dunque che la bellezza da chiedere all’arte sia quella della rappresentazione, e non quella dell’oggetto rappresentato, la quale non si può propriamente dire quale e come è.

II.

Ma supponiamo che la bellezza negli oggetti sia rigorosamente determinata o determinabile; che non abbiano ragione l’analisi e la critica sottile, ma il grosso senso comune, secondo il quale vi sono cose belle e cose brutte, sicuramente riconoscibili come tali. La rappresentazione ne potrà essere, a sua volta, bella o brutta. Quindi si potranno dare quattro casi:

1º: Oggetto brutto e brutta rappresentazione; 2º: Oggetto bello e bella rappresentazione; 3º: Oggetto bello e brutta rappresentazione; 4º: Oggetto brutto e bella rappresentazione.

Il primo caso non è da considerare. Quando un brutto oggetto è mal rappresentato, quando un povero tema è stupidamente trattato, tutti concordemente voltano le spalle. Parrebbe anche che tutti siano d’accordo nell’affermare che la bellezza dell’oggetto e la bellezza della rappresentazione producono insieme il massimo piacere e sono quindi entrambe da conseguire. Ma l’accordo apparente cela un dissidio profondo, ed è antica la lotta che si combatte fra i partigiani del contenuto e quelli della tecnica, tra i fanatici dell’idea—secondo l’espressione del Fechner—e i zelanti della forma. Tutta la storia dell’arte dimostra questo conflitto. «Io preferisco le idee ai colori», dichiarava il Diderot. Viceversa, quando Zeusi espose il quadro che rappresentava la Centauressa allattante i suoi piccoli, e vide il pubblico ammirare la novità della composizione e restare indifferente all’eccellenza dell’esecuzione, disse al discepolo; «Andiamo: ravvolgi quella tela, e riportiamola a casa...».

Per risolvere questo dissidio il meno arbitrariamente possibile, rammentiamoci che l’arte non è la natura e che perciò la bellezza artistica è diversa dalla naturale. Se noi chiamiamo bello un redivivo Apollo, e bello altresì il ritratto di un mostro dipinto da un gran pittore, ciò non implica che le due bellezze siano dello stesso ordine. Ora, come insegna l’aritmetica, le cose eterogenee non si possono sommare. Una penna e un’altra penna fanno due penne; una penna e un calamaio non fanno due, o fanno due in un senso molto largo, perchè sono entrambi oggetti adatti a scrivere. L’opera d’arte che rappresenta stupendamente cose stupende, non ha una bellezza doppia, ma due bellezze diverse. E, come opera d’arte, la bellezza essenziale, la prima bellezza che bisogna chiederle è l’artistica.

Noi possiamo così risolvere i tre casi proposti dianzi. Se l’oggetto naturale è bello, ma la sua rappresentazione è brutta, l’opera d’arte è mancata, assolutamente. Se l’oggetto è brutto, ma la rappresentazione è stupenda, l’opera d’arte è grandissima, tanto grande quanto quella che meravigliosamente rappresenta un oggetto meraviglioso. La bellezza dell’oggetto è una cosa a parte: può esserci, e può non esserci. Se non c’è, non guasta; se c’è, produce un nuovo piacere, ma può guastare. Infatti, come accadde a Zeusi, l’ammirazione può rivolgersi tutta all’oggetto, trascurando le qualità della rappresentazione, la qual cosa non è giusta. Ma questo pericolo sarebbe trascurabile dinanzi ad un altro molto maggiore. Prima dello spettatore, lo stesso artista può essere tanto impressionato dalla bellezza reale dell’oggetto, da trascurarne la rappresentazione. Questo sembra un paradosso, ma non è. L’attenzione, la pazienza, l’abilità, la sagacia, lo sforzo producono il miracolo della creazione artistica: la facilità è in casi rarissimi condizione dell’eccellenza; ordinariamente ne è la peggiore nemica. Ed una eccessiva facilità, con la relativa trascuratezza, è il difetto che si nota comunemente nella rappresentazione di oggetti troppo belli. Questo difetto si può trovare, sebbene in grado diverso, in tutte le arti. Il contrasto fra contenuto e tecnica, fra idea e forma, dipende appunto, in tutte le arti, da questa tendenza a trascurare la tecnica e la forma ogni qual volta si bada troppo al contenuto e all’idea. Il pittore che s’inquieta delle qualità intrinseche dei soggetti da dipingere, dovrebbe poi renderli stupendamente: accade invece, d’ordinario, il contrario; e la cosa è tanto frequente che le due attitudini da conciliare, e veramente conciliate dagli artisti sommi, sembrano, come nota anche Sully Prudhomme, incompatibili. Un attore che vuole rappresentare una bella parte, un personaggio nobile, un’azione magnifica, si affida quasi sempre alle qualità intrinseche della parte, e trascura quelle della rappresentazione. Nel caso contrario, nella parte ingrata, _difficile_, l’eccellenza dell’esecuzione è indispensabile. L’arte della recitazione si esercita intorno alle riproduzioni artistiche del poeta e dell’autor comico; vedremo più tardi quali rapporti passano in musica fra gli oggetti rappresentati e la loro immagine artistica; qui avvertiamo che il compositore unicamente o principalmente attento alla bellezza intrinseca dei motivi, al piacere che essi procurano, è d’ordinario il meno capace di trovare espressioni adeguate alle cose da esprimere. In un’altra arte, nell’arte narrativa, nel romanzo, questo difetto è evidentissimo, insieme con un altro, con un nuovo e non meno grande pericolo.

Abbiamo osservato, cominciando questi ragionamenti, che quando consideriamo oggetti naturalmente stupendi, un paesaggio, un avvenimento, una persona, diciamo che sembrano un quadro, un romanzo, una statua. Ma, reciprocamente, chi di noi, vedendo un quadro o una statua o leggendo un romanzo troppo belli, non ha esclamato: «Invenzioni! Fantasie! Cose simili non si trovano e non accadono?».

Tra gl’innumerevoli oggetti del mondo fisico e gl’innumerevoli fatti del mondo morale, alcuni sono ordinarii, frequenti, comuni; altri straordinarii, rari, peregrini. Sia quale si voglia la loro singolarità, noi non possiamo negar loro fede. La loro esistenza è indiscutibile; ci è rivelata dalle testimonianze dei sensi: abbiamo visto, abbiamo udito, abbiamo toccato: dunque crediamo. Io ho visto una volta, in un pomeriggio d’autunno, il cielo di madreperla. Era coperto da una nube sottilissima, ondulata, come fatta di piccole scaglie: i raggi del sole occiduo si rifrangevano in ciascuna d’esse, e ne risultavano tante iridi innumerevoli, accostate, sovrapposte, come un madreporico banco. Ho chiesto a molte persone se è loro accaduto di vedere uno spettacolo simile: ne ho avuto risposte negative. Ora supponiamo che io fossi pittore, e che avessi dipinto quel cielo: tutti coloro che non lo avessero visto realmente avrebbero giudicato stravagante e incredibile la rappresentazione mia. Visitiamo un’esposizione di pittura: ad ogni passo ci accadrà di vedere colorazioni di cieli, di mari, di monti, e forme di cose, e proporzioni di parti che giudichiamo false, perchè non le abbiamo viste nel vero come l’artista; o perchè, avendole viste, non abbiamo più il vero dinanzi per poter fare un paragone e comprovare la fedeltà della rappresentazione. I colori e le forme sono tuttavia, quantunque mutevoli, quasi immutabili rispetto alla infinita varietà dei fatti morali; e nell’arte che li narra, nel romanzo e nella novella, la difficoltà di accordar fede all’artista è maggiore e quasi continua. Noi sappiamo che nella vita avvengono cose che i romanzieri di fantasia più sbrigliata non possono neppure sognare; e nondimeno, quando leggiamo un romanzo che si discosta dalla realtà più notoria, subito neghiamo credito all’autore; perchè il romanzo dà l’immagine della vita, non già i documenti.