Part 6

Già in generale tutti quanti abbiamo più spirito a bassa che ad alta voce, e seduti che in piedi, e l'originalità degli americani di cui sto parlando, consiste appunto nel non fare differenza nessuna dal conversare alternato in crocchio, al parlare solo e ritto ad ascoltatori seduti ed attenti. Li vedo ancora e mi par di sentirli gli oratori propizianti alla cena dell'_Italian Home_. Si alzavano risoluti, mettevano le mani in saccoccia come per inibirsi ogni gesto e prendevano a discorrere dondolandosi leggermente sulle gambe. La varietà del loro accento non erano mai di accrescimento tonico, ma di attenuazioni. Fino dalle prime parole si capiva che le idee si porgevano loro nette e chiare, perchè sono nette e chiare la loro mente e le loro nozioni, ma affatto impreparate così rispetto all'ordine come rispetto all'espressione. Nessuno mai di quegli artifizi sviatori che piegano il discorso verso una arguzia preconcetta. L'arguzia usciva dal naturale svolgimento del pensiero spontanea e necessaria ma schioppettante in motti, ma connaturata coll'idea, e circolante, come sangue vivace, per tutte le membra del discorso. Ogni oratore, tranne il primo, prendeva lo spunto da qualche proposizione dell'oratore precedente, per modo che correva dall'uno all'altro una concatenazione di argomenti, cui davano varietà e rilievo le osservazioni individuali. Come nelle nostre campagne usano alle merende mandare in giro, d'uno in altro commensale la coppa colma del vino paesano, così andava in giro a quella cena, quasi una coppa colma d'idee, dove ognuno pescava quelle più confacenti alla sua indole e le tingeva poi del proprio colore.

Questo procedimento, dà alla serie dei discorsi un piccante carattere di giostra intellettuale e rimuove la possibilità ed il sospetto delle improvvisazioni mandate a memoria. L'uditore assiste per così dire al lavorìo mentale onde ognuno dalle idee che gli sono proposte, è costretto a trarre di subito il migliore partito. Le idee già ordinate e formulate nella nostra mente, non hanno altro organo espressivo che la parola, mentre invece quelle che vi si vanno ordinando e formulando associano a sè tutto l'essere nostro, ragiano dallo sguardo, illuminano il sorriso, ed esitando brevemente nella urgente ricerca del vocabolo istesso una intensità ed una precisione singolare di significati. Fra i godimenti intellettuali nessuno è più delicato e vibrante del vedere nella mente degli altri l'idea affacciarsi, misurare il campo che le è concesso e poi affidarsi con giovanile baldanza alla parola. Nei discorsi premeditati le giunture delle idee sono ad arte levigate e rese invisibili. Ma come nei tram elettrici, l'asta che deriva la forza scorrendo liscia sul filo conduttore, quando intoppa nei giunti del filo, ne fa sprizzare una scintilla, così nel pensare e nel parlare veramente estemporaneo avviene che ad ogni nuovo incontro d'idee, la proposizione già avviata riceva quasi una scossa che balena nell'occhio e trema nella voce dell'oratore. E allora la compiacenza del nuovo sussidio e l'energia intesa a giovarsene si palesano in lui a mille segni accrescitori ed anticipatori della parola.

Ma questi sono pregi universali del parlare improvvisato, che si riscontrano in tutti i paesi della terra; mi sono lasciato andare a notarli discorrendo di oratori americani, perchè in America non mi avvenne di sentirne pur uno, e ne intesi molti, che non mostrasse ad indubbi segni una schietta e fresca estemporaneità di parola. Caratteristico mi parve invece in essi, il modo di quella loro incredulità cui ho accennato fin da principio. Ma la parola incredulità dice troppo o poco. Meglio che incredulità attuale, vorrei chiamarla: previsione generica di doversi un giorno ricredere su tutte le cose attualmente credute. Non si tratta di uno scetticismo che attenui in essi il consenso e la fede in quanto è oggi tenuto in conto di verità, no; la verità attuale, rifletta essa le scienze sperimentali o le politiche, od i modi artistici e letterari (lascio da parte la metafisica perchè non mi occorse mai di parlarne), la verità attuale prende nelle loro menti un carattere di tranquilla certezza e le move a praticarla con sicura energia. Solo sanno, che la verità d'oggi, non è quella di ieri e non sarà quella di domani, quantunque destinata a cedere il posto ad una successiva. Alle prime questo pare un linguaggio anfibologico, ma non è. Non è indifferente pensare che lo spirito umano proceda per via di successive verità, piuttosto che di successivi errori. In sostanza la cosa viene a dire che i concetti di verità e di errore non sono assoluti, ma relativi e negli effetti pratici se ne induce la conclusione che ognuno deve aver fede nel tempo in cui vive e prenderlo sul serio ed agire in esso con sicurezza. Ogni verità anche se transitoria è una forza. I dubitosi non producono bene perchè agiscono tepidamente. Chi crede che l'azione che egli va compiendo corrisponda al vero, ci spende attorno la massima somma di energia ed opera senza esitazioni e senza mollezze. D'altra parte il sapere che il vero non è eterno nè immutabile, rimove il pericolo degli acciecamenti ostinati e dell'intolleranza. E perchè la sicurezza è rasserenante e giocondatrice, quegli spiriti hanno una gaia contentezza del presente ed una gaia aspettazione del futuro e la loro ironia, scevra affatto di amarezza, si esercita tanto a spese delle fedi immobili, quanto del dubbio permanente.

In un punto poi l'ironia di quegli elettissimi fra gli americani, mi parve singolarmente gustosa. Nella consapevolezza che essi hanno del concetto in cui noi europei li teniamo, e nel bonario compatimento che ne fanno. Qui proprio, ho trovato nel loro spirito il segno di una tranquilla e signorile superiorità ed ho provato più volte al loro cospetto quella mortificazione che si prova nel riconoscere d'aver male giudicato di una persona che non si risente del nostro giudizio, ed anzi con pacata saggezza, se lo spiega e lo perdona.

Un certo, non dirò maligno, ma arguto piacere lo provano a metterci in discorsi d'arte, nei quali sanno che presumiamo di noi in modo eccessivo come di cosa che ci appartenga. Ci danno corda, ci stimolano con ingenue domande e con sorrisi di compiacenza; non vorrei che non si dilettino del nostro discorso, ma più si dilettano di vederci mordere all'amo e tener cattedra aperta. È così facile cascarci, anche gli uomini meno verbosi e meno presuntuosi, viene così naturale a chi si trova in paesi lontani, di soddisfare minutamente alle curiosità che i forestieri hanno del nostro paese, e si obbedisce ciò facendo ad un sentimento, dove entrano in dose tanto eguale, la vanità patria e la cortesia, se pure quest'ultima non prevale, che proprio c'è poco merito a tendere la trappola ed a far presa. Ma bisogna anche dire che i trappolatori mostrano del piccolo e facile trionfo, una compiacenza così misurata e deferente e la mostrano a così tenui segni, che non c'è modo, anche chi se n'accorge, d'aversene a male. Tanto più che in fondo, di quella curiosità e di quella malizia, c'è il riconoscimento di una nostra singolare perizia e quasi la confessione di una loro inferiorità. Questo è certo ad ogni modo, che se ai nostri discorsi d'arte fanno la tara, dimostrano però colla pratica verso la produzione artistica europea, una predilezione che li rende spesso ingiusti a quella del loro paese. Ho notato, con molta maraviglia, anche in persone coltissime, una inesplicabile indifferenza rispetto alla loro arte nazionale, della quale ignorano o poco apprezzano, gli stessi più celebrati prodotti a noi ben noti, mentre conoscono ed esaltano molti europei di pari valore.

Il Pöe ed il Bret Harte hanno più larga fama in Europa che in America, e vi sono assai più stimati. Gente che conosce ed ammira il _Père Goriot_, les _Contes Drolatiques_, _Consuelo_ e _Lelia_, non serba nessuna memoria del _Corvo_, dello _Scarabeo d'oro_, del _Romanzo della Mummia_ e degli indimenticabili _Racconti Californesi_. Ciò fa assai più meraviglia degli ammiratori del Balzac e della Sand che di quelli dell'Ohnet e del Gaboriau. Che la gente di palato grosso, prediliga i cibi grossolani e non curi dei delicati, si capisce, ma non riesco a concepire come gli americani colti e riflessivi possano tenere in poco pregio le opere squisite e sincerissime del Pöe e del Bret Harte, solo perchè non provengono d'oltre oceano, ma sono nate e fiorite nel loro paese.

Nelle classi poi di media coltura, questo esotismo letterario ed artistico, è davvero stupefacente. Gli uomini eleganti, gli uomini d'affari anche se politi e curiosi a sfoggio di raffinatezze, di ogni cosa appartenente all'arte, si mostrano rispetto alla importazione artistica europea, creduli e magnificanti oltre misura. I nomi che in alcun modo ottennero fama di qua dell'Atlantico e giunsero a risonare anche di là, vi sono profferiti con accento di sacro ossequio e magnificati senza far differenza di qualità nè di gradi. Si discorra di una celebre mima, di un trasformista di caffè concerto o di Vittor Hugo, di Giuseppe Verdi o di Alessandro Dumas, sono le identiche esclamazioni ammirative. E l'ammirazione per questi ultimi è affatto indipendente dalla conoscenza, nemmeno nominale, delle opere loro. Anche di queste conoscono, se non altro il titolo, ma non saprebbero a chi attribuirle. Ho inteso molte persone di conto e perfino dei giornalisti adibiti alla cronaca ed alla critica teatrale, esaltare il Dumas ed il Sardou e la _Signora dalle Camelie_ e la _Tosca_, ignorando che quelli ne fossero gli autori. La _Signora dalle Camelie_, sia detto fra parentesi, non è nota in America sotto il suo vero titolo. Il pubblico ed il manifesto la chiamano: _Camille_. Il fiore caro a Margherita Gauthier suona in inglese _Camellia_. Camille non designa dunque il fiore: e non la protagonista che seguita a chiamarsi Margherita. Perchè quel titolo? E come avvenne che il pubblico non cercò mai le sue relazioni col dramma? E non trovandole, come avviene che se ne appaghi? Ho inteso dire che lo stesso segue anche a Londra. Singolare vicenda del dramma più popolare del nostro secolo! Oramai nei teatri della razza anglo-sassone, che sono circa la metà dei teatri del mondo, il nome Camille è legato per sempre ad una nazione drammatica colla quale non ha nulla ha che fare. Un segno grafico, un numero, le converrebbero del pari: il titolo è diventato una mera designazione convenzionale.

Ma ben altro argomento di maraviglia mi furono le rappresentazioni teatrali in lingua francese cui assistetti negli Stati Uniti. E devo dire che anche a ripensarci dopo che il tempo e la riflessione mi hanno fatto capace di tante cose sulle prime inesplicabili, non mi riesce di darmene ragione. Come mai le famose attrici europee, quali la Sarah Bernhard e la Duse, possano conseguire in America quel costante, universale e fruttifero consenso di pubblico che ve le richiama tanto spesso con immancabile fortuna. Gli americani non sono poliglotti. Al più le numerose colonie tedesche primeggianti in alcuni Stati del centro, conoscono e parlano colla propria anche la lingua inglese. Ma la francese vi è in scarso uso ed in più scarso l'italiana, se ne togliamo le numerose schiere operaie che non frequentano di certo i teatri a caro prezzo. E quei rari americani che studiarono il francese e quei rarissimi che studiarono l'italiano, ne appresero bensì le forme grammaticali ed impararono a leggere stentatamente qualche libro dallo stile piano e scorrevole, ma non riescono a parlarlo nè ad intenderlo parlato. Al mio primo giungere in America, io masticavo a mala pena qualche parola d'inglese; sempre quando, mi occorreva di conversare con un americano, lanciavo invariabilmente questa domanda iniziale:

— _Do you speak French sir?_

Di venti volte, diciannove mi sentivo rispondere un: _Ohh noo_, con tante _h_ all'Oh e tante _o_ al No, da centuplicare la negazione. Quando capitava la ventesima che mi ribatteva un _yes sir_ (timido, per vero), io mi ringalluzzivo tutto e mi disponevo a versare sul malcapitato fiumi di parole, per risarcirmi della parsimonia verbale usata cogli altri. Ma fin dalle prime, seguiva che il mio interlocutore non interloquisse o lo facesse con sì penoso sforzo mentale, labiale e gutturale che mi metteva in pensiero della sua salute. Ed il francese mozzicato che esalava dalla sua bocca contratta ed a lungo spalancata, mi tornava assai meno comprensibile che non l'inglese arrotondato di quegli altri, onde gli proponevo a modo di amichevole componimento che egli parlasse inglese ed io avrei parlato francese. Ma sì! Il mio francese, e non per mia colpa ve lo assicuro, riusciva a lui tanto ostico quanto a me il suo e più ostico assai del poco inglese suggeritomi dagli antichi studi interrotti e dai recenti frettolosi. Prova e riprova si finiva là dove s'avrebbe dovuto cominciare, coll'intenderci male nella lingua del paese, quando pure non si seguitava a non intenderci affatto, e qui il torto era mio perchè paese che vai lingua che trovi.

Dico dunque che il pubblico americano non intende verbo alle lingue che la Bernhardt e la Duse parlano e cantano in modo tanto delizioso. Della Duse questo segue benchè in minore proporzioni anche in Europa, quando viaggia e recita in Germania, in Russia, in Francia ed in Inghilterra; ed anche alla Bernhardt è somma grazia se, dalla Russia e forse dall'Italia in fuori, di mille spettatori, cinquecento intendono a modo tutte le sue parole. Ma qui esse portano intorno commedie e drammi già noti in ogni città per via di traduzioni cento volte rappresentate dagli attori locali. Il pubblico che sa la commedia e ne ricorda i punti salienti può seguire e gustare la interpretazione dell'attrice, s'anco questa parli una lingua ch'esso non conosce o poco.

In America, la Bernhardt ad ogni nuovo giro suol portare uno o più drammi nuovi ed il repertorio della Duse, salvo la _Signora delle Camelie_, vi era, quando essa vi andò la prima volta, affatto sconosciuto e si può ben dire che sconosciuto rimane. Come fa il pubblico a seguire l'azione scenica, a misurare l'efficacia espressiva dell'attrice, a coordinarla ai movimenti drammatici? Gli impresari curano che insieme col biglietto d'ingresso ogni spettatore riceva, mediante un prezzo supplementare, un sunto della commedia o del dramma, esposto in forma narrativa colla divisione in atti ed in scene. Ma questo è per lo più redatto bestialmente in modo inintelligibile. Di tutte le scene dove la protagonista non interviene, l'esposizione è scarna ed arruffata; di quelle dove essa primeggia, son minuziosamente descritti, non i movimenti intrinseci, ma i modi interpretativi dell'attrice ai quali è profuso lo sproloquio laudativo proprio degli infimi giornali teatrali. Vi si legge ad esempio: «Qui la Tosca (o Cleopatra o Giovanna d'Arco che si voglia) fa quel famoso gesto, esce in quel celebrato scatto di voce, cade, sorge, traversa il palco scenico nel tal modo, col tale atteggiamento che mossero il pubblico europeo ad irrefrenabili applausi e furono lodati dai sommi oracoli della critica parigina.» Ma il perchè di quel gesto, di quel grido, di quella caduta e di quella mossa, non è detto, nè accennato, nè dalla confusa narrazione del soggetto si potrebbe altrimenti indovinare.

Ho assistito in una piccola città di cui non ricordo il nome, tra Cincinnati ed i laghi centrali, ad una stupefacente rappresentazione della _Tosca_ in lingua francese. Una città nata appena, anzi sul primo nascere, e nata e nascente, non da un nucleo centrale che vada via via allargandosi e sviluppandosi e salendo di villaggio in borgata e di borgata in città, ma invece a pezzetti sparsi ed interi, frammezzati anche nei quartieri centrali da larghe distese di terreni coltivi. Uno schietto prodotto americano ultra incivilito ed ultra primitivo: un tratto di via sontuosa con palazzoni mirabolanti e botteghe metropolitane e tram e telefoni, poi un campo seminato oltre il quale la via ripigliava imperterrita le sue urbane gradigie. Sotto le finestre del mio fastoso albergo una banda di pellirossi cenciosi, pennuti e magnifici suonava delle arie di operette. Dietro le invetriate del _Window_ sporgenti si vedevano rosicchiar confetti le stesse eleganti signore che oziano in quotidiana mostra dietro le verande di New-York e di Chicago. Per le vie passano attillati nel soprabito a doppio petto e col cappello a staio, uomini membruti capaci di spezzare uno scudo coi denti e colle dita e di sollevare un peso di cinque quintali. Una processione massonica spiegava al vento stendardi e labari a immagini simboliche e sfoggiava sul petto degli iconoclasti repubblicani croci e medaglie da disgradarne i diplomatici peruviani delle farse. Un numeroso stato maggiore di generali in grande parata, con elmi a pennacchio, spallini ed alamari d'oro lucente, sbatacchiando lunghi e curvi sciaboloni e soffiando come mantici entro inverosimili trombe dorate, precedeva un'insegna dove era magnificato non so quale estratto di carne della ditta _X, Y and Company_. Da tutti gli aspetti, da tutte le azioni, da tutti i suoni, si rivelava nella sua macchinosa impazienza l'America milionaria, brutale ed incompiuta.

La compagnia della Sarah Bernhardt vi dava una recita sola. Giunta sul mezzodì da Cincinnati, doveva ripartire per Détroit in treno speciale, non appena terminato lo spettacolo. Ho fatto anch'io durante quindici giorni quella vita di zingaro principesco. Accompagnavo la compagnia per assistere alle prove di un mio dramma. Si viaggiava dalla mezzanotte fino a giorno inoltrato, a volte fino al mezzodì. La Bernhardt colla famiglia, aveva un vagone regale con due o tre cabine, un salone, una cucina ed un delizioso terrazzino a invetriate. M.r Abbey l'impresario occupava un altro vagone poco dissimile, del quale cedeva a me un minuscolo quartierino composto di una cameretta col suo bravo letto, di uno studiolo e di un gabinetto di toelette. Al resto della compagnia erano dati due vagoni Pullman. Quando si dimorava due giorni nella stessa città il convoglio fermo in stazione su qualche binario appartato era il nostro albergo. Al primo giungere si correva in teatro per le prove: lo spettacolo cominciava alle otto di sera e terminava verso le undici.

Quella sera dunque, gli attori stavano vestendosi per la _Tosca_, quando l'impresario venne ad avvertire si sollecitasse la recita dovendosi partire alle undici precise. Bisognava quindi che lo spettacolo terminasse poco dopo le dieci. Cominciare subito non si poteva perchè ancora mancava il pubblico, gli intermezzi bastavano a stento ai mutamenti di scena e di arredi; unico rimedio sfrondare il dramma senza pietà, cucire insieme a dispetto del senso artistico e letterale tutte le scene dove interviene la protagonista, menar di forbici in tutte le altre e parecchie sopprimerle addirittura. A queste amputazioni i comici, i suggeritori ed i _régisseurs_ hanno una grande destrezza e sono parati ad ogni momento. Ci si piega di mala voglia la Sarah Bernhardt, dotata com'è di una rigorosa coscienza artistica e rispettosissima del testo letterario. Ma questa volta l'urgenza imperiosa ne vinse gli scrupoli ed anzi il disgusto dello sconcio inevitabile, la indusse in una rabbia demolitrice che non conobbe più freno nè legge. Poichè profanazione doveva essere, avesse almeno una artistica enormezza. Così una virago poichè vide la sua casa demolita da una banda di facinorosi, impotente alla difesa, nel furore disperato mette di sue mani il fuoco alle travi perchè meno duri l'orrore della distruzione.

Non posso ridire lo scempio che si fece di quella povera _Tosca_. Gli atti erano presi d'assalto come una fortezza smantellata e da ogni parte rovinavano come massi smossi o come tese di muraglie rovesciate, brani di dialogo e scene intere. I personaggi scorazzavano pazzi attraverso un dramma insensato. A mezzo d'una scena, per saltare di un colpo nella successiva se il personaggio che vi doveva agire non era presente, uno degli attori che stavano recitando, si faceva sulle quinte e lo chiamava per nome ad alta voce. E quello accorreva ed usciva a casaccio in un dialogo improvvisato a soggetto, finchè non gli riuscisse di afferrare un capo del filo drammatico mille volte spezzato e mille volte riannodato a nodi grossi e lenti. Io stavo in poltrona godendomi il delirio frenetico dei comici e più la bevuta larga degli spettatori. Quando fummo alla scena famosa della tortura, dove la Tosca smania ed urla alle grida ed ai gemiti del suo Mario, la Bernhardt dimenandosi e contorcendosi come un'ossesso, in luogo di profferire le parole angosciose del testo, prese a nominare strepitando i personaggi del mio dramma, finito di provare poco innanzi che cominciasse la recita. Dovetti fuggire per non smascellarmi dalle risa, mentre il pubblico rapito e commosso non si ristava dagli applausi e dalle acclamazioni. E tutti quanti, tenevano in mano e leggevano negli intermezzi il loro bravo sunto sceneggiato nel quale non era cosa che discordasse dall'azione che andava scatenandosi sul palcoscenico, e concordavano invece nella assoluta e fondamentale assurdità dell'uno e dell'altra.

S'intende bene che un tale massacro artistico non potrebbe impunemente seguire nelle grandi città colte e civili dove i teatri accolgono insieme col grosso dell'indigena, anche il fiore della popolazione forestiera ed i pochissimi americani poliglotti. New-York, Boston, Filadelfia e più ancora Washington, mandano alla prima rappresentazione di un dramma francese, un pubblico intenditore ed esigente. Ma alle seconde e alle successive occorre il sussidio della traccia riassuntiva che fa incomprensibile a tutti quello che era solamente incompreso dai più.

Un vago sospetto di queste cose ce l'avevo innanzi di recarmi in America. A bordo poi della _Bretagne_ m'era venuto per le mani uno di quei sunti, quello appunto della _Tosca_ e n'ero rimasto atterrito. Non appena l'impresario m'ebbe annunziato le interviste di tanti redattori teatrali, pensai tosto di giovarmene, interrogandoli a mia volta, ed ammonendoli del barbaro scempio che si fa in America delle opere drammatiche importate d'Europa. In massima, non ho nessun gusto per le interviste. Esse non servono per lo più che a far dire o ad attribuire cose scempie ad uomini che saprebbero a scriverne ed operarne delle sensate. Ammetto e comprendo le interviste politiche provocate ad arte dall'intervistato ed intese a propalare quella dose di verità o di falsità che giova al momento ed a promuovere le smentite autorevoli sul punto più vero. Ma se l'equivoco può giovare qualche volta alla politica, all'arte nuoce sempre e quello che un artista pensa dell'arte, deve apparire dalle sue opere e non risultare dal processo verbale di un interrogatorio. Di solito poi le interviste letterarie ed artistiche, hanno una applicazione _ad hominem_ del tutto sconveniente. Un signore che non conoscete, viene di punto in bianco a domandarvi per mandarlo alle stampe, che ne pensiate del tale autore e della tale opera; cose che è tanto facile argomentare a priori: si pensa male dell'uno e peggio dell'altro, onde l'intervista non fa che distillare veleno zuccherato. Nulla è più indiscreto del costringere un galantuomo ad essere o finto o scortese e quello che da sè non direbbe, farglielo gridare dai tetti a comodo professionale di un giornalista. Senza contare che quando non diffama una terza persona, l'intervista riesce troppo spesso diffamatoria all'intervistato, se pure non cumula le sue diffamazioni. In questa sorta d'inchieste a me non avvenne mai di trovar poi stampato quello che veramente avevo detto. Non è molto, un valoroso critico francese, poichè m'ebbe oltre un'ora tempestato di domande categoriche, mi fece annoverare fra i romanzieri italiani viventi Cesare Cantù, ch'io non avevo neppur nominato e che era morto due anni addietro.