Part 8

Qualche anno a dietro, trascrivendo io novelle popolari della campagna romana, provavo un vero godimento estetico ascoltando dalla bocca d'una serva, in una prosa semplice limpida, efficace, le fantasie più pazze mescolate di osservazioni acute o profonde, corrette e regolate da un criterio sano e giusto della vita. E trascrivendo in fretta o rileggendo dopo avere trascritto, mi nascevano nella mente dei pensieri e dei raffronti in folla. Per esempio, ripensavo al _Bertoldo_ e al _Bertoldino_ di Giulio Cesare Croce; e non sapevo capacitarmi come di là non avesse preso le mosse qualche opera di prosa, come dai leggendari e dai frantumi epici si mossero tante opere di poesia: non trovavo, nella prosa italiana, la rispondenza del _Morgante_ e dei due _Orlandi_. Ora questo, che nel secolo XV era possibile, ma non più nei secoli che seguirono, di nuovo è possibile e utile e forse anche necessario oggi. Avete mai badato alla famigliarità, con la quale il popolo tratta i re e le regine? E questi re e queste regine delle novelle popolaresche non vi sembrano essi dei sovrani constituzionali? Rammentate il buon re Alboino di Giulio Cesare Croce e il buon re Pantagruel di Rabelais? Ebbene, l'ideale del re costituzionale è quello: come vedete, prima assai dell'89 il popolo lo aveva pienamente intuìto e rappresentato. Così il popolo ha pienamente intuìto e rappresentato tutta quella parte della vita che gli è stata accessibile. E bene, perchè i novellatori sperimentali non imparano anche dal popolo, ma se ne stanno contenti alle teoriche darwiniane? Da cinquant'anni in qua le trascrizioni di racconti popolari pullulano da tutte le parti, e la demopsicologia è quasi diventata una scienza a sè. E bene, fate che dal dominio della scienza tutto questo gran materiale passi nel dominio dell'arte.

Scartate tutte le scorie fantastiche: resterà una selva folta di osservazioni e d'insegnamenti: resterà una miniera vergine di esperienza. E non isdegnate d'imparare dalla vostra serva, poichè fu una moltitudine miserabile di servi che, crollata la carcassa romana, fondò una vita nuova una lingua nuova una metrica nuova, e ritrovò le prime nuove forme dell'arte.

In quanto alla prova in sè, ho detto che è fortunata, e anche in questo chiunque ha qualche pratica di novelle popolari si accorderà meco. Il Capuana non ha rimpastato delle favole già diffuse, ma ne ha costruite di nuove con gli elementi che entrano in tutti i prodotti della fantasia popolare: elementi, come ho già accennato e come facilmente pare, non indigeni, ma d'importazione forestiera. Lasciando dunque da parte l'elemento fantastico e mitologico, che è ciò che più move lo spirito bambinesco, e guardando solamente alla manipolazione e alla intuizione dei criteri e delle forme e dello stile popolari, io dico che queste fiabe mi paiono una cosa perfetta. Il Capuana ha saputo cogliere mirabilmente quel sano e giocondo ottimismo, quella tranquilla aspirazione al benessere, quel placido e sicuro senso della vita che sono i caratteri più chiari delle produzioni letterarie del popolo. Di più, egli mostra di essersi assimilato, con la semplicità rustica e ingenua della narrazione, con la fusione naturale del dialogo e del racconto, lo stile popolaresco. Non fosse altro, per avere tanto felicemente pensato e con tanto studio condotto a perfezione questo libro, merita il Capuana il primo posto fra i novellieri italiani; però che esso dimostri una cosa, la più importante di tutte in tempi di povertà universale, ch'egli ha conscienza di quello che fa.

Luigi Capuana è un vecchio giovine, e, se vi piace meglio, un giovine vecchio; e a chi lo conosca pe'l complesso della sua molta attività di novellatore e di critico, fa una strana maraviglia lo spettacolo di quella bella maturità vigorosa improntata nella testa calva e nel poco pelame bianco. La sua persona inclinante sensibilmente alla pinguedine parrebbe in punto di precipitare nella vecchiaia adiposa e sonnacchiosa; ma sotto quell'apparenza senile si sente la forza del sistema muscolare nel pieno rigoglio dello sviluppo organico, e dagli occhietti grigi balena la gioventù dello spirito. Luigi Capuana è giunto ora alla perfezione del suo essere; e vi è giunto col sacrifizio dei capelli e della barba. È colpa del pelo, morto troppo presto, o del Capuana, maturato con troppa lentezza? Io non ho mai veduto la sua fede di nascita, e non credo che lo stato civile sia un utile elemento di critica. Certo questo singolare scrittore sta ora nel sommo della sua curva, e le ultime opere del suo intelletto hanno la franchezza robusta della piena virilità.

Non piccolo segno questo di serietà e di forte tempra artistica in un paese ove da venti anni in qua i novellatori vanno innanzi con le bende sugli occhi, deviando e tentennando, senza sapere quel che si vogliano, nè quel che si facciano, senz'altro pensiero che di una faticosa e vana produzione di materia grezza. Il Capuana non ha avuto mai sdrucciolamenti, nè pencolamenti, nè pentimenti; ma un pensiero solo, anzi un solo caldissimo e purissimo sentimento di religioso amore per l'arte lo ha tratto sempre più in alto, dalle prime prove, romantiche tuttavia e mal sicure, dei _Ritratti di donna_ e di _Giacinta_, alle opere quasi perfette di _C'era una volta_ e di _Homo!_ Il Capuana ha avuto una maturità lenta e faticosa. A lui non concessero i numi una materia cerebrale spumante per la fermentazione precoce, ed effervescente in una bella fumata di vario colore, graziosa e leziosa e capziosa al contrasto dei raggi solari, nè volle il divo Apolline assentirgli quel facile prezioso talento di assimilazione, pe'l quale tanti cervellini mascolini e femminini assorbono tanto materiale d'importazione francese, e con poca fatica di ruminamento lo rivomitano mal digerito e sporco ancora dei colori repubblicani. Egli è giunto all'altezza presente non senza molto sforzo della volontà e una assai pertinace tensione di tutta la sua attività vitale. Non si è ritrovato sbalestrato in alto per un capriccio della fortuna o del favor popolare; ma ci è giunto per proposito deliberato, arrampicandosi. Per questo, mentre gli altri, che pur non sono rimasti in terra, si guardano intorno sbigottiti per l'altezza e già colti dalla vertigine, egli sta sicuro e spazia intorno tranquillamente, poichè sa il terreno, e la via atta, e quella che ancora resta a fare.

Per le quali cose, il Capuana non può essere giudicato equamente da un libro solo; ma è necessario seguirlo a traverso tutta la sua attività critica e risalire tutta la curva della sua ascensione narrativa per abbracciare l'efficace opera di ammaestramento e di moralizzamento ch'egli ha fatto e va tuttavia facendo nell'arte del novellare. Egli è stato dei primi a gittar le grida contro l'empirismo dell'arte constituzionale; e, venuto di Sicilia rozzo ancora e immaturo, e in molta parte impreparato e ineducato, si gittò a combattere a mezza spada con quei brillanti spiriti, che tra l'accasermamento italiano in Firenze andavano rivendendo a buon mercato le scolature del _Figaro_, che nella rocca di Milano abbandonata dal Manzoni nelle mani dei Farisei costruivano teoriche estetiche ed etiche tra le piramidi e l'odor del formaggio. In una prefazione che il buon Leopoldo Marenco pose innanzi a certa sua commedia, si domanda al lettore con un tono tra di maraviglia dispettosa e di compassione stizzosa se conoscano un certo Capuana che osò dir male di lui, Leopoldo Marenco, grande ciambellano della pastorelleria comica e del lattime teatrale e conferitore patentato di speroni d'oro in cartone dipinto a tutti gli _attori giovani_ del felice regno d'Italia. E si seccavano, a Firenze e a Milano, di questo barbuto nero che veniva a intorbidare la soave persuasione del rinascimento spirituale crescente all'ombra del gran caprifico della Constituzione; poichè temevano una novità nella loro arte da rigattieri peggio di una riforma dello Statuto, e un pungiglione critico più che tutti gli assilli repubblicani. Leone Fortis lo guardò come il cane della favola quando si vide insidiato il mucchio della paglia, e Paolo Ferrari sudò freddo pe'l tremito e per l'orrore vedendo la prima volta quella barba siciliana. Tutti così, questi robivecchi provveditori di materiale scenico e di bambagia gazzettiera! Non hanno nemmeno la virtù della resistenza; ma si oppongono col peso della loro inerzia, e brontolano, percossi dalla paura e dallo stupore. Così, quando Paolo Ferrari vide nelle vetrine dei librai milanesi il libretto di Luigi Lodi consecrato a lui, si voltò a Leone Fortis con un'aria d'uomo infastidito, dicendo: — Sarà uno dei soliti adulatori. Ma come ne ebbe letto due pagine, la faccia gli diventò verde, e le braccia gli cascarono lungo i fianchi, e il libro cadde per terra.

E pure, in questo tristo ambiente lombardo giunse il Capuana a piantare una incudine; e battendo e battendo e battendo, e sempre più liberando sè stesso dalle scorie, fu il primo e più efficace predicatore dei canoni naturalisti; e certamente giovò assai a fermare sull'orlo del precipizio il suo compatriota Giovanni Verga, che da principio cedeva troppo volentieri alle calde furie del suo intelletto. Il Verga conferisce anch'esso non poco a porre in miglior luce il Capuana; poichè quel siciliano lombardizzato e incivilito, dopo aver gittato molto calore della fantasia e molto fremito nervoso ad aliare un alito afrodisiaco in certa bambagina avviluppata intorno ad esili scheletri narrativi, dopo aver buttato le ultime scorie romantiche in certi strani compiacimenti di lascivia idilliaca, pareva che dovesse morire di spinite mentale; quando, inaspettatamente, ricomparve rinnovato, riapparve in forma d'un uomo maturo e del più serio fra i nostri artisti leggeri. E nessuno pensò che forse una buona parte del miracolo si doveva a quel singolare martellatore di Luigi Capuana, il quale, dopo aver predicato il vangelo naturalista, aveva dedicato ad Emilio Zola un romanzo, il primo romanzo sperimentale stampato in Italia dopo il Manzoni. La grande fortuna dello Zola in Italia procede segnatamente dal Capuana; il quale, mentre i capelli cadevano e andavano sempre più brizzolandosi, studiava la letteratura contemporanea in Italia e in Francia con più di serietà, che non i farfallini fanfulleggianti che camparono quindici anni sul panciotto rosso di Teofilo Gautier e sulle bricciche di Alfonso Karr.

Di più egli ebbe una fortunata intuizione; una di quelle intuizioni che non possono lampeggiare se non in un intelletto veramente materiato d'arte. Intese tutto il beneficio che potrebbe venire all'arte narrativa dallo studio del materiale popolaresco; e con tanto amore studiò e si compenetrò delle forme e dello spirito dell'arte del popolo, che nel 1879, pubblicando le poesie siciliane di Paolo Maura, potè aggiungervene in fine due che paiono affatto simili alle popolari, che ha potuto ultimamente pubblicar quelle fiabe, le quali, come dicevo poco fa, a me paiono una cosa perfetta. E nel suo ultimo volume di novelle, _Homo!_, l'utilità degli studi di letteratura popolaresca appare ad evidenza. Per esempio, una delle novelle, _Comparàtico_, che io senza esitare giudico meravigliosa e tale da stare gloriosamente anche nel _Decameron_ o tra le più perfette cose di Balzac, è un rifacimento in prosa italiana di una _storia_ in poesia siciliana che il Capuana scrisse nel '68, e presentò al Vigo, che, senza punto avvedersi dell'inganno, la stampò nella sua _Raccolta amplissima di canti popolari siciliani_. Confrontino i lettori la novella e la storia, e leggano gli altri racconti di questo volume così maschiamente palpitante di umanità, così vivo, così forte, così originale; e mi sappiano dire se ho avuto torto io di collocare il Capuana sopra tutti quanti gli altri romanzatori d'Italia.

III.

E ora, il secondo posto tocca a un altro siciliano, al quale io ho assai minore stima che non al Capuana, perchè manca a lui quella serietà e quella larghezza di preparazione che l'altro possiede. Costui è Giovanni Verga, il quale veramente con gli anni si è venuto rimutando in meglio, e non è più così sciattamente arruffato com'era in principio; ma tutto lo studio egli lo pone nella tecnica, sicchè, riprendendo in Italia il sistema zoliano, non ha saputo indurvi se non qualche novità formale di poco momento e di maggiore e più fastidioso artifizio. Nel romanzo veramente non indusse nessuna novità, se non una pesante monotonia poco zoliana, che fece naufragare i _Malavoglia_ come quella barca carica di lupini che ne è il substrato. Allora ha voluto fare una cosa non tentata dallo Zola, se non in qualcuno degli ultimi raccontini: ha voluto fare la novella sperimentale; e il tentativo gli è riescito felicemente. La _Vita dei campi_, pubblicata qualche anno addietro, è un libro quale nè Emilio Zola, nè, con buona pace del signor Vittorio Pica che ha una sconfinata ammirazione per costoro, gli scolari suoi hanno saputo scrivere, e confrontando ora le _Novelle rusticane_ coi racconti pubblicati ultimamente dallo Zola in due volumi intitolati dal _Capitano Burle_ e da _Naïs Micoulin_, appare chiaramente una cosa: che in Italia la vita della campagna s'intuisce con un acume sottile e profondo insieme, e si rappresenta con una vivezza di colore e con una forza di disegno che nessun novelliere francese del nostro tempo ha.

Guardate in Francia, oltre lo Zola, i novellatori più reputati, di qualunque categoria o scuola essi siano: hanno un'amabilità graziosa d'imaginativa, e un facile dominio della forma e una finezza d'osservazione pariginamente e argutamente maligna; ma in Francia la novella fatta con intendimento largo non c'è, mentre ci è, o almeno comincia ad essere, in Italia. Il Verga ha rinchiuso la materia delle sue novelle entro una breve cerchia di campagna siciliana; e si è messo a rappresentare la vita agricola quale veramente è, senza preoccupazioni sentimentali o subbiettive, con una serie di quadretti e di schizzi. Egli non si è lasciato prender la mano dall'ambiente, come è accaduto a qualche altro novellatore campagnolo; ma ha saputo sempre temperare la prepotenza del paesaggio e vincere il fascino della natura esteriore con lo scoppio del sentimento umano. Le sue novelle son dissimili l'una dall'altra: ora predomina il racconto, come in _Pane Nero_, ora la rappresentazione, come in _Libertà_, ora l'analisi, come in _Malaria_; ma sempre è la vita umana che geme che freme che ride, non già i canneti nè i castagneti nè i littorali. La materia è nuova, poichè dalla georgica virgiliana in poi uno studio obbiettivo di questa parte della famiglia umana, che provvede al nutrimento di tutti, in Italia non è stato fatto mai. È stato bensì fatto in Inghilterra in Germania in Russia, e le novelle del Verga stanno degnamente tra i racconti agricoli del Goldsmith dell'Auerbach del Turghenief.

Solamente in una cosa pecca il Verga, ed il peccato è grave: nella forma. Egli non pecca di sciatteria, o di lambiccatura: ma si affatica a farsi uno stile proprio semplice e colorito e vivo insieme. Però lo sforzo è così grande e così chiaro, che questo stile diventa come un lungo singhiozzo senza riposo che fa pena; e la semplicità e la vivezza e il colorito si pèrdono in una contorsione faticosa e fastidiosa. La prosa deve avere il suo periodo come la poesia, ma la prosa del Verga non ha periodo: essa pare tutta una gran tirata monoritma, rotta qua e là da versi tronchi e da paure inaspettate.

Di più il Verga ha inciampato nel grande ostacolo che si frappone fra le gambe di tutti i naturalisti: il dialogo. Il romanzo sperimentale, si sa, è tutto un macchinismo di effetti prospettici che concorrono a dare una similitudine più o meno fallace della verità. Ora nel racconto l'artifizio è facilmente mascherabile, poichè è il raccontatore che scrive e che con le sue proprie parole vuol suscitare nei lettori i fantasmi. Ma quando, per maggior colore di verità, il narratore fa parlare i fantasmi, la difficoltà cresce a dismisura.

Questa del dialogo, diceva una romanzatrice che lo fa di solito pessimamente, la signorina Serao, è una questione insolubile: se vogliamo tenerci alla verità e scrivere come gl'italiani delle varie parti d'Italia parlano, violiamo le leggi grammaticali della lingua comune; se ci teniamo nel debito ossequio della grammatica, ci discostiamo da ogni apparenza di verità, e l'efficacia della rappresentazione ne soffre. E aveva pienamente ragione: infatti leggendo una novella di materia bretone di Emilio Zola, ove lo scrittore ad ogni passo avverte: — il tale disse in _patois_ la tal cosa, — vien voglia di ridere. O che razza di naturalismo è mai cotesto, in cui per raffigurarsi il parlare d'una persona bisogna tradursene i discorsi dal francese comune in dialetto di Bretagna? Lo stesso, se non peggio, accade in Italia, ove l'autocrazia del dialetto toscano va sempre più perdendo d'autorità e di vigore; e la signorina Serao medesima ce ne dà una prova, ella che con una così felice costanza trasporta nell'italiano academico della sua prosa tutte le innumerevoli improprietà del volgare napolitano; ella che giorni addietro cominciò una novella, pubblicata con gran pompa dalla _Domenica letteraria_, con un singolarissimo sproposito. La novella cominciava con una scampanellata, e quando fu aperto l'uscio, domandò alla serva una signora romana che aveva sonato:

— _Ci sta Caterina?_

Domanda che mostra ad evidenza a quali fatali errori meni l'italianizzamento di questo o quel dialetto. Tutte le persone che la signorina Serao introduce a dialogare nella sua prosa, di qualunque parte d'Italia siano, parlano un napolitano illustre curiosissimo. Ancora un altro esempio. Con questo sistema, chi volesse dar la parola in un romanzo a qualche indigeno della provincia di Chieti, si troverebbe a fronte d'uno strano impaccio. Nei dialetti chietini l'uso e il valore degli ausiliari verbali è in ragione inversa dall'uso e dal valor comune: _io ho fatto_ in volgar chietino si traduce _so' fatte_: bisognerebbe dunque far spropositare questo sciagurato così: _io sono fatto la tal cosa_.

Anche il Verga ha cercato una soluzione empirica di questo problema, e la soluzione sua, se non è tanto antigrammaticale quanto quella della signorina Serao, è per contrario più artifiziosa e faticosa, e causa non ultima del poco favore che immeritamente trovano i suoi racconti. Egli cerca, con effetti prospettici, di dare non già il dialogo, ma una rappresentazione del dialogo; quindi ogni tanto fra il racconto suo scatta una esclamazione, un proverbio, una qualunque frase o una parola della persona che egli finge in atto di parlare; di più, fa uno strano abuso del dialogo indiretto, per modo che le sue novelle ci offrono questo risibile spettacolo: il dialogo è raccontato, il racconto invece è parlato. Sicchè, per troppo sforzo di verità, si riesce a un meccanismo che alla prima novella, per la novità, piace; alla seconda, discoprendosi, comincia a infastidire; e infine diventa insopportabile.

Per cercare una soluzione possibile e razionale di questa questione, la quale è d'importanza capitale perchè raccoglie in sè anche le sorti della comedia, bisogna pensare a una cosa, sfuggita, non so come, a tutti quelli che, nell'esperienza dell'arte o teorizzando, vi hanno meditato intorno: in Italia non si parla la lingua italiana, ma si parla il dialetto. Tranne i Toscani, tutti gl'Italiani quando si trovano a discorrere con persone che non siano del loro paese, traducono dal proprio dialetto, e il più delle volte traducono male. Ho notato ultimamente questo fatto nella propria persona di Giovanni Verga. Noi parlammo un giorno lungamente insieme, e io notavo lo stento e l'imperfezione del suo italiano, com'egli, certamente, si scandolezzava della sconcezza del mio. Poi andammo a mangiare delle sardelle sopra una tartana messinese ancorata nel porto di Ripa Grande; e subito il Verga cominciò a parlar siciliano coi marinari con una così facile speditezza, che io dissi in me medesimo:

— Diavolo! E perchè costui non fa parlar siciliano i Siciliani delle sue novelle?

IV.

Intorno alla _Fantasia_ di Matilde Serao i critici hanno imaginato una straordinaria moltitudine di belle fantasie. Da qualche tempo la critica italiana, sforzata ad affacciarsi tutte le domeniche ai balconcini dei giornali ebdomadari, e a stare tutto dì in esposizione come il Santissimo, era di malo umore. Pareva infreddata, poichè si udivano qua e là come gli scoppi e gli spurghi del catarro di Enrico Nencioni, poichè si propagavano certi rumori come di chi si soffi il naso con troppa violenza. I giovanastri distruggitori d'imagini cominciavano a sentir la noia dell'iconoclastia, gli altri brontolavano contro gl'iconoclasti. Un universal tono di lamentazione e di pianto coloriva tutti i fogli letterari d'un color cinereo chiazzato di lacrime; e sembrava giunto il momento di dire:

— La smettiamo questa comedia?

Pareva che il buon senso e il buon gusto del popolo italiano, rifluendo spontaneamente per un miracolo d'atavismo, dovessero una buona volta, con provvido atto di coraggio, empire i pitali critici di tutta quanta la presente diarrea letteraria, e gittare tutto questo sudiciume alle cloache del Tevere. Aimè, vana speranza! Il miracolo atavistico non seguì, e il popolo non si mosse: per contrario la critica, guarita del catarro ai primi caldi estivi, ritrovò nei suoi vecchi polmoni la voce dell'entusiasmo; e per rifarsi della lunga musoneria, e per riaversi dal malumore, e per folleggiare, e per bamboleggiare, e per civetteggiare, si tolse in mezzo una femmina, e la levò in alto sulle braccia distese, cullandola sballottandola trabalzandola in processione, con un maledetto chiasso d'acclamazione, come d'una frotta di ragazzi dopo troppe ore di clausura e di tortura scolastica.

Che il diavolo vi porti, o critici italiani che volete ad ogni costo fare i pretoriani, ed eleggere per acclamazione l'imperadore! Voi fate peggio dei montoni di Panurge. Voi siete come un passo di quaglie, che, dopo valicato il mare, si butta a una radura. Le bestioline stanno qua e là acquattate tra le ginestre tra le felci tra le stoppie, dispersamente, affaticate dal lungo volare; ed ecco il re delle quaglie, più grosso e di più lunghe zampe e con un ciuffetto sopra la testa, prende a scorrer le file, contando le pellegrine; poi di subito comincia a cantare. E da ogni parte, dalle ristoppie e dalle felci, dalle ginestre e dai cespugli di erica tutte le altre quaglie prendono a cantare in coro: — Qua, qua, qua. È la gioia del riposo, o il dolore d'un nuovo viaggio, o la paura dei cacciatori? Il re delle quaglie dà la nota: tutte le altre cantano con esso lui: — Qua, qua, qua. E corrono cercando il cibo tra i solchi della terra, o si spiccano tutte quante a volo.

Fra i critici italiani ora non v'è re, nè regolatore, nè intonatore; ma, come alle primitive età dei popoli o in tempo di rivoluzione, il governo è tumultuario, e la bacchetta di direttor dell'orchestra cade in mano del primo usurpante. Questa volta è stato Luigi Lodi. Luigi Lodi è venuto da Bologna a Roma con l'anima tutta nera di rimorsi e tutta tremolante di contrizione. Dopo avere per molti anni combattuto ai fianchi di Lorenzo Stecchetti, era singolarmente nauseato dei combattimenti. Aveva voluto intorno al dottor Guerrini raccogliere una falange di poliorceti critici e poetici, e la falange gli si permutò d'avanti in una ragazzaglia di mirmidoni. Aveva, con tutto l'impeto della gioventù e con molto aiuto di buoni argomenti, voluto schiacciare Paolo Ferrari, e dalle ceneri di quel commendatore sparpagliate ai venti non rinasceva alcun virgulto promettente. Allora la critica la letteratura la guerra gli vennero in uggia; e poichè l'Italia non voleva se non quella cacarella in santa pace, aiutata e vellicata, come da clisteri di decotto malvaceo, dai _soffietti_, concluse seco medesimo: