Part 4

Il vecchio cimitero è diventato un giardino: la terra catalana, ingrassata dalle carogne dei frati, germina senza misura e senza riposo. I ciuffi della malva sgorgano fra le croci abbattute, le macchie di ortica si abbandonano sulle lapidi rotte. Il meriggio primaverile sta luminoso su quella trista verzura; e il priore, ritto nella cocolla di lana, con la testa calva, con la barba bianca, guarda il muro di cinta crollante, e pensa. Pensa che la Chiesa, ròsa dalla ruggine, crolla, come quel vecchio muro di cinta; pensa alla tristizia dei tempi e al disfacimento della decrepitezza, che addenta tutte le cose: quand'ecco alla breccia del muro si affaccia una persona umana. È il re. Il re, accompagnato dal suo nano Gucho che porta una marionetta in ciascuna mano, e dal suo Mefistofele, il marchese di Fuentel. Il re, che rompe a mezzo la meditazione del frate, e lo atterrisce con minacce tremende, e lo abbatte a' suoi piedi; poi gli domanda se nel convento siano femmine. È mezzogiorno. Dalla breccia aperta si vede una compagnia di archibusieri: il nano, accovacciato tra l'erba folta, gioca con le sue marionette. Il re, alto nella sua bella persona piena di gioventù, con un rosario alla cintura, con la bocca agitata da un sogghigno di cinismo amaro, il re sferza il marchese e il priore senza pietà: dalle sue labbra sottili la voce scorre limpidamente con uno scroscio di sarcasmi crudi, con un impeto di assalti irresistibili, con una piena di rampogne amare. Intanto un domenicano alto, magro, grigio, impietrito nella vecchiaia, cammina cammina silenziosamente pel cimitero, contemplando le croci disseminate tra l'erba. In un canto, la bocca d'una tomba scoperta si spalanca al sole, simile ad una immane gola nera.

— Chi è quel frate? — domanda il re.

— È un domenicano, è un pazzo: ha delle visioni affocate: ha sempre nella mente presenti l'inferno e Satana.

— Chi sono quei due fanciulli là in fondo?

— Rosa d'Ortez, e Sancio di Salinas infante di Burgos: ella ha sedici anni, egli diciassette. Il cardinale di Ortez li vuol maritare, e li tiene sepolti in questo chiostro finchè il giorno delle nozze non sia venuto.

— Ah, il cardinale mi vuol rubare Burgos! Buon prò gli faccia. Si sposino quei fanciulli: io mi prenderò la Navarra. L'infante è bella!

E il re si perde tra gli alberi, per veder meglio i fanciulli.

Allora il marchese afferra il priore per un braccio, e gli grida negli orecchi con una voce di minaccia:

— Dimmi la verità. Questo Sancio di Salinas è figlio di Sancia di Portogallo?

— Sì.

— Donna Sancia non diede al suo marito il re di Burgos un figliuolo ch'ella ebbe dal paggio Gorvona?

— Sì.

— E questo figliuolo è quel fanciullo perduto laggiù tra il fogliame?

— Sì.

— Dio! — urlò il Mefistofele cacciandosi le dita nei capelli; e subitamente il paggio Gorvona ripalpitò nel marchese di Fuentel; e una polla improvvisa di passione scoppiò in quell'anima scellerata; e la coscienza della paternità vinse il cortigiano. Se ne andarono tutti. Rosa e Sancio, avvinghiati insieme, con lunghi strilli d'amore, con lunghe risate squillanti, con una lieta battaglia di baci, invasero il cimitero. Il vecchio recinto, occupato dall'amore, ringiovanì. I fiori, calpestati, piegavano le teste odorose: le farfalle fuggivano dinnanzi a quei cacciatori ridenti. Ma i cacciatori scomparvero di nuovo dietro le farfalle, e l'ombra bieca del domenicano si rizzò tra le tombe. Nelle pupille profonde gli splendevano riverberi sanguinosi; la sua faccia di bronzo fremeva come la crosta d'una terra vulcanica; le sue braccia secche si levavano al cielo dalle maniche cadenti, con le dita distese e tremanti come volessero afferrare qualcosa che fuggiva. Una visione ardente, una visione di fiamma purpurea stava là nell'aria, dinnanzi alle sue pupille fulminanti, sopra le sue braccia che si stendevano per poterla afferrare. Ed ecco il vescovo d'Urgel gli sorge dinanzi, e gli domanda:

— Come ti chiami?

— Torquemada.

Il vescovo lo interroga intorno alle sue dottrine con tutta la sottigliezza d'un teologo, sforzandosi di avvilupparlo nelle reti della dialettica, tentando di abbatterlo a colpi di sofismi. Ma il domenicano, impassibile, invincibile, invulnerabile, sta saldo, e non cede d'un passo.

— Meglio la morte, che la dannazione: meglio il fuoco terreno, che il fuoco eterno: io amo d'immenso amore l'umanità, e voglio salvarla dall'inferno. Per salvarla non c'è che un modo, il rogo. Si accendano dunque i roghi, e si spicchino al cielo le anime umane di mezzo alla rabbia del fuoco liberatore. Il fantasma immane del fuoco occupa tutto quanto quest'uomo con un accanimento così tenace, che tutta la dialettica, che tutti i sofismi, che tutte le minacce del vescovo d'Urgel cascano come frecce rintuzzate. Finalmente, quando l'ultima freccia rimbalza spuntata da quella corazza adamantina, due frati afferrano il visionario e lo spingono nella tomba spalancata; poi vi gittano sopra il coperchio, e il cimitero resta deserto.

Ma ritornano i cacciatori di farfalle con lo strepito lieto dell'amore, e un lamento sotterraneo li ferisce e li ferma atterriti tra l'erba. Non tardano a pensare che la voce venga dalla tomba chiusa di fresco; e tosto si affaticano a scoperchiarla; ma le loro forze non bastano a sollevare il masso pesante. Allora Sancio strappa da un sepolcro una croce di ferro che gli serve di leva, e il coperchio è alzato, e il frate riappare alla luce del giorno. Egli è calmo: i suoi turbamenti sono cessati: la sua via è segnata. Torquemada passa la breccia del muro di cinta, e s'incammina per la via fatale.

Questo è il prologo che occupa più di un terzo del dramma. Il quale si sviluppa con una rapidità semplice, vivace, calda. Il re, che in sostanza è Ferdinando il Cattolico, innamorato di Rosa, la vuole ad ogni costo; e quando il vescovo di Urgel viene coi due fanciulli, per chiedergli il permesso di maritarli, egli comanda che siano rinchiusi ciascuno in un convento. Intanto Torquemada viaggia alla volta di Roma, e giunto sulle montagne del Lazio, con le reni rotte dalla fatica, col cranio calvo martoriato dal sole, con l'ugola arsa dalla sete, si ricovera nella grotta di un romito semplice, mite, pietoso. Si chiama Francesco di Paola, e vive macerandosi nella penitenza come gli antichi solitari nella Tebaide. A poco a poco, il dialogo scoppia; e quei due uomini, l'uno di fronte all'altro, combattono: l'italiano pieno di mansuetudine, pieno di pace, pieno del santo egoismo della fede, e lo spagnuolo tutto invaso dalle fiamme e da un sanguinoso amore dell'umanità. Nel cozzo più fiero dei due campioni, sopravviene un paciere, un cacciatore vestito riccamente, con un corno al collo, con una faccia di gaudente. Egli ha visto i primi colpi di spada, e ride:

— Voi siete due pazzi, dice; e avete torto tutti due. L'uomo non deve prendersi grattacapi inutili. L'uomo deve godere. Ve lo dico io, che sono infallibile, perchè sono papa. Io mi chiamavo una volta Alessandro Borgia; ora mi chiamano Alessandro VI. Mi piace la vita allegra, mi piacciono le femmine belle, e sono un buon diavolo. Voglio farvi contenti. Tu, Francesco, resta nella tua grotta con la tua testa di morto; e tu, Torquemada, ritorna in Ispagna, e brucia tutti gli ebrei: te li dono tutti.

Eccoci dunque di nuovo in Ispagna, nella reggia di Sevilla, nella più calda furia dell'inquisizione. In piazza è pronta una grande catasta che deve ardere cento ebrei: tutti gli altri, nel giorno medesimo del supplizio, dovranno uscire dagli Stati di Ferdinando. Ma gli ebrei hanno molta esperienza del cuore dei re, e offrono trenta mila scudi d'oro per ottenere la grazia del rogo e dell'esilio. Ferdinando ed Isabella, prima di dare una risposta definitiva, si rinserrano in una stanza, e pregano con molto fervore dal cielo il lume necessario in un caso di tanto momento.

— Trentamila scudi d'oro fanno seicentomila piastre, dice il re; seicentomila piastre fanno venti milioni di zecchini, che, cambiati in bisanti turcheschi, sono il carico di un galeone; e cambiati in _duros_ d'argento sono il carico di due galeoni. Con questo tesoro potrei snidare Boabdil da Granata.

— Ebbene, si perdoni — dice la regina; e afferra un foglio di carta per segnare l'atto di grazia. Ma si spalanca l'uscio della sala, e una statua di bronzo s'affaccia sulla soglia. È Torquemada.

— In ginocchio — comanda. La regina, tremando, s'affretta ad obbedire; ma il re tentenna.

— In ginocchio — ripete il frate, e il re, tremando, obbedisce.

— Guardate — ripiglia Torquemada, spalancando la finestra.

In mezzo alla piazza, dalla immane catasta, si è scatenato l'inferno: un mucchio di persone umane si divincola in mezzo alla rabbia delle fiamme: ai quattro angoli del rogo le statue immani dei quattro evangelisti sembrano quattro demoni di brace, pieni dell'urlo dei dannati. I reali di Sevilla, secondo l'etichetta di corte, andarono a passare a Triana, in penitenza, il giorno seguente al supplizio; ma prima di partire, il re, che non aveva dimenticata donna Rosa, ordinò al marchese di Fuentel di strapparla dal convento ov'era rinserrata, e di condurgliela nell'_huerto del Rey_, del quale gli affidò una chiave: l'altra fu rubata da Gucho, il nano, che vedendo essere l'inquisizione più forte del re, si vendette alla inquisizione. La notte dunque, mentre il re in compagnia della regina sgranava rosari a Triana per l'anima dei poveri morti, il marchese di Fuentel, giovandosi d'un ordine scritto di Ferdinando, potè liberare non solo donna Rosa, ma anche il suo figliuolo Sancio; e tosto li condusse nell'_huerto del Rey_, poi partì in cerca di cavalli per condurli oltre i confini del reame. Ed ecco, nella tenebra fonda si leva Torquemada, e riconosce nei due fanciulli che si dimenticavano in quella prima ebbrezza del rivedersi i suoi liberatori. Li riconosce, e fattosi narrare da loro ogni cosa, promette di proteggerli contro il re. In conspetto di quell'idillio fresco e odoroso come una mattinata d'aprile, quell'anima arsa dal furore del fuoco si apriva desiderosamente, e si tuffava nell'umidore della rugiada. Egli stava là, alto nella tenebra susurrante, a contemplarli, e li ascoltava con una voluttà strana.

— Noi non potevamo alzare la pietra del sepolcro con le nostre piccole braccia — diceva Sancio.

— Allora tu sferrasti una croce da un sepolcro, e l'adoperasti per leva.

La faccia del domenicano si fece nera.

— Che hai detto? Tu hai sferrata una croce? Era proprio una croce?

— Sì — rispose il fanciullo semplicemente — non c'era altro ferro che quella croce, e la divelsi.

— Sacrilegio maggiore! — urlò il frate nel suo pensiero subitamente intorbidato. — L'inferno li aspetta, implacabile, irremissibile. Dio mio, che peccato! Come salvarli dal fuoco eterno?

Qui di nuovo, nell'aria nera, egli vide un grande barbaglio di fuoco. Era la visione, era quella sinistra visione fiammeggiante che gli riappariva fatalmente sul capo. E all'istante, senza più stare, partì. Di lì a poco, mentre i due fanciulli, avvinghiati con un abbracciamento tenace, si abbandonavano nel delirio dell'amore, in cima alla scalinata dell'orto apparve una bandiera nera con una testa di morto tra quattro stinchi di morto. E dietro la bandiera, i frati della Santa Inquisizione, in due lunghe file silenziose.

Ed ora questa esposizione ha bisogno di commenti e di dichiarazioni? Non basta, nella sua rozza semplicità giornalistica, a mostrar come la mente del gran vecchio sia disorganizzata? Victor Hugo mi fa ripensare le _Notti romane_ del Verri. Non è egli lo spirito d'un poeta antico tenuto a forza fra questa pecoraggine presente da un crudel capriccio della vita? Che fa egli tra noi? Noi non possiamo più intenderlo: lo scroscio delle campane di _Notre-Dame_ non più suscita in tutte le genti del mondo una commozione mista di letizia e di ammirazione e di pianto: non più l'eco degli _Châtiments_ si propaga fragoroso per tutta l'Europa. Victor Hugo è un vecchio poeta, cui un tristo incantamento costringe a restare fra gli uomini in apparenza di vita. Si sforza di richiamare dall'anima e di riversare nella poesia la potenza antica; ma in verità egli è morto.

E fin qui, spero, non ci è chi dissenta da me; poichè da alquanti anni tutti i libri che la senile attività di Victor Hugo gitta ai popoli del mondo, son considerati come opere postume, e quasi come voci d'oltre tomba.

III.

Ma, se vi dicessi una cosa non strana e nemmeno inverosimile, certo però inaspettata dalla più gran parte dei lettori? Se vi dicessi che il romanzo in Francia accenna a morire, e già gli crollano sotto le gambe per la stanchezza della vecchiaia? Leggeste l'ultimo romanzo di Zola, _Au bonheur des dames_, e l'ultimo di Daudet, _L'Évangéliste_? Discordano nei difetti, ma la conclusione del lettore è una: che il Daudet e lo Zola siano invecchiati. Questo mancare della gioventù nella prosa di Emilio Zola trapelava già in _Pot-Bouille_, ove a traverso i lampi dell'ingegno osservatore appariva la maniera, ove quella gentilezza e quell'intima forza d'arte che sono in tutte le opere dello Zola si erano come seccate, e l'intuizione interiore si perdeva nella esposizione dei segni esteriori. Nel _Bonheur des dames_ la preponderanza dell'ambiente sulle persone è tale, che l'elemento umano scompare in una convulsione universale di tutte le cose inanimate, le quali si scotono e vibrano e strillano come fossero vive. Nel Daudet invece la vecchiezza è venuta tutta in un colpo: nei _Rois en exil_ si vedeva qua e là qualche capello bianco e il solco d'una ruga; ma si sentiva nella prosa la fibra sana e forte, si sentivano i muscoli e i nervi sani. L'_ Évangéliste _ move nell'animo un senso di pena: par di vedere, dopo qualche anno, un amico lasciato saldo e diritto, andarsene tra la gente tutto curvo e tutto canuto, trascinando i piedi sul selciato, con la testa tremante e la voce fischiante tra le gengive spopolate di denti. Il nòcciolo dell'_Évangéliste_ è, naturalmente, piccolo: in una casetta della via Val-de-Grâce abitavano, tra le altre, due famiglie: due donne danesi, Lina e la signora Essen, e il signor Lorie-Dufresne, ex sottoprefetto algerino, con due bambini. La protasi del romanzo è qui: Lina, natura nordica, sana dolce mansueta, a poco a poco si acconcia al pensiero del matrimonio, si erige un piano di felicità domestica con Lorie-Dufresne. Ed ecco, accade una cosa strana: la presidentessa della Società delle dame evangeliche di Parigi se le mette ai panni, e comincia a insinuarle le massime del misticismo bestiale onde la Società è infetta. Ella da prima repugna, inorridita, reagendo; poi cede, rinunziando al suo sogno nuziale, rinunziando alla vita.

Come vedete, l'argomento è più atto a un dramma della maniera di Dumas o di Sardou, che a un romanzo sperimentale: e la teatralità, in questo ultimo libro del Daudet, ogni tanto trionfa, e la chiusa è veramente un colpo di scena. Di più è superficiale: vorrebbe essere acutamente analitico, ed è una narrazione, non pure fredda e qua e là inverosimile, ma assai spesso illogica. Poichè tutto il dramma sta appunto nel movimento psicologico che la presidentessa delle dame evangeliche determina in Lina, era là che occorreva fermarsi. Non basta dire accadde questo, accadde quest'altro; ma come, ma perchè queste cose accaddero? Ma quali mutamenti e traviamenti soffrì il sistema nervoso di Lina per passare dalla quiete naturale a quella continua perturbazione convulsiva? Lo studio, più che altro, doveva essere fisiologico; il romanziere doveva studiare quel fenomeno nervoso come il prof. Lombroso studia i suoi pazzi e i suoi delinquenti, non già fermarsi alla rappresentazione dei segni esteriori. Di più, il caso patologico preso in esame dal Daudet non è nuovo: due volte, tra gli altri, lo tolse ad argomento Emilio Zola, nella _Conquête de Plassans_ e nella _Faute de l'abbé Mouret_, anche lo toccò da vicino nella _Page d'amour_; e sempre lo studio analitico fu fatto con la cura minuziosa di un medico, non trascurando nessuno degli elementi esteriori che potevano produrre la perturbazione interna, rappresentando chiaramente e pienamente tutti i momenti di questa perturbazione, ricercando la malattia nell'organismo e nello spirito. Il Daudet non lo ha saputo fare. Poi nell'_Evangelista_ appaiono con più evidenza gli artifizi proprii del Daudet. Si sa, per esempio, che egli, trovato l'argomento, vi accozza intorno tutte le osservazioni e tutte le persone formate prima; sicchè spesso quelle persone stanno come a forza nella tela, e le osservazioni paiono fatte _in anima vili_. Nell'_Evangelista_ appunto questo artifizio è più chiaro: tutto il secondo capitolo, così come sta nell'_Evangelista_, potrebbe stare in un altro qualunque romanzo, poichè è un episodio a parte, come gli episodi dei romanzi di cavalleria, che erano già, e già erano stati adoperati prima che il romanziere formasse il piano del poema.

Del resto, poichè in questo libro ogni tanto la mano del Daudet riappare trionfale, un romanzo riescito a male non sarebbe una cosa disperata. Se non che, io faccio una osservazione complessiva: dopo che la morte scisse la coppia dei Goncourt, uno dei maggiori fattori del romanzo sperimentale venne quasi a mancare, poichè la _Faustin_ è fiacca; il Flaubert è morto; Alfonso Daudet ed Emilio Zola dànno segni o di stanchezza o di vecchiezza, poichè il loro metodo rappresentativo mostra l'ordito come un soprabito che se ne vada alla consunzione; i discepoli dello Zola, se bene qualcuno mostri vivacità d'ingegno, non accennano a continuare troppo gloriosamente le tradizioni del maestro. Non sarebbe questo un indizio che la Francia, dopo tanta produzione romanzesca, è stanca e incomincia a sentire le angustie della sterilità? E poichè anche l'Inghilterra dopo la morte del Dickens e di Giorgio Elliott in fatto di fecondità narrativa vien manco; e poichè la Germania non ha mai potuto levarsi nel racconto a grande altezza, e la Russia dopo la morte del Gogol e del Turghenief pare voglia cedere le bandiere della prosa narrativa che aveva conquistate, in quale terra d'Europa questa più complessa e più larga forma dell'arte moderna avrà uno sviluppo nuovo? Io non lo so dire: direi, però, che un nuovo sviluppo del romanzo non possa cominciare senza una rivoluzione pacifica o una evoluzione bellicosa contro ciò che si chiama in Francia pomposamente l'arte sperimentale.

Emilio Zola ha fondato il suo metodo sopra due grandissimi errori. Anzi tutto, ha creduto che per giovarsi della scienza moderna a una nuova maniera d'intuire e di rappresentare la vita, bastasse dimostrare per via di romanzi un qualche nuovo canone scientifico; e nell'allucinazione sua è giunto a tale, da parergli che la ricerca del così detto documento umano fecondasse nel grembo dell'arte una miniera di esperienza scientifica. Ora non è questo un circolo vizioso? La dimostrazione d'una tesi scientifica reca qualche novità nel possesso dell'arte, e ne distende in qualche modo i confini, o non è in tutto simile alle altre dimostrazioni di altre tesi morali, religiose, patriottiche, e non ha in sè il peccato dell'opportunità e della temporaneità che hanno tutte le tesi? Il Niccolini in Italia è stato per cinquant'anni un dio; e ora, quando si è trattato di erigergli un monumento, ce lo siamo visto d'improvviso dolorosamente rimpiccolito tra mano. La tesi del Niccolini era patriottica, e nella rappresentazione o nella lettura delle opere sue recavano il lettore e lo spettatore una predisposizione dell'intelletto e dell'animo: ora, cessata la causa e venuta quindi quella predisposizione a mancare, l'equilibrio tra l'anima dell'opera d'arte e lo spirito del lettore è rotto, e l'ammirazione per l'artista scema. La tesi dello Zola non ha alcun merito di amor patrio, e corre per contrario un gran pericolo di caducità. Essa è fondata, come tutti sanno, sopra una alquanto controversa teorica darwiniana, sulla teorica dell'eredità; e la legge ereditaria appunto Emilio Zola ha voluto dimostrare con suoi romanzi, creando una famiglia di persone umane obbedienti a questa legge, facendone quasi un nuovo canone d'arte, poichè essa nel suo microcosmo tiene il luogo del fato antico. Or che mai sarà per avvenire nel microcosmo zoliano, se le nuove ricerche della scienza scartino questa legge?

Quello probabilmente, diranno molti, che è accaduto nel gran mondo della tragedia greca, dopo che gl'iddii greci o emigrarono o perirono. E sta bene. Se non che, prima ancora di vedere se la prosa narrativa dello Zola abbia in sè medesima tanta singolare vitalità d'arte quanta ne ha la poesia tragica greca, nasce un'altra osservazione: il principio della fatalità nell'arte greca non era una teorica scientifica, nè una didascalìa; era un sentimento universale e nativo del popolo greco, che nell'arte si ripercoteva da tutta quanta la vita, che, in una condizione passiva di riflessione e negativa di canzonatura, perdurò persino nella prosa lucianea: era il senso vago e pauroso dell'inconoscibile, che si rifugiava e si determinava in un concetto unico. Per ciò esso, crollato il mondo ellenico, non solo rivive in altre forme, ma ha tutta una larghissima vita storica, che conferisce alla tragedia e a tutta l'arte greca una importanza e una eternità di documenti umani. Ma la dimostrazione d'una qualunque tesi scientifica, sia essa la legge dell'eredità, o della gravitazione universale, o qualunque altra, che valore può avere? Come può non essere momentanea, mutabile e non necessaria, se è particolare? E come da una particolar legge si può giungere alla intuizione universale della vita? Sopra la legge dell'eredità ci è, più larga, più sicura, più efficacemente fattrice di arte perchè penetrata nella coscienza comune, quella della evoluzione, che riallaccia in un immenso movimento di vita il mondo naturale, il mondo umano, il mondo morale; ora a questa lo Zola non ha nè pur pensato, perchè partendo dal suo concetto dell'arte dimostrativa non avrebbe potuto giungervi mai. Il concetto suo è non solo artisticamente falso, ma anche scientificamente caduco, e piccino. Anzi si può dire francamente che scientifico non sia nè punto nè poco. Infatti, questo tanto vantato e raccomandato accumulamento di documenti umani, non è una cosa risibile, e, se si ha a chiamare con la parola propria, per quanto barbara anche in Francia, una mistificazione? Questi documenti umani mi hanno sempre fatto pensare alle carte d'Arborea: son documenti falsi. Quelle furono fabbricate da un frate assai abile nella calligrafia, per dimostrare che la Sardegna ha su tutta l'Italia un primato linguistico: questi da un potentissimo artista, per dimostrare la legge dell'eredità. In sostanza son fabbricati anch'essi, e lo Zola medesimo ci ha detto con qual metodo. E qui sta il circolo vizioso. Infatti questi documenti fabbricati con la presupposizione di quella legge, come possono servire per prova di quella legge medesima? La famiglia dei Rougon-Macquart edificata meccanicamente col preconcetto ereditario, che contributo può recare alla scienza, e come può essere la riprova artistica d'una proposizione scientifica? Anche scientificamente lo Zola è incorso in un errore grossolano e imperdonabile; poichè, pur pretendendo di fare opera sperimentale, non ha inteso che la gran novità della scienza moderna, (novità vecchia, per altro, poichè nel campo della speculazione discende da Cartesio e in quello della ricerca dal Galilei) sta tutta nel metodo: la scienza moderna procede induttivamente. L'esperienza non consente preconcetti o presupposizioni: essa non presuppone altro che i fatti, e dall'esame dei fatti ascende alla intuizione e alla determinazione della legge. La scienza moderna segue in tutto il metodo di Socrate, il quale per persuadere la propria coscienza della sapienza sua, prese ad esaminare tutti gli uomini ateniesi; e da questa indagine si ridusse alla persuasione piena. Emilio Zola, invece, è aristotelico.