Part 16

Ovvero domandate al commendatore Giuseppe Giacosa la storia del teatro tedesco. Certo egli non la sa, perchè se la sapesse non avrebbe tratto fuori dal suo cervello d'avvocato un medio evo mezzo da melodramma e mezzo da litografie per le scatolette di fiammiferi. Certo nessuno di quelli che in Italia scrivono cose dramatiche sa che il teatro tedesco è sorto per opera di un cattivo scrittore di drammi e di comedie, che studiò assai Aristotele e un poco anche la letteratura scenica inglese. Il Manzoni, che lo sapeva, scrisse due tragedie che non hanno rallegrato nessun droghiere, ma di cui i nostri discendenti potranno accettare l'eredità senza il benefizio dell'inventario. Ma vorranno essi accettare i martelliani del Giacosa, e gli endecasillabi del Marenco, e la prosa del Ferrari, del Montecorboli, del Castelvecchio, del Castelnuovo, del Chiaves, dell'Interdonato e di tutta la infinita turba che insulta la comedia e il dramma e il buon senso e la grammatica italiana? Non credo; e già i fatti si accordano col mio pensiero. Il Giacometti, che pure non fu in tutto un volgare costruttore di materiale rappresentabile, è morto da un anno, e già l'opera sua è sepolta con lui. Tommaso Gherardi del Testa, che pure più degli altri ebbe vivacità di scena e di lingua toscana, è morto da due anni, e invano gli amici suoi si adoperano a tenerne viva la memoria. Il fatto è triste, ma è evidente: tutte le cose drammatiche che appaiono sul palcoscenico da venti anni in qua, sono polvere e in polvere ritorneranno. Quando io vidi rappresentare al _Valle_ il _Conte Rosso_ di Giuseppe Giacosa, mi turai forte il naso con le dita, perchè sentivo nell'aria un gran fetore di putrefazione.

Chi dia un'occhiata complessiva alla massa della nostra produzione drammatica dal '60 in poi, dovrà subito stornarne lo sguardo con un sentimento misto di paura e di orrore, tanto è il guazzabuglio delle forme e degli intendimenti e delle inclinazioni. Qualunque sforzo di unificazione è vano: pare che, chetate le preoccupazioni politiche del '60, trasportata a Firenze la capitale d'Italia, si aprissero le porte di un ospedale di pazzi, e una gran turba di imbecilli e di furiosi e di allucinati se ne sparpagliasse per tutto il novissimo reame. Da tutte le parti sorsero dramaturghi: la più parte venne su dalla classe degli avvocati, molti anche ne sbocciarono fra mezzo il pecorame dei filodramatici, e non ne mancarono tra gli studenti di ostetricia, tra gl'impiegati al Debito pubblico, tra i maestri elementari e tra i sottotenenti di fanteria. Era come una frenesia furibonda che colpì un quarto almeno dell'Italia nuova. L'Italia era fatta, si doveva fare il teatro italiano. Da principio il fuoco maggiore di questa grande irradiazione di luce dramatica fu Firenze, ove, come dice il Costetti, «c'era di autori, tra giornalisti-autori e attori-autori, un visibilio: da Alessandro Salvini, noto per i suoi drammi scritti in una notte sul tavolone dell'osteria, al cav. Gaetano Gattinelli autore di ponderosi drammi storici, e ad Achille Montignani reo del _Vizio di Educazione_; e da Giovanni Sabbatini babbo degli _Spazzacamini di Aosta_, a Ferdinando Martini ond'erano ancor freschi gli allori di _Fede_ e dei _Nuovi ricchi_.» C'erano anche Luigi Gualtieri, il Bellotti-Bon, il Coletti, il Costetti medesimo. Più tardi, rivendicata Roma all'Italia, la frenesia non che cedere crebbe; ma accaddero due fatti strani: l'empirismo e il macchinismo, che sino al '70 erano stati norma quasi universale della molta produzione dramatica, accennarono a scemare, e quell'ombra di accentramento che s'era fatta in Firenze intorno al _Cocomero_ ribattezzato nel nome del Niccolini non si potè rifare intorno al _Valle_; ma cominciò uno sminuzzamento e uno sparpagliamento dell'arte scenica intorno a tanti piccoli centri quante sono le città d'Italia; sminuzzamento che a molti parve una ruina e a molti una cosa utile, e a me non pare nè un bene nè un male, perchè io credo che le ragioni della nostra abiezione dramatica si debbano cercare più in alto, e, dove si debbano cercare, l'ho detto.

Dopo il '70, dunque, prevalse un più alto concetto dell'arte scenica: i macchinismi antichi, le antiche tiritere di moralità imbottite di paroloni grandi e variate di colpi di scena e di cannonate secondo i precetti di Vittore Ducange, o le antiche tirate storiche rosse ancora di riverberi alfieriani, gli antichi pasticci malamente imbastiti alla maniera di Scribe, caddero: l'orizzonte si rasserenava. Ferdinando Martini, il quale già con le sue comedie aveva mostrato, se non una via nuova, certo nuovi e migliori modelli, diede co' suoi proverbi derivati dal De Musset forse il primo esempio di una cosa dramatica fatta con intendimento d'arte; Paolo Ferrari, che s'era venuto via via rinnovando e migliorando e liberando dalle vecchie scorie filodramatiche, spiegava le ali a un volo più alto; altri minori spuntavano o si maturavano al calore della nuova scuola dramatica francese: ogni nuova comedia nervosa di Dumas, ogni nuovo dramma ventoso di Sardou, generavano qualche nuovo acolito del palcoscenico. I molti centri dramatici si facevano la concorrenza: a Milano il Ferrari e i ferraristi; a Napoli una stella nuova subitamente sòrta all'orizzonte e subitamente accennante a declinare, Achille Torelli; a Torino un'altra stella improvvisa, anzi un fungo di settembre cresciuto e accarezzato e levato su gli scudi troppo presto, Giuseppe Giacosa; a Roma, maggiore di tutti e unico veramente grande, Pietro Cossa. Il Martini, come subito aveva veduto di non esser nato per la comedia e pel dramma, così intese che i suoi scherzi in versi potevano bensì far la delizia di un salotto e piacere anche a una platea, ma non mai essere opera seria e durevole, e disertò dal palcoscenico: restarono, eminenti su la turba infinita, il Ferrari, il Giacosa, il Cossa.

Paolo Ferrari si è gittato da ultimo alla comedia a _tesi_ e, dicono i molti suoi ammiratori, tiene il campo coi maggiori comici francesi del nostro tempo: Dumas, Sardou, Augier. Questa opinione dei troppi ammiratori di Paolo Ferrari ha urtato i nervi di molti che non adorano soverchiamente il dramaturgo modenese, e Luigi Lodi scrisse un libretto caldo e vivace per dimostrare che il Ferrari è lontano dai tre francesi, quanto una bertuccia da un uomo. In questa questione io non voglio entrare; io dico solamente che ciò che avvelena senza speranza di salute l'opera dramatica di Paolo Ferrari è appunto questa sua derivazione dal francese. Tracce dell'Augier nel Ferrari è inutile cercarne: si trovano bensì, e profonde e larghe, tracce del Dumas e del Sardou, si trova qua e là sparpagliata la retorica romantica del Dumas e la retorica declamatoria e la festività superficiale del Sardou. Di proprio veramente il Ferrari nelle sue comedie non ha messo nulla: ci ha messo delle persone impagliate come quelle del Sardou e delle persone putrefatte come quelle del Dumas, ma nemmeno una persona viva ci è in mezzo a quella moltitudine: gli ammiratori sdegnati mi spingeranno addosso il marchese Colombi, ma il marchese Colombi non è un uomo, è un fantoccio di Norimberga che fa delle contorsioni, come Rabagas. Queste persone, è vero, vanno e vengono e s'intrecciano e s'accapigliano e s'accoppiano con abbastanza di disinvoltura; ma parlano con una goffaggine così bestiale un italiano così pretensioso nella sua spropositata semplicità, che a leggerlo non si resiste.

Il Giacosa poi, dopo avere anch'egli fatto movere sopra un teatrino di marionette alcuni fantocci di Norimberga vestiti da cavalieri antiqui, ha voluto tentare in grande l'impresa; e — lo ha mostrato il Carducci — senza aver letto mai una canzone di gesta nè una canzone trobadorica e senza sapere di storia e di costumanze medievali e di usi cavallereschi se non quanto ne sanno i parrucchieri e le bambinaie, ha voluto fare nè più nè meno che il dramma medievale. E cent'anni dopo che il _Goetz von Berlichingen_ e la prima parte del _Faust_ erano apparsi come un corollario dramatico della _Divina Comedia_, il signor Giuseppe Giacosa, che sarebbe forse diventato col tempo un buon avvocato, ci ha voluto anche dare lo spettacolo pietoso di un'Arcadia medievale savoiarda; ha voluto versare nelle piccole forme de' suoi pupazzetti tutta la mannite del romanticismo aleardiano e tutti gli sbuffi delle sue affezioni monarchiche.

Resta Pietro Cossa, l'unico nome che si pronunzi con qualche rispetto, l'unico nome che accenni a resistere alla morte. Quando una buona ventata avrà spazzato via tutto il mondo di cartone fabbricato dal Ferrari e tutto il mondo di pasta frolla fabbricato dal Giacosa, due figure dramatiche se ne andranno belle e vive e palpitanti tra la ruina dei nostri ignobili teatri: Messalina e Nerone. Di tutta la moltitudine che appena si può numerare, solamente il Cossa ebbe veramente intelletto dramatico; e oltre all'intelletto una coltura non comune delle cose latine e delle cose italiane. Egli potè proporsi un intento e in gran parte raggiungerlo, perchè sapeva d'onde pigliava le mosse e dove voleva arrivare. Egli non andò brancicando da Alessandro Dumas a Vittoriano Sardou come il signor Ferrari, e non s'attentò ad entrare nel mondo romano senza nemmeno sapere il latino, come fa il signor Castelvecchio e come farebbe il signor Giacosa se non si fosse invece buttato in pieno medioevo. Egli infine — oh miracolo inaudito! — dando alla forma del dramma qualche varietà, a queste innovazioni sue cercò una ragione e una scusa nell'arte; e si prese una cura infinita di foggiarsi una forma di endecasillabo adattata al dialogo. Ma quale dei nostri comediografi, oltre il Martini, ha voluto o saputo fare in prosa un dialogo sopportabile?

Se non che, dell'abiezione nostra io mi conforto nella miseria universale. Pare che il dramma in Europa sia finito col Goethe e con lo Schiller, con questi due che raccogliendo l'eredità del Lessing seppero celebrare i mistici sponsali di Faust con Elena e fondere insieme il succo di betulla della poesia di Shakespeare col succo di lauro della poesia di Sofocle. Dopo il _Goetz_, dopo il _Guglielmo Tell_, dopo il _Wallenstein_ il dramma è finito: ha ripalpitato debolmente negli alessandrini dell'_Hernani_, nei cori delle tragedie manzoniane, negli endecasillabi della _Messalina_; ma sono i palpiti dell'agonia. Si rinserri il gran cadavere in un'urna d'oro, con molti unguenti preziosi; e intorno all'urna ogni popolo d'Europa inchiodi, come barbagianni su le porte delle stalle, i suoi ciarlatani del palcoscenico. La Francia inchioderà Alessandro Dumas e Vittoriano Sardou, noi inchioderemo il Ferrari e il Giacosa, gli altri popoli inchioderanno altri: poichè non c'è paese d'Europa ove non siano barbagianni.

E poichè la vigliaccheria italiana, non pure in politica ma in arte, è tale, che non si può senza suscitare un senso misto di ribrezzo e di terrore accusare un francese di barbagianneria, prendiamo una delle migliori comedie francesi ed esaminiamola, vincendo la nausea che la lettura di tali sconcezze desta in ogni animo non volgare.

II.

Il _Demi-monde_, rappresentato la prima volta al teatro del Ginnasio dramatico la sera del 20 marzo 1855 e rimesso sulla scena del Teatro francese nell'ottobre del 1874, è forse la comedia moderna che ha il fondo più ampio e maggiore larghezza d'intendimenti.

Questo _Demi-monde_, dice il Dumas (pag. 100 e seg.) «est de création moderne. Autrefois, l'adultère comme nous le comprenons n'existait pas. Les moeurs étaient beaucoup plus faciles, et il y avait, pour définir la chose que représente aujourd'hui le mot adultère, un autre mot beaucoup plus trivial, dont Molière s'est servi souvent et qui ridiculisait plus le mari qu'il ne condamnait la femme; mais, depuis que les maris, armés du Code, ont eu le droit d'écarter du sein de la famille la femme qui oubliait les engagements pris, il s'est opéré dans les moeurs conjugales une modification qui a créé un monde nouveau; car toutes ces femmes compromises, répudiées, que devenaient-elles?... La première qui s'est vue mettre à la porte a été cacher sa honte et pleurer sa faute dans la retraite la plus sombre qu'elle a pu trouver; mais la seconde? La seconde s'est mise à la recherche de la première, et, quand elles ont été deux, elles ont appelé un malheur ce qui était une faute, une erreur ce qui était un crime, et elles ont commencé à se consoler et à s'excuser l'une l'autre; quand elles ont été trois, elles se sont invitées à dîner; quand elles ont été quatre, elles ont fait une contredanse. Alors, autour de ces femmes sont venues peu à peu se grouper: les jeunes filles qui ont débuté dans la vie par une faute; les fausses veuves; les femmes qui portent le nom de l'homme avec qui elles vivent; quelques-uns de ces vrais ménages qui ont fait leur surnumérariat dans une liaison de plusieurs années; enfin toutes les femmes qui veulent faire croire qu'elles ont été quelque chose, et ne veulent pas paraître ce qu'elles sont. A l'heure qu'il est, ce monde irrégulier fonctionne régulièrement, et cette société bâtarde est charmante pour les jeunes gens. L'amour y est plus facile qu'en haut et moins cher qu'en bas.»

Certo, sarebbe difficile esprimere con una più arguta evidenza questa faccia della vita francese; si tratta ora di vedere se il Dumas abbia saputo con pari efficacia rappresentarla nel dramma: si tratta, infine, di determinare se il Dumas abbia potenza di creazione dramatica così come ha abilità e amabilità grande di chiacchierone. Tre quarti della nostra generazione dicono di sì, io dico di no: vediamo.

Il _demi-monde_ rappresentato nella comedia del Dumas è constituito da quattro femmine: la sedicente baronessa Susanna d'Ange, che senza aver mai avuto marito passa per vedova; Valentina di Santis, che vive distaccata dal marito; la viscontessa di Vernières, che caduta in ruina s'arrovella e suda sangue per fermare intorno a sè un'ombra dello splendore antico; Marcella, nipote della viscontessa, a cui l'aria viziosa, fattale intorno dalla zia, incomincia a guastare il sangue buono. Però, il dramma palpita solo nel petto di Susanna: le altre femmine son trascinate lì solamente per fare intendere o per dare ad intendere al pubblico degli spettatori e dei lettori che le persone le quali si movono sul palcoscenico rappresentano tutta una classe della novissima generazione parigina. Ecco, per me, il primo errore: errore gravissimo, procedente da una falsa interpretazione del concetto e del fine del dramma.

Aristofane, Plauto, Shakespeare e Molière quando furono dinanzi a questa, che certo è una delle più gravi difficoltà della scena; quando si trovarono a dovere sviluppare e presentare nella breve orbita di un dramma la passione o le passioni di molta parte del genere umano, adoperarono degli artifizi più o meno imitabili, ma che tutti riescirono all'atto: Aristofane ricorse ai cori, Plauto e Molière risalirono all'universale e raccolsero in tipi singolari e immutabili la varietà e la mobilità delle note particolari, Shakespeare popolò il dramma d'una moltitudine di persone e di un fiotto larghissimo di passione. I comici francesi moderni, e, sopra tutti, il Dumas, non volendo ricorrere agli artifizi dei cori e dei tipi e non avendo la potenza di fecondità e di rapidità creatrice che ebbe Guglielmo Shakespeare, si sono appresi a una mezza misura, nella quale sta l'errore massimo: hanno inteso, come lo intese Socrate, che l'efficacia della persuasione e della rappresentazione procede non già per via sillogistica, discendendo dall'universale al particolare, dall'archetipo all'individuo singolare, ma per via induttiva, risalendo dall'esame dei casi o delle persone singole alla verità e al tipo universale; ma non hanno saputo trovare l'applicazione dramatica di questa formula logica. Nel _Demi-monde_ lo sforzo appare più chiaramente, perchè questo dramma ha una comprensione bene determinata e una molto esatta definizione di confini. Si trattava di rappresentare nella cerchia di cinque atti quella classe di persone così bene espressa dal Dumas. Aristofane avrebbe fatto risonar la comedia di molti cori maschili e femminili e bestiali, Plauto e il Molière avrebbero creato il tipo della _demi-mondaine_, lo Shakespeare avrebbe ammucchiato la scena di persone, come Michelangelo ammucchiava di figure la tela. Che cosa ha fatto il Dumas? Non ha creato il _tipo_, perchè il _tipo_ è un artifizio vecchio da cui l'arte moderna rifugge, e non a torto: si è affaticato invece a costruire una macchina femminile che in mezzo al _demi-monde_ sarebbe una _demi-mondaine_, e isolata è una femmina come ce n'è in tutti i _mondi_ parigini. Era dunque indispensabile costruire anche il _demi-monde_, o almeno un pezzetto di _demi-monde_. Eccovi dunque Valentina, eccovi la viscontessa, eccovi Marcella; ma queste tre femmine non bastano, ma ce ne vorrebbero delle altre, ma ci vorrebbero anche gli uomini che vivono in questo _mondo_ e se ne compiacciono; ma quelle tre femmine sono un appiccicaticcio, perchè non servono che a sviare e a impacciare e a rallentare il dramma. Il quale si trova ristretto tra Susanna e due uomini, Oliviero de Jalin — uno di quei tipi ideali di gentiluomini moderni più difficili assai a ritrovare nella vita che i gentiluomini antichi del primo Dumas, — e Raimondo de Nanjac, uno dei soliti capitani degli zuavi algerini, che nelle comedie e nei romanzi francesi appaiono tutti ardenti di sentimenti semplici e generosi, mentre nei telegrammi dell'agenzia Stefani e nelle relazioni dei nostri consoli tunisini si dimostrano invece conformi in tutto ai sergenti d'arme di Carlo d'Anjou. Così leggendo o ascoltando in teatro la comedia del Dumas, le tre femmine supplementari naturalmente si distaccano e si disperdono fuori di un ambiente passionato che non è fatto pei loro polmoni: restano i due uomini e Susanna, due macchine di legno e una persona femminile che non riesce a rappresentare tutta una categoria femminile, perchè nè raccoglie in sè tutti i caratteri della specie, nè è riverberata dalla passione e dalla vita delle altre persone simili a lei.

Ancora. Avendo il Dumas alle mani un materiale comico così ricco e opportuno, d'onde si è messo a studiarlo e a rappresentarlo?

«.... Sous cette surface chatoyante, dorée par la jeunesse, la beauté, la fortune, sous ce monde de dentelles, de rires, de fêtes, d'amour, rampent des drames sinistres et se préparent de sombres expiations, des scandales, des ruines, des familles déshonorées, des procès, des enfants séparés de leurs mères, et qui sont forcés de les oublier de bonne heure pour ne pas les maudire plus tard. Puis la jeunesse s'en va, les courtisans s'éloignent; alors arrivent du fond du passé, pour s'emparer de l'avenir, les regrets, les remords, l'abandon, la solitude. Parmi ces femmes, les unes s'attachent à un homme qui a eu la sottise de les prendre au sérieux, et elles brisent sa vie comme elles ont brisé la leur; d'autres disparaissent sans qu'on veuille savoir ce qu'elles sont devenues. Celles-ci se cramponnent à ce monde comme la vicomtesse de Vernières, et y meurent entre le désir de remonter et la crainte de descendre; celles-là, soit qu'elles se repentent sincèrement, soit qu'elles aient peur au désert qui se fait autour d'elles, implorent, au nom des intérêts de famille, au nom de leurs enfants, le pardon de leur mari. Des amis communs interviennent; on met en avant quelques bonnes raisons. La femme est vieille, elle ne fera plus parler d'elle; on replâtre tant bien que mal ce mariage en ruine, on rebadigeonne la façade, on va vivre un an ou deux dans une terre; puis on revient, le monde ferme les yeux et laisse rentrer de temps en temps, par une petite porte, celles qui étaient sorties publiquement par la grande.» (Pag. 101 e seg.)

In questa breve filza di osservazioni acute sono chiaramente accennate le due vie che poteva prendere il dramma. La via diritta, la via maestra battuta dal sole, ma polverosa, ma aspra di sassi e di ostacoli d'ogni maniera, era la seconda: prendere la _demi-mondaine_ che per l'intervento degli amici si riconcilia col marito e col mondo, fare scaturire la passione da questo combattimento tra la vita vecchia che ancora la perseguita e la vita nuova che stenta ad accoglierla, creare tutta una moltitudine di persone mosse da una varietà di sentimenti umani; rappresentare in somma chiaramente e crudamente lo spostamento che nell'equilibrio della vita moderna mettono questi matrimoni crollati e rimpastati alla meglio, queste società di femmine che a forza di debiti riescono a pagare il petrolio e i gelati delle loro serate, queste vedove che non ebbero mai marito e s'affannano a cercarne uno. Questa via avrebbe scelto il Molière, e chi può dire dove sarebbe giunto? Ma il Dumas ha scelto l'altra: il Dumas ha scelto il sentierolo angusto ed erboso, assiepato di sambuchi, profumato dai fiori scarlatti del sentimento. Egli non ha rimpastato un matrimonio crollato, nè ha messo sul palcoscenico degli uomini e delle femmine comuni: egli aveva bisogno d'una _demi-mondaine_ straordinaria, di una donna nervosa e appassionata, caduta per una sventura, tormentata da una smania furiosa di risalire, che sta aggrappata al parapetto ruinoso di un pozzo, e più le pietre le cedono sotto, più conficca le unghie nel calcinaccio per sostenersi. Così, in questo palpito convulso del sentimento, tutto quanto il concetto comico si affievolisce e sfuma; e il pubblico, senza più pensare al _demi-monde_, è vinto da questo temperamento elettrico che fa sobbalzare i fantocci di bambagia ammucchiatigli intorno. È vinto, e batte le mani; ma credete che sia la visione chiara e larga del _demi-monde_ evocata sulla scena che lo conquista? oibò, sono gli occhi fulminanti di Rosa Chéri o il fremito della voce e della bocca della Croizette. Nessun _mondo_ appare sulla scena: sulla scena ci è la solita femmina di Alessandro Dumas che ha affascinato una generazione e ne affascinerà forse anche un'altra, poi cadrà inerte e insensibile; poichè non è una donna, è un frammento di materia organica squassato da una pila di Bunsen.

Dopo di che, io non rimetterò in campo la vecchia ed oziosa questione, se la forma dramatica prevalente oggi sia compatibile coi criteri universali ed eterni dell'arte. Non la rimetterò in campo, perchè mi pare che dall'esame del _Demi-monde_ risultino evidenti ed innegabili questi due fatti: che il Dumas non ha saputo rappresentare quella classe di persone che si proponeva di rappresentare; che non ha saputo cogliere la nota vera ed efficace di quella parte di vita che si proponeva di rifare sul palcoscenico.

Questi due vizi originali, che, scomparsi dal romanzo col Balzac, durano tuttavia nella produzione dramatica del popolo francese, sono una velenosa eredità del romanticismo e procedono da una falsa interpretazione del concetto della vita e del concetto del dramma. La vita è un fiotto largo placido ed eguale, turbato appena da pochi piccoli ribollimenti di schiuma: il dramma è una rappresentazione larga, complessa e serena della vita: chi empie il dramma di ribollimenti e di folgori fa rotta falsa. I nostri amici di Francia fanno rotta falsa, tanto è vero che Dumas in un suo preambolo a una traduzione francese del _Faust_ mostra di non aver inteso il concetto dramatico del Goethe. Dobbiamo farla anche noi, perchè la piroetta di Sarah Bernhardt nell'agonia di Margherita Gauthier suscita una tempesta di applausi?

Ma anche la _Canace_ di Sperone Speroni suscitava nell'uditorio una passione immensa di orrore e di battimani!