Chapter 5

Dalla famosa serata dell'8 marzo 1910 al Teatro Chiarella di Torino, dove, al fianco del poeta Marinetti lanciammo il nostro primo manifesto della Pittura futurista contro migliaia d'avversari, noi abbiamo molto combattuto, molto conquistato e intensamente lavorato!

E oggi possiamo affermare senza alcuna boria, che questa Esposizione di Pittura futurista è la più importante manifestazione dell'arte Italiana, da Michelangelo ad oggi.

Noi siamo infatti, dopo secoli di letargo, i soli giovani italiani che veramente si preoccupino di rinnovare la pittura e la scultura del nostro grande paese, obbrobriosamente disonorate dalla più vile apatia intellettuale e dal commercialismo più spudorato.

Le esposizioni futuriste di Parigi, Londra, Berlino, Bruxelles, Amburgo, Amsterdam, l'Aja, Monaco, Vienna, Budapest che suscitarono così vasto tumulto di polemiche hanno dimostrato che solo per noi oggi l'Italia è all'avanguardia della pittura mondiale.

Con un accanito fervore di ricerche, abbiamo rapidamente maturato e superato in noi stessi tutte le meravigliose fasi della pittura francese nel diciannovesimo secolo, fino alle ultime espressioni dei nostri amici _Fauves_ e _Cubisti_, dai quali, malgrado la nostra stima e la nostra amicizia personale, dissentiamo.

L'importanza decisiva della nostra rivoluzione artistica è stata constatata dai maggiori critici esteri, fra i quali ci basta citare Brooke, del _Times_, P. G. Konody, della _Pall Mall Gazette_, Herwarth Walden della rivista _Der Sturm_, Ray Nyst della _Belgique artistique et littéraire_, e il poeta Gustave Kahn. L'illustre creatore del verso libero francese, che è anche il più moderno critico d'arte parigino, proclamò infatti in due articoli del _Mercure de France_ che «_certamente non si vide mai un movimento novatore altrettanto importante, dopo le prime esposizioni dei Pointillistes._»

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Pure ammirando l'eroismo dei nostri amici _Cubisti_, pittori di altissimo valore, che hanno manifestato un lodevole disprezzo per il mercantilismo artistico e un odio possente contro l'accademismo, noi ci sentiamo e ci dichiariamo assolutamente opposti alla loro arte.

Essi si accaniscono a dipingere l'immobile, l'agghiacciato e tutti gli aspetti statici della natura. Adorano il tradizionalismo di Poussin, d'Ingres, di Corot, invecchiando e pietrificando la loro arte con una ostinazione passatista che rimane, per noi, assolutamente incomprensibile.

Con dei punti di vista assolutamente avveniristici, invece, noi cerchiamo uno stile del movimento, il che non fu mai tentato prima di noi.

Ben lontani dall'appoggiarci sull'esempio dei Greci e degli Antichi, noi esaltiamo incessantemente l'intuizione individuale, con lo scopo di fissare leggi completamente nuove, che possano liberare la pittura dall'ondeggiante incertezza nella quale si trascina.

La nostra volontà di dare, quanto più sia possibile, ai nostri quadri una costruzione solida non potrà certo ricondurci ad una tradizione passata qualsiasi. Ne siamo convinti!

Tutte le verità imparate nelle scuole o negli studi sono per noi abolite. Le nostre mani sono abbastanza libere e abbastanza vergini per ricominciare tutto.

È indiscutibile che molte affermazioni estetiche dei nostri compagni di Francia rivelano una specie di accademismo larvato.

Non è infatti un ritornare all'Accademia, il dichiarare che il soggetto, in pittura, ha un valore assolutamente insignificante?

Noi dichiariamo invece che non può esistere pittura moderna senza il punto di partenza di una concezione assolutamente moderna, e nessuno può contraddirci quando affermiamo che la nostra pittura è fatta di _concezione_ e _sensazione_ finalmente riunite.

Se i nostri quadri sono futuristi, è perchè essi rappresentano, il risultato di concezioni etiche, estetiche politiche, e sociali, assolutamente futuriste.

Dipingere fissando il modello in posa è un'assurdità, e una viltà mentale, anche se il modello è tradotto nel quadro in forme lineari, sferiche o cubiche.

Dare un valore allegorico ad un nudo qualunque, traendo il significato del quadro dall'oggetto che il modello tiene in mano, o da quelli che gli sono disposti intorno, è, secondo noi, la manifestazione di una mentalità tradizionale o accademica.

Questo metodo alquanto simile a quello dei Greci, di Raffaello, di Tiziano, del Veronese è tale da disgustarci!

Pur ripudiando l'impressionismo, noi disapproviamo energicamente la reazione attuale, che vuole uccidere l'essenza dell'impressionismo, cioè il lirismo e il movimento.

Non si può reagire contro la fugacità dell'impressionismo, se non superandolo.

Nulla è più assurdo che il combatterlo adottando le leggi pittoriche che lo precedettero.

I punti di contatto che la nostra ricerca dello stile può avere con ciò che si chiama _arte classica_ non ci riguardano affatto.

Altri cercheranno e troveranno certamente queste analogie, che in ogni caso, non possono essere considerate come un ritorno a dei metodi, a delle concezioni e a dei valori trasmessi dalla pittura classica.

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Alcuni esempi chiariranno la nostra teoria.

Noi non vediamo alcuna differenza fra uno di quei nudi che si chiamano comunemente artistici, e una tavola d'anatomia. C'è invece, una differenza enorme fra uno di quei nudi _artistici_ e la nostra concezione futurista del corpo umano.

La prospettiva com'è intesa dalla maggioranza dei pittori ha per noi lo stesso valore che essi attribuiscono a un progetto d'ingegneria.

La simultaneità degli stati d'animo nell'opera d'arte: ecco la mèta inebbriante della nostra arte.

Spieghiamoci ancora per via d'esempi. Dipingendo una persona al balcone, vista dall'interno, noi non limitiamo la scena a ciò che il quadrato della finestra permette di vedere; ma ci sforziamo di dare il complesso di sensazioni plastiche provate dal pittore che sta al balcone: brulichio soleggiato della strada, doppia fila delle case che si prolungano a destra e a sinistra, balconi fioriti, ecc. Il che significa simultaneità d'ambiente, e quindi dislocazione e smembramento degli oggetti, sparpagliamento e fusione dei dettagli, liberati dalla logica comune e indipendenti gli uni dagli altri.

Per far vivere lo spettatore al centro del quadro, secondo l'espressione del nostro manifesto, bisogna che il quadro sia la sintesi di _quello che si ricorda e di quello che si vede_.

Bisogna rendere l'invisibile che si agita e che vive al di là degli spessori, ciò che abbiamo a destra, a sinistra e dietro di noi, e non il piccolo quadrato di vita artificialmente chiuso come fra gli scenari d'un teatro.

Nel nostro manifesto, abbiamo dichiarato che bisogna dare la _sensazione dinamica_, cioè il ritmo particolare di ogni oggetto, la sua tendenza, il suo movimento, o per dir meglio la sua forza interna.

Si ha l'abitudine di considerare l'essere umano sotto i suoi diversi aspetti di movimento o di calma, di agitazione allegra o di gravità malinconica.

Ma nessuno si accorge che tutti gli oggetti cosidetti inanimati rivelano nelle loro linee, della calma o della follia, della tristezza o della gaiezza. Queste tendenze diverse danno alle linee di cui sono formati un sentimento e un carattere di stabilità pesante o di leggerezza aerea.

Ogni oggetto rivela, per mezzo delle sue linee, come si scomporrebbe secondo le tendenze delle sue forze.

Questa scomposizione non è guidata da leggi fisse ma varia secondo la personalità caratteristica dell'oggetto che è poi la sua psicologia e l'emozione di colui che lo guarda.

Inoltre, ogni oggetto influenza l'oggetto vicino, non per riflessi di luce (fondamento del _primitivismo impressionista_) ma per una reale concorrenza di linee e delle reali battaglie di piani, secondo la legge di emozione che governa il quadro (fondamento del _primitivismo futurista_.) Ecco perchè, fra la rumorosa ilarità degli imbecilli, noi dicemmo:

«_Le sedici persone che avete intorno a voi in un tram che corre sono una, dieci, quattro, tre; stanno ferme e si muovono; vanno e vengono, rimbalzano sulla strada, divorate da una zona di sole, indi tornano a sedersi, simboli persistenti della vibrazione universale. E, talvolta sulla guancia della persona con cui parliamo nella via noi vediamo il cavallo che passa lontano. I nostri corpi entrano nei divani su cui ci sediamo, e i divani entrano in noi, così come il tram che passa entra nelle case, le quali alla lor volta si scaraventano sul tram e con esso si amalgamano_».

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Il desiderio d'intensificare l'emozione estetica, fondendo, in qualche modo, la tela dipinta con l'anima dello spettatore ci ha spinti a dichiarare che questo _deve ormai essere posto al centro del quadro_.

Esso non assisterà, ma parteciperà all'azione. Se dipingiamo le fasi di una sommossa, la folla irta di pugni e i rumorosi assalti della cavalleria si traducono sulla tela in fasci di linee che corrispondono a tutte le forze in conflitto secondo la legge di violenza generale del quadro.

Queste _linee-forze_ devono avviluppare e trascinare lo spettatore, che sarà in qualche modo obbligato a lottare anch'egli coi personaggi del quadro.

Tutti gli oggetti, secondo ciò che il pittore Boccioni chiama felicemente _trascendentalismo fisico_, tendono verso l'infinito mediante le loro _linee-forze_, delle quali la nostra intuizione misura la continuità.

Noi dobbiamo appunto disegnare queste _linee-forze_ per ricondurre l'opera d'arte alla vera pittura. Noi interpretiamo la natura dando sulla tela queste _linee_ come i principii o i prolungamenti dei ritmi che gli oggetti imprimono alla nostra sensibilità.

Dopo aver dato per esempio, in un quadro, la spalla o l'orecchio destro di una figura noi troviamo assolutamente inutile dare ugualmente la spalla o l'orecchio sinistro della stessa figura.

Non disegnamo i suoni, ma i loro intervalli vibranti. Non dipingiamo le malattie, ma i loro sintomi e le loro conseguenze.

Chiariremo ancora la nostra idea con un confronto tratto dalla evoluzione della musica.

Non solo noi abbiamo abbandonato in modo radicale il motivo interamente sviluppato secondo il suo movimento fisso e quindi artificiale, ma tagliamo, bruscamente e a piacere nostro, ogni motivo, con uno o più altri motivi, di cui non offriamo mai lo sviluppo intero, ma semplicemente le note iniziali, centrali o finali.

Come vedete, c'è in noi, non solo varietà, ma caos e urto di ritmi assolutamente opposti, che riconduciamo nondimeno ad un'armonia nuova.

Noi giungiamo così a ciò che chiamiamo _la pittura degli stati d'animo_.

Nella descrizione pittorica dei diversi stati d'animo plastici di una partenza, certe linee perpendicolari, ondulate e come spossate, qua e là attaccate a forme di corpi vuoti, possono facilmente esprimere il languore e lo scoraggiamento.

Linee confuse, sussultanti, rette o curve, che si fondono con gesti abbozzati di richiamo e di fretta, esprimeranno un'agitazione caotica di sentimenti.

Linee orizzontali, fuggenti, rapide e convulse, che taglino brutalmente visi dai profili vaghi e lembi di campagne balzanti daranno l'emozione plastica che suscita in noi colui che parte.

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È quasi impossibile esprimere con parole i valori essenziali della pittura.

Il pubblico deve dunque convincersi che per comprendere sensazioni estetiche alle quali non è abituato, deve dimenticare completamente la propria cultura intellettuale, non per _impadronirsi_ dell'opera d'arte, ma per _abbandonarsi_ a questa.

Noi iniziamo una nuova epoca della pittura.

Noi siamo ormai sicuri di realizzare concezioni della più alta importanza e della più assoluta originalità. Altri ci seguiranno, che con altrettanta audacia e altrettanto accanimento conquisteranno le cime da noi soltanto intraviste. Ecco perchè ci siamo proclamati _i primitivi di una sensibilità completamente rinnovata_.

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In alcuni dei quadri da noi presentati al pubblico, la vibrazione e il movimento moltiplicano innumerevolmente ogni oggetto.

Così noi abbiamo realizzato la nostra famosa affermazione del _cavallo in corsa, che non ha quattro zampe ma venti_.

Si possono inoltre notare nei nostri quadri, delle macchie, delle linee, delle zone di colore, che non corrispondono a nessuna realtà ma, secondo una legge della nostra matematica interna, preparano musicalmente ed aumentano l'emozione dello spettatore.

Noi creiamo, così in qualche modo, un ambiente emotivo, cercando a colpi d'intuizione le simpatie e gli attaccamenti che esistono fra la scena esterna (concreta) e l'emozione interna (astratta). Quelle linee, quelle macchie, quelle zone di colore apparentemente illogiche e inesplicabili sono appunto le chiavi misteriose dei nostri quadri.

Ci si rimprovererà certamente di voler troppo definire ed esprimere in modo evidente i legami sottili che uniscono il nostro interno astratto con l'esterno concreto.

Come volete, d'altronde, che noi accordiamo una assoluta libertà di comprensione ad un pubblico che continua a vedere come gli fu insegnato, con occhi falsati dall'abitudine?

Noi andiamo distruggendo ogni giorno in noi e nei nostri quadri, le forme realistiche, e i dettagli evidenti che ci servono ancora a stabilire un ponte d'intelligenza fra noi e il pubblico. Perchè la folla goda del nostro meraviglioso mondo spirituale che le è ignoto, noi siamo ancora costretti a darle delle indicazioni materiali.

Così noi rispondiamo alla curiosità grossolana e semplificatrice che ci circonda, coi lati brutalmente realistici del nostro primitivismo.

CONCLUSIONE

La pittura futurista contiene tre nuove concezioni della pittura:

1. Quella che risolve la questione dei volumi nel quadro, opponendosi alla liquefazione degli oggetti, conseguenza fatale della visione impressionista.

2. Quella che ci porta a tradurre gli oggetti secondo le _linee-forze_ che li caratterizzano, e mediante le quali si ottiene un dinamismo plastico assolutamente nuovo;

3. Quella (conseguenza naturale delle altre due) che vuol dare l'ambiente emotivo del quadro, sintesi dei diversi ritmi astratti di ogni oggetto, da cui scaturisce una fonte di lirismo pittorico fino ad oggi ignorata.

_VALENTINE DE SAINT-POINT_

=Manifesto della donna futurista=

_25 Marzo 1912._

«Noi vogliamo glorificare la guerra, sola igiene del mondo, il militarismo, il patriottismo, il gesto distruttore dei libertari, le belle idee per cui si muore e il disprezzo della donna».

(_Primo Manifesto del Futurismo_).

L'Umanità è mediocre. La maggioranza delle donne non è superiore nè inferiore alla maggioranza degli uomini. Esse sono uguali. Tutte e due meritano lo stesso disprezzo.

* * * * *

Il complesso dell'umanità non fu mai altro che il terreno di coltura dal quale balzarono i genii e gli eroi dei due sessi. Ma, nell'umanità come nella natura, vi sono momenti più propizi alla fioritura. Nelle estati dell'umanità come il terreno è arso di sole, i genii e gli eroi abbondano. Noi siamo all'inizio di una primavera; ci manca ancora una profusione di sole, cioè molto sangue sparso.

Le donne come gli uomini, non sono responsabili dell'arenamento di cui soffrono gli esseri veramente giovani, ricchi di linfa e di sangue.

È ASSURDO DIVIDERE L'UMANITÀ IN DONNE E UOMINI; essa è composta soltanto di FEMMINILITÀ e di MASCOLINITÀ.

Ogni superuomo, ogni eroe, per quanto sia epico, ogni genio per quanto sia possente, è l'espressione prodigiosa di una razza e di un'epoca solo perchè è composto, ad un tempo, di elementi femminili e di elementi maschili di femminilità e di mascolinità: cioè un essere completo.

Un individuo esclusivamente virile non è altro che un bruto; un individuo esclusivamente femminile non è altro che una femmina.

Avviene delle collettività e dei momenti dell'umanità come degli individui. I periodi fecondi, in cui dal terreno di cultura in ebullizione balzano fuori in maggior numero genii ed eroi, sono periodi ricchi di mascolinità e di femminilità.

I periodi che ebbero solo delle guerre poco feconde d'eroi rappresentativi, perchè il soffio epico li livellò, furono periodi esclusivamente virili; quelli che rinnegarono l'istinto eroico, e che, rivolti verso il passato, s'annientarono in sogni di pace, furono periodi in cui dominò la femminilità.

Noi viviamo alla fine di uno di questi periodi. CIÒ CHE MANCA DI PIÙ ALLE DONNE COME AGLI UOMINI È LA VIRILITÀ.

Ecco perchè il Futurismo, con tutte le sue esagerazioni, ha ragione.

Per ridare una certa virilità alle nostre razze intorpidite nella femminilità bisogna trascinarle alla virilità, fino alla brutalità.

Ma bisogna imporre a tutti, agli uomini e alle donne ugualmente deboli, un dogma nuovo di energia, per arrivare ad un periodo di umanità superiore.

Ogni donna deve possedere non soltanto delle virtù femminili, ma delle qualità virili; altrimenti è una femmina. E l'uomo che ha soltanto la forza maschia, senza l'intuizione, non è che un bruto.

* * * * *

Ma nel periodo di femminilità in cui viviamo, solo l'esagerazione contraria è salutare. ED È IL BRUTO CHE SI DEVE PROPORRE A MODELLO.

Non più donne di cui i soldati debbano temere «le braccia in fiore che s'intrecciano alle ginocchia il mattino della partenza»; donne infermiere che perpetuino le debolezze e le vecchiezze, addomesticando gli uomini pei loro piaceri personali o pei loro bisogni materiali! Non più donne che facciano figli solo per sè stesse, riparandoli da ogni pericolo, da ogni avventura cioè da ogni gioia; che disputano la loro figliuola all'amore e il loro figliuolo alla guerra! Non più donne piovre dei focolari, dai tentacoli che esauriscono il sangue degli uomini e anemizzano i fanciulli; DONNE BESTIALMENTE AMOROSE, CHE DISTRUGGONO NEL DESIDERIO ANCHE LA SUA FORZA DI RINNOVAMENTO!

Le donne sono le Erinni, le Amazzoni; le Semiramide, le Giovanna d'Arco, le Giovanna Hachette; le Giuditta e le Caroline Corday; le Cleopatra e le Messalina, le guerriere che combattono più ferocemente dei maschi, le amanti che incitano, le distruggitrici che spezzando i più fragili contribuiscono alla selezione, mediante l'orgoglio o la disperazione, «la disperazione che dà al cuore tutto il suo rendimento».

Che le prossime guerre suscitino delle eroine simili a quella magnifica Caterina Sforza che, mentre sosteneva l'assedio della sua città, vedendo dall'alto delle mura il nemico minacciare la vita di suo figlio per obbligarla ad arrendersi, mostrando eroicamente il proprio sesso, gridò: «Ammazzatelo pure! Mi rimane lo stampo per farne degli altri!»

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Sì, «il mondo è fradicio di saggezza», ma, per istinto, la donna non è saggia, non è pacifista, non è buona.

Perchè ella manca totalmente di misura, ella diventa, in un periodo sonnolento della umanità, troppo saggia, troppo pacifista, troppo buona.

Il suo intuito, la sua immaginazione, sono ad un tempo la sua forza e la sua debolezza.

Ella è l'individualità della folla; fa corteo agli eroi, o, se questi mancano, sostiene gl'imbecilli.

Secondo l'apostolo, incitatore spirituale, la donna, incitatrice carnale, immola o cura, fa scorrere il sangue o lo terge, è guerriera o infermiera.

La stessa donna, in una stessa epoca, a seconda delle idee ambienti, raggruppate intorno all'avvenimento del giorno, si stende sulle rotaie per impedire ai soldati di partire per la guerra, o si getta al collo del campione sportivo vittorioso.

Ecco perchè nessuna rivoluzione deve rimanerle estranea; ecco perchè invece di disprezzare la donna, bisogna rivolgersi a lei.

È la conquista più feconda che si possa fare; è la più entusiasta, che, alla sua volta, moltiplicherà le recinte.

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Ma si lasci da canto il Femminismo. Il Femminismo è un errore politico. Il Femminismo è un errore cerebrale della donna, un errore che il suo istinto riconoscerà.

NON BISOGNA DARE ALLE DONNE NESSUNO DEI DIRITTI RECLAMATI DAL FEMMINISMO. L'ACCORDAR LORO QUESTI DIRITTI NON PRODURREBBE ALCUNO DEI DISORDINI AUGURATI DAI FUTURISTI, MA DETERMINEREBBE, ANZI, UN ECCESSO D'ORDINE.

L'attribuire dei doveri alla donna equivale a farle perdere tutta la sua potenza feconda. I ragionamenti e le deduzioni del Femminismo non distruggeranno la sua fatalità primordiale; non posson far altro che falsarla e costringerla a manifestarsi attraverso deviazioni che conducono ai peggiori errori.

* * * * *

Già da secoli si cozza contro l'istinto della donna, null'altro si pregia di lei che la grazia e la tenerezza. L'uomo anemico, avaro del proprio sangue, non le domanda più che di essere un'infermiera. Essa si è lasciata domare. Ma gridatele una parola nuova, lanciate un grido di guerra, e con gioia, cavalcando di nuovo il suo istinto, essa vi precederà verso conquiste insperate.

Quando le vostre armi dovranno servire, la donna le forbirà. Essa contribuirà, di nuovo, alla selezione.

Infatti se non sa ben discernere il genio, perchè ne giudica dalla rinomanza passeggera, la donna seppe sempre premiare il più forte, il vincitore, colui che trionfa pei propri muscoli e pel proprio coraggio. Essa non può sbagliare, su questa superiorità che s'impone brutalmente.

RIACQUISTI LA DONNA LA SUA CRUDELTÀ E LA SUA VIOLENZA CHE FANNO CH'ELLA SI ACCANISCA SUI VINTI, PERCHÈ SONO VINTI, fino a mutilarli. Cessate di predicarle la giustizia spirituale che invano s'è sforzata d'acquistare.

DONNE, RIDIVENTATE SUBLIMAMENTE INGIUSTE, COME TUTTE LE FORZE DELLA NATURA!

Liberate da ogni controllo, ritrovato il vostro istinto, voi riprenderete posto fra gli Elementi, opponendo la fatalità alla cosciente volontà dell'uomo.

Siate la madre egoista e feroce, che custodisce gelosamente i suoi piccoli avendo su loro ciò che si chiama i diritti e i doveri, FINCHÈ ESSI ABBIANO FISICAMENTE BISOGNO DELLA SUA PROTEZIONE.

Che l'uomo, liberato dalla famiglia, viva la propria vita d'audacia e di conquista, non appena ne abbia la forza fisica, e quantunque sia figlio, e quantunque sia padre.

L'uomo che semina non si ferma sul primo solco che feconda.

Nei miei _Poèmes d'Orgueil_, come nel _La Soif et les Mirages_, io ho rinnegato il sentimentalismo come una debolezza spregevole, perchè lega delle forze e le immobilizza.

LA LUSSURIA È UNA FORZA, perchè distrugge i deboli, eccita i forti a spendere energie, dunque al loro rinnovamento. Ogni popolo eroico è sensuale: la donna è per esso il più esaltante trofeo.

La donna deve essere madre o amante. Le vere madri saranno sempre amanti mediocri, e le amanti saranno madri insufficienti per eccesso. Uguali di fronte alla vita, queste due donne si completano. La madre che riceve il figlio fa, con del passato dell'avvenire. L'amante dispensa il desiderio che trasporta verso il futuro.

CONCLUDIAMO:

La donna, che colle sue lagrime e il suo sentimentalismo ritiene l'uomo ai suoi piedi, è inferiore alla prostituta che spinge il suo maschio per vanagloria a conservare col revolver in pugno la sua spavalda dominazione sui bassifondi della città. Questa femmina coltiva almeno una energia che potrebbe servire migliori cause.

DONNE, PER TROPPO TEMPO SVIATE FRA LE MORALI E I PREGIUDIZI, RITORNATE AL VOSTRO ISTINTO SUBLIME: ALLA VIOLENZA E ALLA CRUDELTÀ.

Per la fatale decima del sangue, mentre gli uomini guerreggiano e lottano, fate dei figli, e, tra essi, in olocausto all'Eroismo, fate la parte del Destino.

Non li allevate per voi, cioè per la loro diminuzione, bensì in una larga libertà, per uno sviluppo completo.

Invece di ridurre l'uomo alla servitù degli esecrabili bisogni sentimentali, spingete i vostri figliuoli e i vostri uomini a superarsi.

Siete voi che li fate. Voi avete su loro ogni potere.

ALL'UMANITÀ VOI DOVETE DEGLI EROI. DATEGLIELI.

_BOCCIONI_

=La Scultura futurista.=

_11 Aprile 1912._