Chapter 11
L'onomatopea che serve a vivificare il lirismo con elementi crudi e brutali di realtà, fu usata in poesia (da Aristofane a Pascoli) più o meno timidamente. Noi futuristi iniziamo l'uso audace e continuo dell'onomatopea. Questo non deve essere sistematico. Per esempio il mio _Adrianopoli Assedio--Orchestra_ e la mia _Battaglia Peso Odore +_ esigevano molti accordi onomatopeici. Sempre allo scopo di dare la massima quantità di vibrazioni e una più profonda sintesi della vita, noi aboliamo tutti i legami stilistici, tutte le lucide fibbie colle quali i poeti tradizionali legano le immagini nel loro periodare. Ci serviamo invece dei brevissimi od anonimi segni matematici e musicali, e poniamo tra parentesi delle indicazioni come: (presto) (più presto) (rallentando) (due tempi) per regolare la velocità dello stile. Queste parentesi possono anche tagliare una parola o un accordo onomatopeico.
RIVOLUZIONE TIPOGRAFICA.
Io inizio una rivoluzione tipografica diretta contro la bestiale e nauseante concezione del libro di versi passatista e dannunziana, la carta a mano seicentesca, fregiata di galee, minerve e apolli, di iniziali rosse a ghirigori, ortaggi, mitologici nastri da messale, epigrafi e numeri romani. Il libro deve essere l'espressione futurista del nostro pensiero futurista. Non solo. La mia rivoluzione è diretta contro la così detta armonia tipografica della pagina, che è contraria al flusso e riflusso, ai sobbalzi e agli scoppi dello stile che scorre nella pagina stessa. Noi useremo perciò in una medesima pagina, _tre o quattro colori diversi d'inchiostro_, e anche 20 caratteri tipografici diversi, se occorra. Per esempio: _corsivo_ per una serie di sensazioni simili o veloci, _grassetto tondo_ per le onomatopee violente, ecc. Con questa rivoluzione tipografica e questa varietà multicolore di caratteri io mi propongo di raddoppiare la forza espressiva delle parole.
Combatto l'estetica decorativa e preziosa di Mallarmé e le sue ricerche della parola rara, dell'aggettivo unico insostituibile, elegante, suggestivo, squisito. Non voglio suggerire un'idea o una sensazione con delle grazie o delle leziosaggini passatiste: voglio anzi afferrarle brutalmente e scagliarle in pieno petto al lettore.
Combatto inoltre l'ideale statico di Mallarmé, con questa rivoluzione tipografica che mi permette d'imprimere alle parole (già libere, dinamiche e siluranti) tutte le velocità, quelle degli astri, delle nuvole, degli aeroplani, dei treni, delle onde, degli esplosivi, dei globuli della schiuma marina, delle molecole, e degli atomi.
Realizzo così il 4º principio del mio Primo manifesto del Futurismo (20 febbraio 1909): «Noi affermiamo che la bellezza pel mondo si è arricchita di una bellezza nuova: la bellezza della velocità».
LIRISMO MULTILINEO.
Ho ideato inoltre il _lirismo multilineo_ col quale riesco ad ottenere quella simultaneità lirica che ossessiona anche i pittori futuristi, _lirismo multilineo_, mediante il quale io sono convinto di ottenere le più complicate simultaneità liriche.
Il poeta lancerà su parecchie linee parallele parecchie catene di colori, suoni, odori, rumori, pesi, spessori, analogie. Una di queste linee potrà essere per esempio odorosa, l'altra musicale, l'altra pittorica.
Supponiamo che la catena delle sensazioni e analogie pittoriche domini sulle altre catene di sensazioni e analogie: essa verrà in questo caso stampata in un carattere più grosso di quelli della seconda e della terza linea (contenenti l'una, per esempio, la catena delle sensazioni e analogie musicali, l'altra la catena delle sensazioni e analogie odorose).
Data una pagina contenente molti fasci di sensazioni e analogie, ognuno dei quali sia composto di 3 o 4 linee, la catena delle sensazioni e analogie pittoriche, (stampata in un carattere grosso) formerà la prima linea del primo fascio e continuerà, (sempre nello stesso carattere) nella prima linea di ognuno degli altri fasci.
La catena delle sensazioni e analogie musicali (2ª linea), meno importante della catena delle sensazioni e analogie pittoriche (1ª linea), ma più importante di quella delle sensazioni e analogie odorose (3ª linea) sarà stampata in un carattere meno grosso di quello della prima linea e più grosso di quello della terza.
ORTOGRAFIA LIBERA ESPRESSIVA.
La necessità storica dell'ortografia libera espressiva è dimostrata dalle successive rivoluzioni che hanno sempre più liberato dai ceppi e dalle regole la potenza lirica della razza umana.
1--Infatti, i poeti, incominciarono coll'incanalare la loro ebrietà lirica in una serie di fiati uguali con accenti, echi, rintocchi o rime prestabilite a distanze fisse (METRICA TRADIZIONALE). I poeti alternarono poi con una certa libertà questi diversi fiati misurati dai polmoni dei poeti precedenti.
2--I poeti, più tardi, sentirono che i diversi momenti della loro ebrietà lirica dovevano creare fiati adeguati di diversissime e impreviste lunghezze, con assoluta libertà di accentazione. Giunsero così al VERSO LIBERO, ma conservarono però sempre l'ordine sintattico delle parole, affinchè l'ebrietà lirica potesse colar giù nello spirito dell'ascoltatore, pel canale logico della sintassi.
3--Oggi noi non vogliamo più che l'ebrietà lirica disponga sintatticamente le parole prima di lanciarle fuori coi fiati da noi inventati, ed abbiamo le PAROLE IN LIBERTÀ. Inoltre la nostra ebrietà lirica deve liberamente deformare, riplasmare le parole, tagliandole e allungandone, rinforzandone il centro o le estremità, aumentando o diminuendo il numero delle vocali e delle consonanti. Avremo così la _nuova ortografia_ che io chiamo _libera espressiva_. Questa deformazione istintiva delle parole corrisponde alla nostra tendenza naturale verso l'onomatopea. Poco importa se la parola deformata, diventa equivoca. Essa si sposerà cogli accordi onomatopeici, o riassunti di rumori, e ci permetterà di giungere presto all'accordo _onomatopeico psichico_, espressione sonora ma astratta di una emozione o di un pensiero puro. Mi si obbietta che le mie PAROLE IN LIBERTÀ', la mia immaginazione senza fili esigono declamatori speciali, sotto pena di non essere comprese. Benchè la comprensione dei molti non mi preoccupi, risponderò che i declamatori futuristi vanno moltiplicandosi e che d'altronde qualsiasi ammirato poema tradizionale esige, per esser gustato, un declamatore speciale.
_GUILLAUME APOLLINAIRE_
=L'antitradizione futurista.=
_29 Giugno 1913._
Manifesto-sintesi.
ABBASSILP_ominir_ A_liminé_ SS_korsusu otalo_ ATIS_cramir_ MO_nigma_
QUESTO MOTORE DI TUTTE LE TENDENZE IMPRESSIONISMO «FAUVISME» CUBISMO ESPRESSIONISMO PATETISMO DRAMMATISMO ORFISMO PAROSSISMO _=DINAMISMO PLASTICO PAROLE IN LIBERTÀ INVENZIONE DI PAROLE.=_
=DISTRUZIONE=
=Senza rimpianto=
SOPPRESSIONE DELLA STORIA
=Soppressione= del dolore poetico degli esotismi snob della copia in arte delle sintassi (_già condannate dall'uso in tutte le lingue_). dell'aggettivo della punteggiatura dell'armonia tipografica dei tempi e delle persone dei verbi dell'orchestra della forma teatrale del sublime falso-artistico del verso e della strofa delle case della critica e della satira dell'intreccio nelle narrazioni della noia
MODO INFINITO
=COSTRUZIONE=
=1.= Tecniche continuamente rinnovate o ritmi
=Continuità simultaneità in opposizione al particolarismo e alla divisione=
=LA PUREZZA=
Letteratura pura PAROLE IN LIBERTÀ INVENZIONE DI PAROLE
Plastica pura (5 sensi)
Creazione invenzione profezia
DESCRIZIONE ONOMATOPEICA
Musica totale e ARTE DEI RUMORI
Mimica universale e Arte delle luci
MACCHINISMO Torre Eiffel Brooklyn e grattacieli
Poliglottismo
Civiltà pura
Nomadismo epico esploratorismo urbano ARTE DEI VIAGGI e delle passeggiate
Antigrazioso
Fremiti diretti per mezzo di grandi spettacoli liberi circhi music-halls ecc. ecc.
=LA VARIETÀ=
=2.= Intuizione velocità ubiquità
=Colpi e ferite=
Libro o vita imprigionata o fonocinematografia o IMMAGINAZIONE SENZA FILI
Tremolismo continuo o onomatopee più inventate che imitate
Danza-lavoro o coreografia pura
Linguaggio veloce caratteristico impressionante cantato fischiato o corso
Diritto delle genti e guerra continua
Femminismo integrale o differenziazione innumerevole dei sessi
Umanità e appello all'oltre-uomo
Materia o TRASCENDENTALISMO FISICO
ANALOGIE E GIUOCHI DI PAROLE trampolino lirico delle lingue calcolo Calcutta guttaperca pergamena Agamennone ameno anormale animale malanimo Marmara aromatico
=u u u= flauto rospo nascita delle perle apremina
MERDA ai
Critici Pedagoghi Professori Musei Trecentisti Quattrocentisti Cinquecentisti Rovine Pàtine Storici Venezia Versailles Pompei Bruges Oxford Norimberga Toledo Bénares, ecc. Difensori di paesaggi Filologi Scrittori di saggi _Néo_ e _post_ Bayreuth Firenze Montmartre e Monaco di Baviera Lessici Buongustismi Orientalismi Dandismi Spiritualisti o veristi (senza sentimento della realtà e dello spirito) Accademismi I fratelli siamesi D'Annunzio e Rostand Dante Shakespeare Tolstoi Goethe Dilettantismi merdeggianti Eschilo e teatri d'Orange e di Fiesole India Egitto Fiesole e la teosofia Scientismo Montaigne Wagner Beethoven Edgard Poe Walt Whitman e Baudelaire Manzoni Carducci e Pascoli
ROSE a
MARINETTI--PICASSO--BOCCIONI--APOLLINAIRE--PAUL FORT--MERCEREAU-- MAX JACOB--CARRÀ--DELAUNAY--HENRI MATISSE--BRAQUE--DEPAQUIT-- SEVERINE--SEVERINI--DERAIN--RUSSOLO--ARCHIPENKO--PRATELLA--BALLA-- F. DIVOIRE--N. BEAUDUIN--T. VARLET--BUZZI--PALAZZESCHI--MAQUAIRE-- PAPINI--SOFFICI--FOLGORE--GOVONI--MONTFORT--R. FRY--CAVACCHIOLI-- D'ALBA--ALTOMARE--TRIDON--METZINGER--GLEIZES--JASTREBZOFF--ROYÈRE-- SALMON--CASTIAUX--LAURENCIN--AUREL--AGERO--LEGER--VALENTINE DE SAINT-POINT--DELMARLE--KANDINSKY--STRAWINSKY--HERBIN-- A. BILLY--G. SAUVEBOIS--PICABIA--MARCEL DUCHAMP--B. CENDRARS-- JOUVE--H. M. BARZUN--G. POLTI--MAC ORLAN--F. FLEURET--JAUDON-- MANDIN--R. DALIZE--M. BRESIL--F. CARCO--RUBINER--BETUDA-- MANZELLA-FRONTINI--A. MAZZA--T. DÉRÊME--GIANNATTASIO--TAVOLATO-- DE GONZAGUES-FRIEK--C. LARRONDE.
_C. D. CARRÀ_
=La pittura dei suoni, rumori e odori.=
_11 Agosto 1913._
Prima del 19º secolo, la pittura fu l'arte del silenzio. I pittori dell'antichità, del Rinascimento, del Seicento e del Settecento non intuirono mai la possibilità di rendere pittoricamente i suoni, i rumori, e gli odori, nemmeno quando scelsero a tema delle loro composizioni fiori, mari in burrasca e cieli in tempesta.
Gl'impressionisti, nella loro audace rivoluzione fecero qualche confuso e timido tentativo di suoni, e rumori pittorici. Prima di loro, nulla, assolutamente nulla!
Però dichiariamo subito che dal brulichìo impressionista alla nostra pittura futurista dei suoni, rumori e odori c'è un'enorme differenza, come fra un brumoso mattino invernale e un torrido e scoppiante meriggio d'estate, o, meglio ancora, come fra i primi accenni della gravidanza e l'uomo nel pieno sviluppo delle sue forze. Nelle loro tele i suoni e i rumori sono espressi in modo così tenue e sbiadito come se fossero stati percepiti dal timpano di un sordo. Non è il caso di fare qui una disamina particolareggiata dei principii e delle ricerche degl'impressionisti. Non è il caso d'indagare minuziosamente tutte le ragioni per le quali i pittori impressionisti non giunsero alla pittura dei suoni, dei rumori e degli odori. Diremo soltanto che essi, per ottenere questo risultato avrebbero dovuto distruggere:
1. Il volgarissimo _trompe-l'oeil_ prospettico, giochetto degno tutt'al più di un accademico, tipo Leonardo, o di un balordo scenografo per melodrammi veristi.
2. Il concetto dell'armonia coloristica, concetto e difetto caratteristico dei Francesi, che li costringe fatalmente nel grazioso, nel genere Watteau, e perciò nell'abuso del celestino, del verdino, del violettino e del roseo. Abbiamo già detto più volte quanto disprezziamo questa tendenza al femminile, al soave, al tenero.
3. L'idealismo contemplativo, che io ho definito _mimetismo sentimentale della natura apparente_. Questo idealismo contemplativo contamina le costruzioni pittoriche degl'impressionisti, come contaminava già quelle dei loro precedessori Corot e Delacroix.
4. L'aneddoto e il particolarismo che (pure essendo, come reazione, un antidoto alla falsa costruzione accademica) li trascina quasi sempre nella fotografia.
Quanto ai _post_- e _neo_-impressionisti, come Matisse, Signac e Seurat, noi constatiamo che, ben lungi dall'intuire il problema e dall'affrontare le difficoltà del suono e del rumore e dell'odore in pittura, essi preferirono rinculare nella statica, pur di ottenere una maggior sintesi di forma e di colore (Matisse) e una sistematica applicazione della luce (Seurat, Signac).
Noi futuristi affermiamo dunque che portando nella pittura l'elemento suono, l'elemento rumore e l'elemento odore tracciamo nuove strade. Abbiamo già creato negli artisti l'amore per la vita moderna essenzialmente dinamica, sonora rumorosa e odorante, distruggendo la stupida manìa del solenne, del togato, del sereno, dell'ieratico, del mummificato, dell'intellettuale, insomma.
L'IMMAGINAZIONE SENZA FILI, LE PAROLE IN LIBERTÀ, L'USO SISTEMATICO DELLE ONOMATOPEE. LA MUSICA ANTIGRAZIOSA SENZAQUADRATURA RITMICA E L'ARTE DEI RUMORI sono scaturiti dalla stessa sensibilità che ha generato la pittura dei suoni, dei rumori e degli odori.
È indiscutibile che: 1. il silenzio è statico e che i suoni, rumori e odori sono dinamici; 2. suoni, rumori e odori non sono altro che diverse forme e intensità di vibrazione; 3. qualsiasi succedersi di suoni, rumori odori stampa nella mente un arabesco di forme e di colori. Bisogna dunque misurare queste intensità e intuire questo arabesco.
* * * * *
LA PITTURA DEI SUONI, DEI RUMORI E DEGLI ODORI NEGA:
1. Tutti i colori in sordina, anche quelli ottenuti direttamente, senza il sussidio trucchistico delle pàtine e delle velature.
2. Il senso tutto banale del velluto, delle sete delle carni troppo umane, troppo fini, troppo morbide e dei fiori troppo pallidi e avvizziti.
3. I grigi, i bruni, e tutti i colori fangosi.
4. L'uso dell'orizzontale pura, della verticale pura e di tutte le linee morte.
5. L'angolo retto, che chiamiamo _apassionale_.
6. Il _cubo_, la piramide e tutte le forme statiche.
7. L'unità di tempo e di luogo.
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LA PITTURA DEI SUONI, DEI RUMORI E DEGLI ODORI VUOLE:
1. I rossi, rooooosssssi roooooosssissssimi che griiiiiiidano.
2. I verdi i non mai abbastanza verdi, veeeeeerdiiiiiissssssimi, che striiiiiidono; i gialli non mai abbastanza scoppianti; i gialloni-polenta; i gialli-zafferano i gialli-ottoni.
3. Tutti i colori della velocità, della gioia, della baldoria, del carnevale più fantastico, dei fuochi di artifizio, dei café-chantants e dei music-halls, tutti i colori in movimento sentiti nel tempo e non nello spazio.
4. L'arabesco dinamico come l'unica realtà creata dall'artista nel fondo della sua sensibilità.
5. L'urto di tutti gli angoli acuti, che già chiamammo gli angoli della volontà;
6. Le linee oblique che cadono sull'animo dell'osservatore come tante saette dal cielo, e le linee di profondità.
7. La sfera, l'ellissi che turbina, il cono rovesciato, la spirale e tutte le forme dinamiche che la potenza infinita del genio dell'artista saprà scoprire.
8. La prospettiva ottenuta non come oggettivismo di distanza ma come compenetrazione soggettiva di forme velate o dure, morbide o taglienti.
9. Come soggetto universale e sola ragione d'essere del quadro, la significazione della sua costruzione dinamica (insieme architetturale polifonico). Quando si parla di architettura si pensa a qualche cosa di statico. Ciò è falso. Noi pensiamo invece a una architettura simile all'architettura dinamica musicale resa dal musicista futurista Pratella. Architettura in movimento delle nuvole, dei fumi nel vento, e delle costruzioni metalliche quando sono sentite in uno stato d'animo violento e caotico.
10. Il cono rovesciato (forma naturale dell'esplosione), il cilindro obliquo e il cono obliquo.
11. L' urto di due coni per gli apici (forma naturale della tromba marina) coni flettili o formati da linee curve (salti di clown, danzatrici);
12. La linea a zig-zag e la linea ondulata.
13. Le curve elissoidi considerate come rette in movimento;
14. Le linee, i volumi e le luci considerati come trascendentalismo plastico, cioè secondo il loro caratteristico grado d'incurvazione o di obliquità, determinato dallo stato d'animo del pittore.
15. Gli echi di linee e volumi in movimento.
16. Il complementarismo plastico (nella forma e nel colore) basato sulla legge dei contrasti equivalenti e sull'urto dei colori più opposti dell'iride. Questo complementarismo è costituito da uno squilibrio di forme (perciò costrette a muoversi). Conseguente distruzione dei _pendants_ di volumi. Bisogna negare questi pendants di volumi, poichè simili a due grucce non permettono che un solo movimento avanti e indietro e non quello totale, chiamato da noi espansione sferica nello spazio.
17. La continuità e la simultaneità delle trascendenze plastiche del regno minerale, del regno vegetale, del regno animale e del regno meccanico.
18. Gl'insiemi plastici astratti, cioè rispondenti non alle visioni ma alle sensazioni nate dai suoni, dai rumori, dagli odori, e da tutte le forze sconosciute che ci avvolgono.
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Questi insiemi plastici, polifonici e poliritmici astratti risponderanno a necessità di disarmonie interne che noi, pittori futuristi, crediamo indispensabili alla sensibilità pittorica. Questi insiemi plastici sono, per il loro fascino misterioso, più suggestivi di quelli creati dal senso visivo e dal senso tattile, perchè più vicini al nostro spirito plastico puro.
Noi pittori futuristi affermiamo che i suoni, i rumori e gli odori si incorporano nell'espressione delle linee, dei volumi e dei colori, come le linee, i volumi e i colori s'incorporano nell'architettura di un'opera musicale. Le nostre tele esprimeranno quindi anche le equivalenze plastiche dei suoni, dei rumori e degli odori del Teatro, del Music-Hall, del cinematografo, del postribolo, delle stazioni ferroviarie, dei porti, dei garages, delle cliniche, delle officine, ecc. ecc.
_Dal punto di vista della forma_: vi sono suoni, rumori e odori concavi e convessi, triangolari, elissoidali, oblunghi, conici, sferici, spiralici, ecc.
_Dal punto di vista del colore_: vi sono suoni, rumori e odori gialli, rossi, verdi, turchini, azzurri e violetti.
Nelle stazioni ferroviarie, nelle officine, in tutto il mondo meccanico e sportivo, i suoni, i rumori e gli odori sono in predominanza rossi; nei ristoranti e nei caffè sono argentei, gialli e viola. Mentre i suoni i rumori e gli odori degli animali sono gialli e blu, quelli della donna sono verdi, azzurri e viola.
Non esageriamo affermando che gli odori bastano da soli a determinare nel nostro spirito arabeschi di forme e di colori tali da costituire il motivo e giustificare la necessità di un quadro. Tanto è vero che se noi ci chiudiamo in una camera buia (in modo che il senso della vista non funzioni) con dei fiori, della benzina o con altre materie odorifere, il nostro spirito plastico elimina a poco a poco le sensazioni di ricordo e costruisce degl'insiemi plastici specialissimi e in perfetta rispondenza di qualità, di peso e di movimento con gli odori contenuti nella camera. Questi odori, mediante un processo oscuro, sono diventati forza-ambiente determinando quello stato d'animo che per noi pittori futuristi costituisce un puro insieme plastico.
Questo ribollimento e turbine di forme e di luci sonore, rumorose e odoranti è stato reso in parte da me nel _Funerale Anarchico_ e in _Sobbalzi di fiacre_, da Boccioni negli _Stati d'animo_ e nelle _Forze d'una strada_, da Russolo nella _Rivolta_ e da Severini nel _Pan-Pan_, quadri violentemente discussi nella nostra prima esposizione di Parigi (febbraio 1912). Questo ribollimento implica una grande emozione e quasi un delirio nell'artista, il quale per dare un vortice, deve essere un vortice di sensazioni, una forza pittorica, e non un freddo intelletto logico.
Sappiatelo dunque! Per ottenere questa _pittura totale_, che esige la cooperazione attiva di tutti i sensi, _pittura-stato d'animo plastico dell'universale_, bisogna dipingere, come gli ubbriachi cantano e vomitano, suoni, rumori e odori!
_MARINETTI._
=Il Teatro di varietá.=
_Pubblicato dal «Daily-Mail» 21 Novembre 1913._
Abbiamo un profondo schifo del teatro contemporaneo (versi, prosa e musica) perchè ondeggia stupidamente fra la ricostruzione storica (zibaldone o plagio) e la riproduzione fotografica della nostra vita quotidiana; teatro minuzioso, lento, analitico e diluito, degno tutt'al più dell'età della lampada a petrolio.
IL FUTURISMO ESALTA IL TEATRO DI VARIETÀ perchè:
=1.= Il Teatro di Varietà, nato con noi dall'elettricità, non ha fortunatamente, tradizione alcuna, nè maestri, nè dogmi, e si nutre di attualità veloce.
=2.= Il Teatro di Varietà è assolutamente pratico, perchè si propone di distrarre e divertire il pubblico con degli effetti di comicità, di eccitazione erotica o di stupore immaginativo.
=3.= Gli autori, gli attori e i macchinisti del Teatro di Varietà hanno una sola ragione d'essere e di trionfare: quella d'inventare incessantemente nuovi elementi di stupore. Da ciò, l'impossibilità assoluta di arrestarsi e di ripetersi, da ciò una emulazione accanita di cervelli e di muscoli, per superare i diversi records di agilità, di velocità, di forza, di complicazione e di eleganza.
=4.= Il Teatro di Varietà, solo, utilizza oggi il cinematografo, che lo arricchisce d'un numero incalcolabile di visioni e di spettacoli irrealizzabili (battaglie, tumulti, corse, circuiti d'automobili e d'aeroplani, viaggi, transatlantici, profondità di città, di campagne, d'oceani e di cieli).