Part 4

Ma Beethoven supera Wagner di quanto Omero vince Virgilio: quelli ebbero il genio vero della creazione, i suggerimenti sinceri ed ingenui della natura; questi, cresciuti nella scuola, ne sfondarono forse l'orbita, ma nella loro opera memoria e riflessione, calcolo e volontà, furono troppo preponderanti. Dante e Shakespeare non scrissero libri di critica, non inventarono estetiche, non costrussero sistemi: Tolstoi, un altro genio, l'ultimo cadetto della piccola famiglia, non fece che polemiche morali e tardi, fortunatamente per lui. L'artista era già morto, l'apostolo non poteva più guastarlo.

Ma qual fiamma, qual passione, domandavo a me stesso in quell'angusto teatro di Lugo, così gremito di un popolo così attento ed intento, qual fiamma e qual passione di bianco cavaliere s'accende ancora nell'anima della folla, adesso che le orecchie ascoltano altre voci e le fantasie seguono il volo di altre parole?

Questo bel cavaliere d'argento, che un Olimpo sconosciuto, immerso in un candore eterno di neve, manda in terra a difendere una principessa tragicamente accusata da parenti assassini, e che vi arriva guidato da un cigno sopra una conca di madreperla; questo cavaliere, che s'innamora della fanciulla forse perchè l'argentea armatura non gli bastò contro le tentazioni terrene, ma imponendole soltanto di non domandargli il proprio divino segreto, quale idea, quale passione lusinga più nell'anima popolare lontana per molti secoli da quel mondo di cavalieri e di dame, di angeli e di demoni?

Eppure no.

L'anima umana non muta: dentro ogni re, ogni principessa, ogni cavaliere, vi è sempre lo stesso uomo e la stessa donna: cangiano gli attori, non la tragedia, le canzoni, non il canto, le parole, non il fatto. Lohengrin, il bianco cavaliere, è dietro a tutti i sogni giovani e, più lungi, dietro tutti i sogni vecchi: è l'amante ideale, che la donna invoca e non può comprendere: egli non le impone che di rispettare il proprio mistero, di non pretendere ad un segreto per lei inaccessibile, e la donna promette, ma nella prima ora, prima del primo bacio, preferisce già la gioia della curiosità vincitrice, viola la data fede, uccide il cavaliere nell'uomo e l'amore nel matrimonio.

Lohengrin è un simbolo di questo fatto umano, e la sua meravigliosa forza di seduzione gli deriva appunto dalla bellezza religiosa. È la necessità del sacrificio nell'amore, è la ribellione al sacrificio, che formano il fondo del dramma lohengriniano, nel quale, come sempre, l'uomo è sacrificato dalla donna. La seduttrice non sa resistere a sè stessa e soccombe.

Guai se non fosse così.

L'amore non è forse una preparazione, della quale il bambino è lo scopo?

La donna forte non può essere che la madre: la donna amante ingannerà, mentirà sempre a sè stessa prima che agli altri, da Eva ad Elsa, da Adamo a Lohengrin: quegli perdette il paradiso, questi vi riportò la nostalgia della terra, e la loro tragedia continua nell'aneddoto quotidiano.

Però hanno torto coloro che pensano esauriti nell'anima popolare i profondi motivi della lirica e del dramma: presentate al popolo qualche altro cavaliere come Lohengrin, e lo vedrete tremare di emozione, lo vedrete applaudire più vivacemente che a una qualche concione politica.

29 settembre 1900.

TRISTANO E ISOTTA

Li ho riveduti a Ravenna, nella vecchia illustre città, apparire sopra una folla devota e muta come nell'orrore sacro della loro tragedia. Nel teatro troppo povero d'architettura e troppo ricco d'oro, un'ombra improvvisa rendeva più trepido il silenzio, dentro il quale nemmeno batteva un'ala di ventaglio.

E mentre nel preludio il primo singhiozzo represso della passione saliva come dal murmure del mare consapevole dell'amore fiorito sul nero vascello, ripensavo a questo dramma così antico nella leggenda, dalla quale Wagner credette di ritrarlo per farne la grande tragedia dello spirituale amore moderno.

Perchè nel suo cuore di eroe ferito ed errante quasi come un mendico fra le miserie e le ingratitudini della vita, egli sentì di essere un più grande Tristano, che nessuna Isotta poteva fedelmente accompagnare fino alla morte; e tutto l'orgoglio del genio costretto a servire, e tutta la sete di un'anima sempre orfana nel deserto della folla, esalarono come da un altare nel nuovo lungo dialogo fra i due amanti ebri del solito filtro, che il dolore propina all'amore.

Anche allora, malgrado che il monumento della sua arte si levasse già alto nel cospetto degli spiriti meno disattenti, egli era uno sconosciuto, al quale la protettrice amicizia di pochi era stata forse più dolorosa che la invincibile indifferenza di tutti: sapeva di essere un grande, e l'offesa alla propria grandezza lo innalzava sino all'orgoglio di voler essere unico: sentiva quasi come una malattia la propria originalità, e soffrendone volle farsene un'arma contro i rivali e il pubblico stesso, imponendogli di tutto accettare o di tutto respingere nel dono magnifico e ancora misterioso di un'arte nuova.

Era veramente nuova quest'arte, che per cercare il dramma moderno indietreggiava sino al mito, e risuscitava tutti i fantasmi romantici, mentre il romanticismo, superato da Balzac, agonizzava nella lirica di Hugo, e un'altra modernità discendeva sull'Europa dal profondo, lontano mistero della gente slava?

Wagner pensò che la musica, essendo l'estrema fra le espressioni dell'anima, potesse diventare la suprema voce del dramma: ma forse lo volle più che non lo pensasse.

Mancava a lui la prima caratteristica del genio, quella inconsapevolezza della creazione, senza la quale l'arte non può davvero rinnovare i miracoli della natura. Temperamento gladiatorio, ingegno polemico, pensatore critico, Wagner non aveva d'ingenuo che il proprio gran cuore: la povertà gli acuì la superbia, e un'ambizione imperiale gli scoprì nei rivali un'inferiorità di condottieri soggetti al pubblico e venduti alla sua finanza. Tutti gli parvero falsi intorno e prima; il teatro solo poteva, come il tempio antico annunciare una nuova religione, la musica soltanto compiere un'altra rivelazione; e poichè la vita non arriva a significare sè stessa nel dramma, la musica doveva dirne il segreto impossibile alla parola.

Ed ecco l'errore del pensatore, che moltiplicherà poi i sofismi del polemista fra le violenze del critico e i colpi del gladiatore.

Se la musica è l'espressione ultima dello spirito, che in essa effonde tutto quanto non potè esprimere colla linea, col contorno, col colore, colla prosa, colla poesia, il dramma invece producendosi dalla inconciliabile originalità degli individui, che vi si debbono appunto spezzare per tale impossibilità di fondersi, non può venire espresso dalla musica, supremo linguaggio dell'indeterminato e dell'indefinibile. Il dramma s'attenua già nella poesia e svapora nella musica, che non sa precisare i caratteri e deve chiedere alla pittura quello degli ambienti: essa è un vapore, o un profumo, che s'innalza dalle parole come da incensieri rotti nella frenesia di un dialogo: sale, solleva, inebria, rapisce lungi, lievemente le anime, e le voci sono come veli che le sostengono, e il pensiero sogna soltanto, non ricorda, non sa più.

Il dramma, infatti, perde nella musica ogni grandezza di orrore e qualunque fisonomia d'individui: gli antichi lo sapevano, costruivano la solita favola, vi gettavano sopra un vario drappeggio, e poi cantavano aggiungendo il canto alla parola, perchè il canto senza parola è appunto la musica, che continua la lirica e la dissolve. Finchè la parola è possibile, vale più del suono: la parola significa l'idea, il suono non esprime che il sentimento, onnipotente anch'esso nella sua incertezza, ma inferiore al pensiero che sulla incertezza può elevarsi dominatore.

Il melodramma non fu, non è, non sarà mai il dramma, ma l'espressione di ciò, che l'azione e la parola del dramma non arrivano a dire, e che la coscienza soffrirebbe troppo a non dire. Perchè dunque pretendere, come Wagner, che nella sua scena melodrammica la frase musicale ripeta individualmente e raddoppii il valore della frase letteraria, mentre questa invece di esprimere un'emozione significa forse un'idea, e la musica non può andare al di là dell'emozione? E come intendere nemmeno il commento della parola fonetica alla parola sillabica, se nessun cantante potrà mai, cantando, pronunciare schiettamente un periodo?

Wagner, invece, volle che il suo melodramma fosse un dramma, nel quale la musica avrebbe tradotto in sè stessa il valore di ogni idea e di ogni parola: era impossibile, e ne uscì un canto dialogato, lungo, fitto di spunti melodici, con intenzioni troppo brevi e frammentarie per essere sempre intelligibili; e anche quando nell'ascendere della passione il canto doveva librarsi lieve, lucente, abbacinante come una fiamma, Wagner lo mantenne sottomesso alla parola, pretese che significasse tutta la logica dell'azione e avesse il valore dichiarativo di un'immagine. E quasi tale errore non fosse sufficiente ad alterare la natura fatalmente tenue e convenzionale del melodramma, dalla scena precipitò questo nell'orchestra, riducendo il cantante a non esservi più che un istrumento umano tra tanti istrumenti meccanici: così la musica, che con Wagner si era vantata di spingere il dramma alla rivelazione dell'ultima verità, ne smarrì le persone dentro un poema sinfonico, e il solo vero trionfale personaggio del teatro nuovo fu l'orchestra.

Il mondo resistè, quindi parve cedere, delirò per l'arte nuova e innalzò Wagner sino alle adorazioni di un Messia: adesso, invece, comincia a vederlo quale fu, un grandissimo ingegno, del quale la creazione non potè attingere la suprema verità appunto per le deformazioni imposte da un sistema critico è da troppe esagerazioni della volontà.

Egli non fu Balzac e nemmeno Tolstoi; somigliò a Zola per la caparbietà lottatrice, pur superandolo nella nobiltà delle intenzioni e dei risultati: sarebbe stato più originale, se la pretesa di aprire un'epoca nella storia musicale non avesse diminuita la sua stessa originalità dentro l'errore di vecchie forme, che a lui parvero nuove: negò tutti, amici e rivali, per rimanere solo, e solo rimase perchè i suoi credenti non poterono continuare la sua opera. Egli soltanto, vincendo in sè stesso coll'artista il critico e colla ingenuità dell'ispirazione le protervie sistematiche della propria estetica, si costruì nella storia un posto a parte: il suo dramma era impossibile, il suo melodramma è più falso di ogni altro, ma la potenza della sua lirica e della sua musica lo fecero grande, e tale lo conserveranno. Forse nel proprio secolo egli non fu il più ricco melodicamente, ma nessuno lo superò nell'eroismo della volontà e nella dedizione di tutto sè stesso alla propria opera.

La quale per durare sul teatro dovrà sopportare molte scapezzature fra le grida orrifiche dei credenti, oggi diventati già dei bigotti.

Per essi, infatti, _Tristano e Isotta_ sono la vetta dalla quale Wagner comincia la grande ascensione attraverso la _Tetralogia_ e il _Parsifal_: per la critica e per il pubblico, invece, è il punto, donde deviò perdendosi entro il teatro verso un tempio invisibile: Tristano e Isotta avrebbero dovuto attingere la tragedia e invece si consumano nella elegia e muoiono nel lamento. Wagner non era veramente tragico. Ricordate il finale della _Norma_, paragonatelo a quello del _Tristano e Isotta_, e sentirete la tragica superiorità melodica di quello su tutta la prodigiosa fattura di questo: la frase della _Norma_ nel proprio sviluppo sale inesauribile, è onda, fiamma, parola, anima; è limpida, afferrabile, indimenticabile: il mondo la saprà sempre. Wagner capovolge la progressione di Bellini, ne fa un fiume, un torrente che straripa, strugge, soffoca, s'interrompe.

Calata la tela, acquetata l'orchestra, io pensavo ancora con orgoglio italiano a Bellini.

19 maggio 1902.

SAFFO

Dall'eroide di Ovidio al canto di Leopardi quale onda lunga di poesia trasporta questo nome attraverso la memoria dei secoli, e lo risolleva nel sole eterno della passione quando i cuori vibrano e le anime si cercano per scambiare il bacio della vita!

Ancora il fantasma dolente della donna, che come Otello amò troppo e saggia non seppe amare, domina sul tragico sasso di Leucade, dal quale in una notte serena sparve volando sotto le acque: forse il mare ascoltò allora i suoi ultimi versi e li ridisse sulle spiagge agli amanti, che vi erravano attratti dal fascino segreto dell'immensa solitudine solcata da candide vele, sorvolata da invisibili sogni. E il sogno della morte s'innalzerà sempre dall'amore come il profumo sale dai fiori e la canzone dai nidi a primavera, o meglio, forse, come guardando dall'alto di un monte una densa e vasta foresta, si vede un'ombra lieve levarsi sulla cima degli alberi.

Lungamente l'erudizione letteraria indugiò intorno alla greca poetessa, cercando la verità storica nella leggenda e quella umana nel mito: si discusse, si negò, si vagliarono i pochi versi a lei attribuiti e nei quali la passione stride ancora come un ferro rovente nell'acqua: si trovarono due poetesse invece di una, due amori antagonisti persino nel sesso invece di un antagonismo tragico in un amore unico: la nostra anima cristiana rabbrividì al contatto di quell'anima ellenica, il nostro spiritualismo così astratto tentò invano di penetrare la spiritualità così materiata di tutta la natura in quell'arte antica ed immortale; poi la disputa si perdè per gli aridi deserti della scuola, e Saffo rimase come prima nella memoria dei cuori una tragica figura di amore tradito per la sua stessa superiorità.

Saffo era la poetessa col volto riarso e scomposto dalla passione: i suoi occhi avevano l'ardore insopportabile dei meriggi sulle scogliere, nella sua voce suonavano tutti gli accenti del mare, fra i suoi capelli neri si addensavano tutte le ombre della notte: era la donna armata indarno contro l'uomo di ogni arma dell'uomo, della volontà e dell'ingegno, del pensiero e del canto, della potenza e della gloria; ma non era bella.

E questo bastò alla sua sconfitta.

Faone, il bel ragazzo, non vide in lei tutto quanto la prodigalità dei cieli aveva accumulato per farne una poetessa, e sentì soltanto quello che le mancava: la bellezza.

Fu infedele, ma greco anche in questa infedeltà, perchè nella donna nessuna grandezza spirituale può compensare il difetto della bellezza concessa alla vita come una promessa di altri mondi e un conforto ai mali di questo.

Nella notte serena, sulla strada battuta da un violento acquazzone del meriggio, vedevo ancora il piccolo sasso di Leucade dipinto sulla piccola scena del piccolo teatro, che Brisighella ha riaperto orgogliosamente in questi giorni all'opera bella e oramai dimenticata del Pacini.

La notte era così calma e l'ombra così diafana che tutta la valle si apriva allo sguardo: non una bava di vento, non un canto o una voce. Le ruote della bicicletta fuggivano mute per la discesa, che dalla piazza del paesello cala larga e pigra al ponte: ero solo, senza fanale, e fuggivo nella notte. Come mai si era potuto scegliere per la stagione delle acque e dei bagni a Brisighella questa opera del Pacini, che naturalmente non esprime la tragedia di Saffo, e invece getta come fiori all'aria in ogni scena frasi e canti pieni di gorgheggi, mentre l'azione s'imbroglia nella solita favola di tutti i melodrammi fra coristi vestiti di bianco, nell'atrio di un tempio vegliato da un gran sacerdote coperto d'oro, come generalmente lo furono in tutti i tempi i grandi sacerdoti?

Non lo so e nemmeno vorrei saperlo, perchè forse nemmeno lo sanno coloro, che vollero così; ma quest'opera data in un villaggio montanaro esumando dall'oblio un illustre troppo presto e troppo ingiustamente cadutovi, era improvvisamente risorta fra le lontane memorie della mia giovinezza.

Perchè non rivederla, riudirla forse, fra i commenti di un pubblico non ancora guasto da polemiche musicali, fra le ingenue difficoltà di un teatro troppo piccolo, obliandosi come in un ritorno degli anni primaverili senza chiedere più nulla alla primavera, senza esigere nè dalla musica nè dai cantanti ciò che non possono dare, la potenza ferale della tragedia e l'ineffabile delizia di una espressione, che, superando pensiero e parola, si perde nelle vaghe lontananze dello spirito insino all'ultimo lido misterioso? Io non sono di coloro, che pretendono il dramma nella musica e vorrebbero persino imporle di significare le formule, dalle quali esce il dramma stesso: da lungo tempo ho acquistata l'indulgenza stanca ed ironica per tutte le forme pubbliche dell'arte, per gli architetti e pei tenori moderni, pei teatri e per ciò che vi si compie senza che la grandezza della città o della spesa influisca mai davvero sulla bellezza dello spettacolo. Quasi sempre un'opera data in un villaggio non è peggiore di quella rappresentata in una capitale, adesso che non vi sono più grandi cantanti nè grandi scrittori di musica: bisogna quindi scegliere fra due difetti, la falsificazione della grande arte e la sua infantile imitazione.

Ebbene, questa vale quella.

E poi quali teatri sono aperti nell'estate?

Che cosa cercare in un teatro, quando non si può esservi più un attore nella platea o nei palchi, perchè i vostri occhi veggono e le vostre orecchie odono troppo bene, e cogliete troppo presto i difetti in tutte le bellezze e le stonature in tutte le note? Il solo divertimento è quindi di sentirsi immerso, sommerso, fra una gente che si diverte ancora e non domanda nemmeno a Faone di essere un tenore, a Saffo di avere i capelli attorcigliati sulla sommità della nuca, a Pacini di avere scritto un dramma greco, al sasso di Leucade di essere abbastanza alto perchè Saffo possa ammazzarsi cadendone.

Il teatro piccino ha un delizioso orgoglio di signorilità nell'architettura e nella decorazione: è composto di un solo ordine di colonne, ma si congiunge per due cerchi di palchi al palco scenico: sul cornicione di questo si legge una scritta, che i miei occhi non decifrano più, sebbene in giro fiammeggino le lampadine elettriche improvvisate come una ghirlanda intorno al gran nome e al fantasma anche più grande di Saffo. Il fantasma, infatti, ha i capelli e gli occhi neri: quelli lunghi, questi profondi: sui capelli gira il solito frontile d'oro, dagli occhi, che non debbono avere più di venti anni, tratto tratto saettano fiamme, quando il canto della passione sale tempestando e dalla platea sale il murmure dell'ammirazione.

Mi si dice che la cantante si arrischia per la prima volta sulla scena, affrontando così il gran salto di Leucade colla confidente sicurezza della gioventù. La sua voce non ne trema, la sua figura alta diventa a volte superba nel dolore di certi atteggiamenti. Forse all'ultimo atto sembrerà più grande dello scoglio stesso, ma non importa: il motivo melodico del finale avrà elettrizzato il pubblico troppo contento del proprio teatro e dell'opera per avvertire questa dissonanza fra la statura del sasso e quella della donna. E il pubblico avrà ragione, come ai tempi di Shakespeare, come sempre.

Il bel colle, il bel sasso è fuori, al di sopra del teatro.

Brisighella gittata come dalla mano capricciosa ed onnipotente di un gigante sotto la sua cima, vi ha raggruppato alla meglio le proprie case componendo una nuova bellezza nel paesaggio. A mezza costa da un masso dirupato s'innalza la torretta dell'orologio, che vorrebbe essere vezzosa ed arriva a parere amabilmente goffa; più in alto domina, bello, severo, elegante, quasi intatto un torrione, avanzo di una rocca, che fu forse una meraviglia e dalla quale forse uscirono alcune di quelle bande del Rinascimento a rendere per tutta Italia glorioso il nome dei fanti di val Lamone: poco più in alto ancora una chiesa, un eremo, che non ebbe mai eremiti, e adesso ne ha due che girano questuando, almeno mi si dice, e lassù custodiscono una madonna cara a tutti i dolori e a tutti i sogni della povera gente. Intorno, mattina e sera, le cantano gruppi di ulivi, agitando nell'aria pura le piccole foglie impolverate d'argento: poi il monte digrada a cinghioni corsi da file di viti intensamente verdi, e altre viti si distendono per ogni china, dentro ogni seno, si arrampicano sugli alberi, serpeggiano, sospendono dovunque i grappoli, mormorando sotto il sole i canti della vicina vendemmia.

Lungi i contrafforti si ricongiungono all'Appennino, il fiume passa largo, quasi silenzioso, sotto Brisighella, che adesso ha una stazione, uno stabilimento — si dice così? non lo so — di acque, un teatro d'opera, un tumulto insolito di forestieri, una lindura cittadina sulla propria bellezza di montanaretta dal sangue ardente come il suo vino, dagli occhi pieni di fiamme come le schegge vitree de' suoi gessi.

Di notte lassù, più alto del torrione, il colle pare diruparsi come lo scoglio di Leucade, e non v'è nemmeno bisogno di essere poeta per vedervi qualche fantasma: sotto, il vento canta fra le viti e gli ulivi come sul mare; la stagione è ardente; le passioni, e l'amore più di ogni altra, possono infiammarsi, cantare e sognare.

Perchè no? Quante fanciulle salgono forse la notte lassù ad esalare il loro canto d'amore, col cuore tempestoso, e abbassando lo sguardo sentono il fascino dell'abisso, e adesso ripetono il nome di Saffo, che ieri non sapevano!

Nome pericoloso forse più del salto, al quale deve la propria gloria e che nessuno ritenterà di lassù agli appelli susurranti dell'ombra, perchè invece di sprofondarsi nel mare cadrebbe nel teatro rovesciandone lo scoglio dipinto e interrompendo il canto di Saffo non più poetessa, nè greca, e probabilmente nemmeno innamorata di Faone dopo averlo riudito come me, a tanta distanza di secoli, e tuttavia così da vicino.

Non importa; chi vuole ritornare meco a Brisighella?

11 agosto 1902.

L'ARCIERO

L'esile e sbilenco pescatore aveva appena finito di stonare la malinconica romanza dalla barca nera, che dietro lui apparve l'arciero vestito come un gentiluomo fantastico, col berretto ornato di piume e l'arco infisso entro una cassa da fucile.

Al solito, nell'angusto teatro della vasta signorile metropoli romagnola s'alzò un applauso vibrante all'eroe, che, sbandito dalla storia e dalla leggenda, sopravvive immortale nella musica e ancora gitta dall'alto dei monti il grido della libertà alle moltitudini sempre impazienti di nuove riscosse. Ma il popolo della scena non era bello: nello sfondo, sui picchi più acuti, invece della neve sembrava essere caduta della calce; il ponte dipinto in mattoni era di una novità, che sentiva ancora il collaudo; le montanine sedute agli arcolai li nascosero tosto non so dove, e la madre comparì con Jem, l'unico figlio, una donnina piccoletta e più rotonda forse del pomo, che al terzo atto il padre doveva meravigliosamente con una freccia levarle di sopra alla parrucca bionda, spiovente in riccioli intorno al suo viso di mela rosa.

Il teatro era pieno di ciclisti venuti da ogni parte d'Italia al convegno di Forlì per la grande sfilata domenicale dell'indomani; e per tutto il pomeriggio le strade larghe e silenziose avevano suonato di trombette gutturali, mentre qualche grido festoso salutava le squadre polverose degli ospiti drappellati dietro una bandierina e un capitano senza galloni.