Part 11

E si resta tristi, pensosi, davanti a questa cecità di Spencer, che intendendo a ricostruire ancora una volta la storia dell'anima umana non sente l'epopea, non indovina Omero. Capiva egli Shakespeare? L'immenso trageda inglese nemmeno nelle sue scene più belle supera la potenza tragica di certi episodii in Omero, ed Eschilo stesso non li raggiunse, poichè nell'epopea la tragedia dell'individuo essendo soltanto episodica subisce ed esprime una concentrazione, che dopo il teatro non produrrà più.

Nel teatro l'uomo è come al centro della vita, che sembra illuminare, atteggiare di sè stesso; nell'epopea invece egli è come un'onda dentro una tempesta, e la sua voce non può dominare il rombo di tutte le altre se non spezzandosi improvvisamente con più profonda rovina.

L'epopea esprime quindi meglio della tragedia la nostra sudditanza nella vita: possiamo appena compiere un atto, gittare un grido, trovare una parola: non altro. Gli eroi di Omero sono immortali così; e lo sono più di tutti gli altri apparsi poi sul teatro e nei libri.

Alessandro sognava d'Achille: il secolo decimonono ha tutto sognato di Napoleone, ma Omero e l'epopea non erano più possibili.

Cieco contro cieco; Spencer contro Omero. In Italia non sarebbe nè possibile nè intelligibile il fermento, che si leverà nelle classi colte dell'Inghilterra contro il filosofo, che osò con tanta mirabile sincerità confessare la propria insufficienza.

Il teorico dell'evoluzione, il massimo compositore del positivismo, non poteva avere le divinazioni del sentimento, che sono una fede, appunto per aver egli troppo creduto alla ragione, sino a credere nella sua credulità.

La ragione logica riesce sempre impari al mistero della vita; quella dialettica ricostruisce sempre lo stesso edificio a travi per chiudervi dentro il mondo. Hegel potè molto intendere di Dante; Spencer non doveva sentire Omero, che nemmeno l'Inghilterra sente, giacchè lo legge nei versi di Pope, come noi in quelli di Monti.

Non oso giudicare il verseggiatore inglese, ma gli endecasillabi romagnoli ed italiani dell'altro, malgrado il consenso oramai lungo degli uditori, sono certamente ritmati sul rullo dei tamburi napoleonici e guarniscono la parola degli eroi con tutta la grazia del teatro e la compostezza della scuola.

Quando si chiedeva a Prassitele quale fra le sue opere gli paresse più bella, rispondeva invariabilmente: — Quelle alle quali Nicia ha egli pure messo mano. — Sainte-Beuve suppose che domandando a Omero quale preferisse fra le ricomposizioni dell'Iliade, avrebbe risposto: — Quella di Aristarco.

Ma se qualcuno gli dicesse oggi: — Fra le tante traduzioni del vostro poema, fra Pope e Monti, chi scegliete? — io suppongo che il gran cieco con un sorriso indulgente d'ironia mormorerebbe: — Nessuna.

E siccome i lettori non mi crederanno, possono benissimo credere che io so poco l'italiano e niente l'inglese.

19 aprile 1904.

VI

DELITTI E DELINQUENTI

PROBLEMA CRIMINALE

È orribile e profondo.

Laggiù, fuori di Bari, a Torre Pelosa, in un povero villino, tre sorelle hanno assassinato il padre. Il processo si discute ora alle assise di Lucera, e può essere finito prima che questo articolo appaia. Non importa: sotto l'atroce tragedia vi è un problema, che da tempo riagita molte idee e molte teorie, le quali pretendono alla modernità come alla migliore delle proprie prove.

La tragedia non è originale: un uomo, un borghese, al solito sposa una donna che non ama, la rende madre tre volte, la desola colla propria condotta, le avvelena l'anima, la giovinezza, la vita e impunemente la costringe a morire. È un delitto, ma di quelli che la legge non può punire e nemmeno classificare.

Appena morta la moglie, egli porta a casa l'amante, una donna che gli somiglia, grossolana, robusta, senza moralità, senza intelletto, la solita amante carnale di certi carnivori, la femmina del bruto, la complice dell'assassino, la schiava-padrona del tiranno domestico. Le figlie, orfane, crescono sotto di lei, contro di lei: la loro vita è una guerra e una sconfitta quotidiana: un altro figlio nasce nella casa del peccato e appunto per questo amato, accarezzato come un'arma contro di esse: il disordine precipita casa e famiglia nella rovina, la miseria vi esaspera gli odii, vi degrada il dolore, mette una fiamma in ogni piaga, la violenza di una sfida in ogni atto, la fatalità della morte nell'ipotesi di qualunque finale. L'uomo, il padre, non può sottrarsi più all'amante: questa sottomette alla superiorità del proprio figlio le figlie della morta, e queste ancora abbandonano la casa non avendo e non sapendo ove andare. Poi difendendo sè stesse, ostinandosi nella lotta disperata, difendono la morta, il suo diritto di sposa e di madre, la sua dote distrutta, il suo grado, il suo nome.

Ma quell'uomo, che la rovina scatena contro gli altri e sè stesso, viola la maggiore delle figlie; essa ha un amante, al quale egli la ricusa per non doverle dare qualche avanzo patrimoniale e per una spaventevole compiacenza della propria carne: il padre ha vinto una volta nello stordimento di un orrore, che aveva accecata la fanciulla, forse non lasciandole dopo nemmeno la forza di parlare, e quindi la tentazione gli riaccende il sangue, la volontà gli si leva dal senso mostruosamente laida, vuole ancora, e la figlia l'uccide nel letto a colpi di rivoltella.

È un parricidio?

No. Comunque i giurati sentenzino, ascoltando l'infallibile voce dell'istinto o perdendosi nell'intrico della dialettica giuridica, fra il barbaglio delle frasi e le lustre delle prove, questa morte non è un parricidio. Il padre era già morto prima, o forse non era mai esistito.

Perchè il padre è soltanto una figura spirituale. Coloro che oggi sostengono la ricerca della paternità, oltre i due classici casi dello stupro e del ratto, sembrano averlo dimenticato, ma le prove che essi tentano di esibire potranno tutto al più, in certi casi, accertare l'amante: il padre non mai.

La paternità è l'inevitabile ipotesi legale di un fatto che la natura ha voluto nascosto nel più invincibile dei misteri. Dato il matrimonio, il padre doveva essere lo sposo: la maternità aveva per prova il parto, la paternità era e non poteva essere che un atto della legge e un atto di fede.

Qui stava forse l'argomento migliore della sua primazia e della sovranità dell'uomo nella famiglia. Egli credeva al figlio perchè aveva creduto alla madre, e l'amore soltanto giustificava in lui questa fede: poteva essere ingannato, lo era quasi sempre, ma l'inganno, invece di scemare la sua funzione, l'alzava nobilmente, tragicamente, e il figlio, se non più quello del suo corpo, era quello della sua anima, una creatura del suo spirito, una mente nella quale egli aveva deposta tutta la dottrina e i dolori della propria esperienza, un cuore nel quale poteva rifugiarsi per sentire ricominciare la propria vita nella natura e nella storia.

La donna non fa che il bambino, l'uomo solo può creare l'uomo.

Una grande parola ha traversato i secoli: non si è uomo finchè non si diventa padre. Gesù potè dire alla Samaritana: — Salomè, Salomè, mangia tutto, ma non l'erba amara — un'erba che le donne di Samaria mangiavano per restare incinte, e mai la sua parola ebbe più divina e disperata negazione della vita; ma Gesù espresse coi discepoli e coi fanciulli, ovunque e sempre, il tipo più ideale della paternità.

Perchè un parricidio si compia, bisogna che il figlio abbia nella coscienza la figura spirituale del proprio padre, da questo medesimo in lui creata collo sforzo lungo, pertinace, doloroso dell'amore. E se questo figlio, sentendosi opera di lui, ricordando che tutta la propria vita crebbe soltanto per la sua protezione, che i suoi sacrifizi gli ottennero i piaceri, i suoi esempi gli insegnarono la strada, il suo spirito gli aprì la mente, il suo cuore gli svegliò la coscienza; se, malgrado questo, per una passione, per un vizio, per un difetto qualsiasi, egli si leverà contro di lui, e lo ucciderà: ebbene, questo delitto, che i romani non avevano nemmeno supposto possibile nelle loro prime leggi, sarà così vero ed intero che la nostra anima vi si sentirà smarrita e la nostra scienza criminale sorpassata nella capacità di analizzare e di punire.

E questo delitto sarà ben raro.

Invece pur troppo non lo è. Ma quasi sempre il padre prima uccide sè stesso nell'anima del figlio, dentro la quale o una lenta accumulazione, come sostengono i credenti nelle leggi dell'atavismo, aveva preparato l'ambiente stesso della figura, o piuttosto, secondo l'antica fede nelle innate categorie spirituali, la figura preesisteva, aspettando solamente l'impronta della sua opera e della sua fisonomia.

Quindi il parricida non colpisce più che un uomo, quasi sempre un nemico, col quale la lotta durava miserabile, reciprocamente infame, vile, instancabile da anni.

La legge, il processo, non possono quasi mai entrare abbastanza profondamente in tale esame: il padre deve essere sempre colui che ci diede il proprio nome sopra un qualunque registro legale, ma la coscienza, accettando la necessità di questo giudizio, lo corregge nel proprio segreto.

È una parricida quella fanciulla, che per uccidere il carnefice della propria madre, il bruto della propria casa, il violatore del proprio corpo e della propria anima, si consultò prima colle sorelle, delle quali una era idiota, poi si avvicinò colla rivoltella al letto, e, invece di profanarlo coll'incesto, lo mutò in un patibolo e in un altare?

Nessuno saprà mai, perchè ella stessa volendo non saprebbe dirlo, che cosa pensasse la sua mente e soffrisse il suo cuore in quel momento, da quali profondità spirituali le giungessero l'urlo e il comando della morte: ogni delitto è prima un peccato, e il peccato un segreto fra l'anima e Dio; ma nella nostra scienza e nella nostra coscienza ella non uccise e non poteva uccidere che un uomo.

Adesso, forse, nello spavento e nell'orrore del processo, che la getta nuda sotto la minaccia della legge e la viziosa curiosità del pubblico, quella fanciulla può dubitare, e, dopo la vendetta, rivedere tremando, il padre. La morte è una trasfigurazione: si dubita davanti al cadavere della ragione che ci spinse ad uccidere: è pietà di lui, di noi, della vita, è mistero e tragedia: però la colpa umana e umanamente valutabile deve essere giudicata nel momento supremo della sua azione.

Colui non era un padre, ed è già abbastanza per la sua memoria, se la legge deve ancora considerarlo uomo.

24 marzo 1904.

ROMANZO VIVENTE

Il romanziere si è suicidato a Roma dentro un _fiacre_ con un colpo di rivoltella alla testa.

Ma il suo delitto, prima ancora di essere una colpa della coscienza, era un errore di arte in una fantasia esasperata dai bisogni del vizio, accesa dalle vampe della vanità. Infatti tutti gli ingredienti, gli arnesi, gli artifici di un romanzo d'appendice entrano in questo delitto, al quale la morte del protagonista toglierà forse l'epilogo di un processo: vi è una villa affittata fuori di una grande città, la più intensa forse d'Italia; una villa nella quale non si ammobilia provvisoriamente che il pianterreno, e il mobilio è composto per un agguato, quadri insignificanti da far vedere come opere d'arte, ed una vasca troppo grande anche per affogarvi un uomo. Questo naturalmente è un milionario, poichè nei romanzi di appendice tale personaggio è più indispensabile del tiranno nelle tragedie alfieriane e della vergine nei primi romanzi romantici della scuola francese ed inglese. Il milionario di questo genere è quasi sempre un ingenuo, quando non sia un delinquente: questa volta era un dilettante di _sport_, allevatore di cani, cacciatore forse di varie selvaggine, ancora giovane, abituato alla facilità delle amicizie e delle avventure. Ucciderlo sarebbe stato facile, ma poco proficuo, se l'uccisore voleva davvero diventare ricco: bisognava invece succedergli, prendere il suo posto nella vita, in mezzo alle sue ricchezze, ai suoi amici e ai suoi cani; diventare milionario nel modo più semplice e più legale, ereditando da lui, fra lo sbalordimento complimentoso di tutti, in una improvvisazione scenica, come il teatro ne ha ancora ed applaude.

Ed ecco i ricordi dei romanzi letti magari a caso, a strappi, fermentare in una testa di piccolo avventuriero e di più piccolo truffatore: un disegno drammatico schiarirsi nella sua fantasia, moltiplicarsi nelle scene, preparare un scenario, i legacci, la vasca, le lettere, le cambiali. La villa è deserta, una dama velata vi è venuta prima ad un appuntamento misterioso, forse a più d'uno; la dama, probabilmente, è una volgare sgualdrina, che diventa così il primo pubblico del dramma ed ubbriaca col primo applauso il drammaturgo. Ma le difficoltà sono molte, troppe per giungere al finale, giacchè un testamento si può facilmente dettare colla rivoltella in pugno ad un ricattato, ma è quasi impossibile, dopo, farlo credere spontaneo e vero. L'omicidio deve quindi sembrare un suicidio: così l'imbroglio si raddoppia, e i personaggi aumentano. Un complice si rende necessario: può essere un fratello e non basterà: il protagonista non ha il coraggio del sangue, perchè la sua forza non oltrepassa la rettorica: poi vuole salvarsi a qualunque costo e un alibi gli è indispensabile.

Generalmente i drammaturgi più sanguinari hanno orrore del sangue, e non potrebbero nemmeno fare i flebotomi, un mestiere oggi tramontato e che domani forse risorgerà, se nella medicina durino i richiami alle teorie di Broupais e di Tommasini. L'antico sicario ritorna dunque in scena come falso servitore e bertone vero: egli affogherà prima nella vasca il milionario, poi a notte ne getterà il cadavere nel canale.

I veri assassini hanno la fantasia più semplice e il cuore quasi sicuro quanto la mano.

Invece questo cavaliere Vecchio, che non sa uccidere, si fida ad un sicario senza averne provato nè la fede nè il coraggio: gli butta cento lire, andandosene col testamento e le cambiali in tasca, senza nemmeno pensare che il ricattato, essendo vivo, sedurrà l'assassino.

Perchè infatti questo gli avrebbe resistito? A che si riduce la sua complicità in questo delitto, dal momento che il signor Berretta non è stato suicidato e che testamento e cambiali rimanevano senza valore nella tasca di quell'altro? Naturalmente il milionario liberato liberaleggerà, riconoscendo in lui il vero liberatore e un buon diavolo tirato forse dentro ad un assassinio, mentre credeva appena di partecipare ad una truffa. Così avvenne, nè poteva altrimenti avvenire.

Il drammaturgo, invece, non ha dubbio sulla eccellenza del dramma, sulla perfezione del romanzo: parte e va a Genova dall'amica, la dama, forse, la sgualdrina certamente. Una festa di baci lo accoglie, due piccole mani lo applaudono e lo accarezzano. La sua fede contagiosa s'apprende all'altra: egli è giunto senza nascondersi e riparte allo scoperto. A Roma scende ad un albergo in piazza Montecitorio, davanti al fabbricone delle leggi e degli inganni politici: la sua fantasia divampa, parla con molti, ferma un giornalista, non cerca nemmeno prima i giornali del mattino. Perchè dubitare? Egli è sicuro del proprio ingegno e del proprio capolavoro. Non è così la fede in sè stesso di tutti gli artisti veri o falsi? non arriva al disprezzo del pubblico, all'oblio del pericolo, allo scherno della catastrofe?

Ma quando questa scoppia, tutto crolla, teatro e scenario, dramma e drammaturgo: improvvisamente, come dentro un bagliore di incendio, la realtà riappare: dal falso romanzo erompe la tragedia vera, mortale, fatale. Il protagonista, che non sapeva uccidere, deve lui suicidarsi, subito, senza una scusa, senza una esitazione. Il dramma è caduto, il pubblico fischia ancora a sipario calato. Egli fugge senza saper dove, colla morte innanzi, tremando di vedersi riconosciuto da ogni viso che gli viene incontro, afferrato da tutte le mani che lo sfiorano, fermato da tutte le voci che gli parlano. Invece del rimorso, poichè nel suo dramma e nel suo romanzo nessuno è morto, la vanità dell'autore lo strazia, il dileggio della ragione gli sferza la fantasia, la paura, quella vera, gli fa battere il cuore come in una corsa disperata, di sogno.

La notte gli allunga corsa ed agonia; al mattino, finalmente, fuggendo sempre, in _fiacre_ nella impossibilità di poterne discendere, si uccide.

Ebbene: in questo delitto l'errore primo, il guasto primitivo, è nella fantasia. Naturalmente l'anima era corrotta e la coscienza buia, ma la spinta è nella vanità intellettuale della concezione, nella superbia crescente della preparazione segreta, nell'allucinazione che un quadro troppo a lungo fissato produce sullo spirito. Questo cavaliere era soprattutto un vanitoso, di quelli che si ammirano e, concependo un dramma, diventano autore, attore, teatro e pubblico, si applaudono, si smarriscono nell'opera. Ciò è frequente nell'arte, più forse nella vita: assassini e ladri veri, invece, hanno un senso profondo della realtà e sanno per istinto come sia difficile andarle contro, giacchè il delitto essendo una concezione falsa, è sempre un po' irreale. La sua complicazione è una prova di debolezza, la credulità nella sua riuscita una misura della forza nel delinquente.

Adesso di questo romanzo d'appendice, finito tragicamente col suicidio del romanziere, rimane la parte comica nella difesa che il milionario liberato fa del suo liberatore davanti all'ironica curiosità dei giudici, pei quali il delitto non è più che un allegro motivo di interrogatorio.

Che titolo gli daranno?

15 dicembre 1903.

ROMANZO E ROMANZIERE

Questo è illustre, quello volgare.

Al solito la stampa parigina ne ha fatto uno scandalo, e l'inquisizione dei giornali ha superato, nella crudele curiosità dei particolari e nella logica acuta dell'analisi, l'altra del magistrato. Poi un duello è seguito, senza gravi conseguenze nè per il romanziere, nè pel fratello dell'amante, che si crede tradita; e adesso, poichè la morte non ha alzato il dramma a tragedia, la sua stessa volgarità di scandalo ne affretta l'oblio. Soltanto coloro, che da anni seguono con vivo affetto di ammirazione Marcel Prevost nella lenta ascensione della sua arte di psicologo e di pittore di anime, s'interesseranno ancora di questo romanzo vissuto si lungamente, in un silenzio cortese, fra condiscendenze di madre e di moglie, in una quiete adultera, che i trionfi dello scrittore illuminavano tratto tratto come fuochi di bengala nella brevità di una festa, fra vanti e bugie reciproche di inspirazione nei due amanti.

Perchè da secoli, dopo la magnifica, immortale menzogna di Dante, che finse di dovere a Bice, una fanciulletta appena conosciuta a nove anni e una donna che poi non conobbe, l'idea e la passione della _Divina Commedia_, mentre le donne da lui veramente amate furono altre, e nessuna di esse potè atteggiare di sè medesima il poema; dopo Bice, che fu appena un sogno per Dante, e la Fornarina, che passò come una cortigiana e una modella nello studio di Raffaello, è un dogma della rettorica poetica la necessità di una donna per l'inspirazione del capolavoro. Poeti ed artisti sanno benissimo che l'opera loro, se attinse le cime gloriose, dovette nutrirsi di pensiero e di dolore, disciplinarsi nell'eroismo della volontà, spesso riparare nella solitudine e chiedere a qualche breve castità l'ultimo sforzo per l'ultimo volo; sanno e taceranno malinconicamente, che le loro amanti più amate non sapevano quasi della loro opera e l'avrebbero volentieri posposta ai trastulli dei giorni più facili, quando la primavera della giovinezza e un avvento improvviso ed imprevisto dì danaro suggerivano le follie del piacere o i disordini del vizio; sanno che l'inspirazione è il mistero più profondo dell'arte, che ogni capolavoro è sempre lungo nel tempo, magari inconsapevole della preparazione, se per caso potè compiere rapidamente la propria trasformazione di crisalide in farfalla; sanno che l'arte è tutta la vita, e che nella vita il motivo dell'amore fra gli amanti stessi non esprime quasi mai l'originalità intera della loro persona, come non domina la molteplice unità del loro carattere.

Ma vi è ancora una rettorica nell'arte e nella vita, che vuol derivare da un idillio o da un adulterio la forza necessaria alle grandi azioni o la misteriosa armonia indispensabile nel capolavoro: le amanti sorridono a sè stesse di tale loro potenza, servendosene di scusa per la volgarità vera di un intrigo, dove quasi sempre la miseria del danaro raddoppia quella della carne: gli amanti, invece, quando sono o credono di essere artisti, adoperano l'amore come un pretesto per allungare l'ozio o giustificare la lentezza accidiosa nel lavoro, l'insufficienza della sua preparazione, la poca purità del suo metodo, la troppa falsità delle figure e delle conclusioni.

Quasi si trattasse di una razza privilegiata, gli artisti inventano per sè stessi dogmi di un'altra morale e simulano un'andatura di tempesta nelle passioni, scambiano e fanno scambiare agli ingenui la bellezza di una frase per la verità di una azione, dicendo che la bellezza è più vera della virtù e che il capolavoro assolve tutto nell'autore, anche prima di averlo fatto.

Perchè il capolavoro, e purtroppo furono radi e lo sono, è invece semplice, profondo, ingenuo, uno come la vita: può sorridere, ma sotto il sorriso si travede la smorfia dello spasimo; può urlare come l'oceano nella collera più cupa, ma qualche stella splenderà in alto fra le nuvole lacerate, disperse dall'uragano; può aver bisogno di tutta una esistenza soltanto di un'ora, ma non uscirà mai da una deviazione della vita, da un qualche sofisma della volontà, da un falso privilegio nell'artista, che si creda maggiore o almeno diverso dagli altri uomini. Al contrario, il caso sembra compiacersi a prodigare le smentite: agli immensi sogni di conquista e di gloria succede quasi sempre qualche mediocre matrimonio cattivo concubinaggio, si declama e si accatta, si civetta alle piazze e ai saloni, si adora la réclame e il danaro, si sognano cattedre e tribune, e si parla di aristocrazia senza intendere davvero la grandezza di quella che è morta e sentirsene dentro un'altra maggiore.

Vedete nel romanzo di Marcel Prevost come tutto è volgare, meschino, falso nelle rivelazioni e nelle reticenze, nell'attrice che tenta, di uccidere e poi dichiara che intendeva soltanto a colpire un braccio: quale?

Il sinistro, tante volte offerto nelle passeggiate deliziose come un peccato, o noiose quanto il peccato stesso già divenuto un dovere? il destro, col quale l'illustre romanziere ha scritto tante pagine di fine psicologia femminile, smarrendosi quasi sempre nell'intrigo stesso dell'analisi, appunto perchè non era in lui, come in Balzac, il più grande fra tutti i geni moderni, la sicurezza di una morale, cui riportare nel giudizio le differenze dei motivi e dei risultati?