Part 25

— Ma certamente! — rispose il Cavalcanti. — L’arte è una specie di unica lingua, eterna e universale, che ciascun popolo e tempo scrive con i suoi caratteri. Da paese a paese, di mezzo in mezzo secolo, mutano quelli che Sainte-Beuve chiamava «les modes de sensibilité»: le voglie, i gusti, le forme, l’alfabeto insomma con cui gli artisti trascrivono la bellezza; ma l’arte è unica, come la bellezza: e quindi tutti cercano e tutti trovano in siti diversi lo stesso tesoro; e quindi non ci sono più arti, molte scuole, differenti stili, ma un’arte sola, una sola scuola, un unico stile dal Giappone alla Francia, dai tempi antichi ad oggi, chi sappia intenderli; e perciò noi dobbiamo cercare di capire tutte le arti, tutte le scuole, spogliandole ad una ad una delle differenze apparenti di cui i tempi ed i luoghi e gli interessi le vestono: levandoci quanto è possibile al di sopra del tempo e dello spazio, per intendere la lingua comune dell’umanità, la eterna e assoluta bellezza! Si ricorda quel che dissi, quando discutevamo di «Amleto»? Mi dispiace di dovermi ripetere e gliene chiedo scusa: ma questo mi pare il solo vanto di cui gli Americani possono gloriarsi a petto degli Europei, in arte.... Noi non siamo esclusivi come gli Europei, noi cerchiamo di aver nervi per tutte le arti, di capire e di ammirare tutto.... Mi vien quasi voglia di gridare «terra terra», come Colombo, o «thalatta, thalatta», come i Greci di Senofonte. Non avendo null’altro da fare, noi ci siamo messi a discutere a casaccio, intorno al bello. Ciascuno di noi ci aveva, sì o no, pensato qualche volta, in un momento di distrazione. E ciascuno ha detto quel che gli passava per il capo, lì per lì.... Ne abbiamo dette delle grosse, quindi! Che le nostre ammirazioni estetiche erano tutte interessate.... Che la macchina purificava l’arte dagli interessi e dava all’uomo la libertà del gusto! Pareva non ci fosse modo di intendersi: quando ecco, lei pronuncia, ingegnere, una parola, una parola sola: «limitandosi»; e attraverso questa parola brilla sui nostri paradossi il raggio della verità, che ci mette tutti d’accordo. Sì: l’uomo cerca la bellezza infinita: perchè nella breve ora che gli è concessa egli aspira a vivere la maggior somma di Vita che può. Ci aspira, anche a costo di litigar di continuo: non siamo forse al mondo per litigare? Ma gli interessi lo trattengono alle forme momentanee e caduche in cui ogni artista si esprime, come queste fossero la bellezza totale e assoluta. E quindi egli si divincola; tenta di rompere e di tagliare intorno al tronco dell’arte le attorciglianti liane degli interessi; rovescia i limiti che impediscono allo spirito di soffiar libero come il vento sull’Oceano; cerca la libertà, che è il cammino più sgombro e spedito alla meta ultima del suo lungo viaggio: la Vita!

Queste cose furon dette con eloquenza: piacquero a me come a tutti, ma non sorpresero me, che subito ci riconobbi quella singolare mischianza di filosofia tedesca un po’ brumosa, di misticismo orientale, e di latino amore del bello, del lucido e del preciso, che empiva la mente del mio amico. E quando il Cavalcanti ebbe finito ci volgemmo tutti verso il Rosetti, come invitandolo a rispondere. E lentamente, dopo un istante, il Rosetti rispose:

— Forse ha ragione — dicendo. — Ma vorrei saper da tutti voi una cosa.... Mi sapreste dire se Omero ha esistito o no?

IV.

Se Omero era esistito! Ma per quale ragione quella ombra veneranda ed antica compariva a quel modo, di sorpresa, su quel vapore che navigava nella notte l’Oceano, a domandarci conto dei dotti dubbi di un secolo sofistico proprio lì, in quella stanzetta fumosa di tabacco, tra il tavolo a cui i mercanti astigiani e il dottore di San Paolo giuocavano a tarocchi, bisticciandosi ogni tanto; e il tavolo in cui il Vazquez, silenzioso e raccolto, teneva banco di macao con diversi passeggeri? Quale insidia preparava il Rosetti all’avversario? E nessuno, naturalmente, rispose.

Il Rosetti guardò per un momento in faccia il nostro silenzio: poi chiese se alcuno di noi avesse letto il libro di Michele Bréal «Pour mieux connaître Homère». Nessuno l’aveva letto. E allora ci disse come il Bréal affermi in quel libro che Omero favoleggia di un mondo eroico, cavalleresco e avventuroso di convenzione, come l’Ariosto o, se volevamo un esempio più recente, come il Cyrano de Bergerac: che gli Eroi e gli Dei omerici sono personaggi di maniera o tipi letterari, alla pari dei paladini del Bojardo e dell’Ariosto o come i pastori di Teocrito e di Virgilio; che il secolo che compose i due poemi possedeva già una civiltà raffinata ed una cultura antica, se prendeva diletto di storie composte con artificio così squisito, come il Cinquecento si dilettava del Bojardo e dell’Ariosto.

— Tuttavia — obiettai io a questo punto — il mondo che Omero descrive è rude, selvaggio, primitivo. Non conosce la scrittura; il ferro è raro....

— Ma per quanto io mi ricordo, — rispose il Rosetti — nemmeno l’Ariosto parla mai della moneta. I suoi paladini corrono per il mondo, senza un soldo in saccoccia. Conchiuderesti tu per caso, che ai tempi dell’Ariosto la moneta non esisteva in Italia? Ti serviresti tu, storico, del «Furioso» come di documento, per descrivere le condizioni dell’Italia al principio del Cinquecento? L’«Iliade» e l’«Odissea», come il «Furioso», ci trasportano nel gran paese delle fiabe....

— Ma come e da chi e stato allora creato questo mondo imaginario? — insistei io.

— Io non me ne intendo, sai — rispose. — Ragiono così, con il buon senso.... Ma al lume del buon senso direi che dovrebbe esser stato creato da letterati e poeti.... Poichè è un mondo letterario e poetico.... Non ti pare? Come i nostri poemi cavallereschi. Insomma dei poeti raccattarono nella via le rozze canzoni popolari, che tramandavano forse, sfigurato, il ricordo di antichi avvenimenti, come nel Medio Evo le canzoni del ciclo carolingio: le trasportarono nelle case dei ricchi mercanti greci dell’Egeo e dell’Asia Minore, che anche quelli smaniavano di tradurre la quantità in qualità: e così a poco a poco da un poeta all’altro si formò il «genere» o la «maniera», ed una scuola o corporazione di poeti che ne conservavano e tramandavano le regole, i tipi e perfino la lingua convenzionale. Perchè io non me ne intendo: ma a me pare che il Bréal abbia ragione: il cosidetto dialetto omerico non fu mai parlato; era una lingua convenzionale, letteraria, forse in parte arcaica, come quella dei trovatori, fabbricata apposta dai poeti per far parlare degnamente gli Dei e gli Eroi. Che Dei e che Eroi sarebbero stati, se avessero parlato come noi parliamo in questo _fumoir_? Si formò dunque il genere; e ad un certo momento un atto della «volontà grande», che aveva preso corpo in una scuola, lo impose a tutti — pubblico e poeti — come un modello. Sinchè di poeta in poeta un bel giorno apparve un genio; e si chiamò proprio — chi lo crederebbe? — Omero; e guarda che curiosa combinazione!, nacque, visse, morì, scrisse i suoi libri proprio come tutti gli altri autori, con la penna, l’inchiostro e la carta, cominciando dal primo verso e facendo punto all’ultimo; ma infondendo in quel genere convenzionale una vita portentosa. Perchè il convenzionale non è per necessità, sempre falso, vuoto, morto, come molti pensano e anche lei, Cavalcanti, diceva poco fa. No: è una linea interna isolata a far contorno. Limita, non soffoca; e quindi può essere verissimo e vivissimo! Ne volete un esempio più chiaro? Lei, avvocato, l’altra sera rovesciò a proposito della scultura greca il giudizio corrente. Questo dice che la scultura greca sarebbe un’arte ideale; lei disse che è un’arte sensuale. Io direi che non è nè ideale nè sensuale: è convenzionale. Delle forme del corpo che siano belle, ce n’è un numero stragrande, grazie al cielo: i Greci ne scelsero alcune per raffigurare gli Dei dell’Olimpo; si limitarono quindi, ma scegliendo nel vivo, tanto è vero che è facile anche oggi rintracciare nella strada, vivi e ambulanti e vestiti di panno, gli esemplari sui quali sono state imaginate le Veneri, le Giunoni, gli Apolli e via dicendo.... Non ammiriamo ogni momento le forme giunoniche di una donna, o il tipo apollineo di un uomo? Un atto della «volontà grande» impose poi ai Greci di scolpire e e riscolpire sempre quei tipi, quasi direi depurandoli e concentrandoli. Quei tipi dunque sono convenzionali, sì, ma vivi; anzi più vivi degli esemplari ambulanti che possiamo incontrare, almeno sotto lo scalpello dei grandi scultori. Del resto se c’è qualcuno che dubiti che il genio di Omero fu il frutto maturo di una matura civiltà, ebbene: legga i poemi Indiani, Firdusi, i Nibelunghi, la Chanson de Roland; e poi paragoni....

Questa interessante digressione ci aveva sviati dal primo oggetto. Io rammaricavo dentro di me che queste considerazioni fossero fatte da un dilettante e non da uno scienziato, perchè se no non sarebbero state scevre di buon senso. L’Alverighi ascoltava senza aprir bocca ma con manifesto interessamento, come gli piacesse volgere un istante il capo dal fondo della Pampa ove si era smarrito, agli studi degli anni lontani. Il Cavalcanti approvò: disse che a quella luce il mistero dei due solitari poemi si chiariva mirabilmente; e dichiarò Omero il primo maestro dell’arte del comporre: arte che i Greci hanno insegnata ai Latini, i Latini quasi soltanto agli Italiani e ai Francesi; perchè i Tedeschi e gli Anglosassoni sono in quella ancora novizi. Ma quando il Cavalcanti ebbe finito di dar corso al suo entusiasmo:

— Dunque — disse all’improvviso il Rosetti — l’«Iliade» e l’«Odissea» sono il primo grande monumento letterario della nostra civiltà. Ma come spiega lei allora che davanti a questo monumento gli uomini siano stati colpiti da una specie di subita cecità? Questa opera, sulla quale anche i miopi possono vedere, tanto è largo e profondo, il marchio del genio, di un genio potente, che ha vivificata una «maniera» antica: come mai si è potuto credere che questa opera non avesse nessun autore, fosse nata senza padre, misteriosamente, da sè, sulle labbra del volgo? Se degli archeologi affermassero che la Venere di Milo non è stata scolpita da nessuno, ma che l’ha fatta l’anima popolare accozzando insieme frammenti di differenti statue; e pretendessero di farla a pezzi per ritrovare questi rottami, non li chiuderemmo in un manicomio? Eppure non hanno forse tentata la stessa operazione sui poemi omerici i valentuomini che hanno osato lacerare e sfilacciare questa meravigliosa tela, tessuta dal genio, per ritrovare i brandelli sdruciti della misteriosa «Ur-Ilias»? Cose da pazzi, come dice il nostro dottore. Ma questi pazzi non sono stati messi nel manicomio: anzi sono stati stipendiati dagli Stati, incaricati di insegnare nelle Università, coronati ed accolti dalle Accademie, venerati dal pubblico come pozzi di dottrina.... E passino ancora i popoli che non hanno imparata, come dice lei, l’arte del comporre! Ma l’Italia, come me lo spiega lei? L’Italia che aveva raccolta la grande tradizione di questa sublime «maniera»; dove son nati Virgilio e Ludovico Ariosto? Che l’Italia abbia salariati dei filologi per insegnare nelle pubbliche scuole queste pazzie? Ma l’Italia, forse, per caso, da mezzo secolo in qua, è stata di nuovo dominata dai barbari?

Ridemmo tutti e il Rosetti con noi: bevve un sorso di Champagne, riaccese il sigaro e continuò:

— Dunque, dell’«Iliade» e dell’«Odissea» noi non possiamo affermare categoricamente nulla: se son favole o storie vere; rabberciamenti o capolavori; prime furie di una giovane barbarie o ultimo frutto di una civiltà matura; se siano stati scritti in una lingua parlata o in una lingua letteraria; e neppure — il che è più bizzarro — se siano stati o no scritti! Perchè a me pare che il Bréal abbia ragione: anzi.... Io credo addirittura che anche il radioso specchio di queste due splendide fiabe, come il poema dell’Ariosto, si increspa ogni tanto al lieve sorriso dell’ironia. I contemporanei dovevano capirle al volo, tutte le allusioni di cui sono piene! Per esempio: quelle concioni popolari che son descritte nell’«Iliade», non sarebbero per caso una satira delle _ecclesie_ delle città greche, della democrazia o per parlare alla moderna del parlamentarismo antico? Sarà una idea bislacca, la mia: ma nessuno mi cava dal capo, che Tersite è la prima caricatura del demagogo, fatto da un poeta che parteggiava per i signori: se potessi usare la parola, direi che è il socialista del tempo, maltrattato da un poeta con tanto di coda. Così almeno pare a me. Ma i sapientoni continuano, e continueranno per un pezzo a ripetere che Omero non è esistito mai e ha scritto il suo poema in un tempo in cui la scrittura non era conosciuta! E come decidere chi ha torto o chi ha ragione? Speri tu, Ferrero, che un giorno o l’altro qualche papirologo ritrovi la fede di nascita di Omero? E il litigare non serve a nulla, signor Cavalcanti, sebbene noi siamo al mondo per questo. Un argomento decisivo non c’è. Congetture sono quelle come queste, di più o meno verosimiglianza; e ciascuno può pensarla come crede.... Quindi l’«Iliade» e l’«Odissea» sono due indovinelli oscuri, che ciascuno può sciogliere a modo suo: e sì che sono state lette, ammirate, tradotte, chiosate, emendate, imparate a memoria, adorate per tante generazioni.... Come spiega lei, signor Cavalcanti, questo singolare fenomeno?

Fece una pausa: il Cavalcanti non rispose, e allora:

— Forse perchè — continuò il Rosetti — lo spirito può soffiar libero attraverso i poemi omerici, come il vento sul mare, ora forte ora tenue, ora da ponente ora da levante, ora a mulinello?... Lei ha detto che per capire e godere davvero un’opera d’arte necessita liberarci da quei criteri convenzionali del bello che i contemporanei devono sempre, più o meno, subire, perchè imposti da interessi potenti. Non c’è quindi poeta al mondo che noi dovremmo godere meglio e più di Omero: nelle cui pagine fosse più facile decifrare, sotto i caratteri del tempo, l’unica lingua, eterna e universale, del bello, come la chiama lei, signor Cavalcanti. Perchè l’«Iliade» e l’«Odissea», noi non sappiamo con certezza nemmeno se e quando e come furono composte: imaginarsi se potremo giudicarle con i «nervi» dei contemporanei, secondo le loro idee convenzionali del bello, ammesso pure che ne avessero! Ed ecco che, potendo giudicare e godere disinteressatamente e con pienissima libertà, avendo quindi innanzi a noi sgombro e piano quel che lei, Cavalcanti, chiama il Cammino della Vita, noi non ci raccapezziamo più: non sappiamo più nemmeno affermare con sicurezza se quei poemi che noi leggiamo stampati furono scritti. Ma allora un’opera d’arte diventerebbe forse un indovinello ambiguo dalle mille soluzioni; e non riusciremmo più a distinguere se è un capolavoro o un rabberciamento; e potremmo affermare di quella le cose più opposte e più strane, perchè ci smarriremmo nel labirinto dei ragionamenti rovesciabili, quando noi non abbiamo nessuna misura, sia pur convenzionale, ma obbligatoria e sicura per giudicarla? L’unica lingua, eterna e universale, della bellezza, che noi vogliamo decifrare, sarebbe un geroglifico inintelligibile? Considerata a questa stregua la questione omerica non sarebbe più soltanto un passatempo di eruditi disoccupati: sarebbe un fenomeno terribile di cecità mentale. Noi non comprendiamo più il primo capolavoro della nostra letteratura: e non lo comprendiamo più perchè abbiamo voluto farcene giudici senza legge alcuna, regola o criterio comune. Sarebbero dunque questi i mirabili effetti della libertà, nella quale voi vedete il principio animatore dell’arte futura: dell’arte che vuol solamente dilettare, lei, avvocato; dell’arte che aspira alla bellezza totale e assoluta, lei, signor Cavalcanti? Nella libertà non si moltiplicherebbero dunque solo i germi delle discordie, il che non sarebbe un male irreparabile, poichè se i signori Feldmann non vanno d’accordo possono fare divorzio? Perderemmo noi per caso, diventando liberi, anche il lume degli occhi, la facoltà di discernere il bello dal brutto? Sarebbe questo un male maggiore: perchè come posso godere un’opera d’arte, se non sento fortemente che è bella?

L’obiezione era forte. Il Cavalcanti esitò: tentò dapprima una risposta un po’ confusa: disse poi che nei due poemi non si capiva più per l’appunto la parte convenzionale.

— Ma l’episodio di Andromaca o il ritorno di Ulisse — conchiuse — no: di quelli nessuno uomo di giusto e di cultura dubiterà, che siano due raggi dell’eterna bellezza. Le convenzioni sono momentanee e caduche: ma in ogni opera d’arte c’è — ci deve essere — una favilla della bellezza assoluta, universale ed eterna: se no — lo dissi l’altro giorno e chiedo scusa di ripeterlo — come si spiegherebbe che innanzi a tante opere d’arte, impreparati, ignoranti, senza preconcetti, spinti da un bisogno prepotente, noi gridiamo che sono belle, sentiamo un brivido di piacere immediato, libero, spontaneo!...

— Quindi — rispose pronto il Rosetti — abbandoniamoci a occhi chiusi alla corrente del sentimento.... Ma che cosa le rispose l’Alverighi, l’altra sera? Che il bello è un piacere senza bisogno, e perciò incerto e oscillante. Una opera piace a me e agli altri no: oggi mi piace, domani non mi piace più: spesso non so dire se mi piaccia o mi spiaccia: mi volgo allora alla ragione per chiarire il dubbio e la ragione si burla di me: ogni opera d’arte è un enigma insolubile, come l’«Iliade» e l’«Odissea». Queste sono verità parlanti. No: noi non possiamo godere un’opera d’arte, se non siamo in grado di sentire che è bella: e sentir che è bella, sentirlo davvero, sicuramente, fortemente, in permanenza, senza esitazioni, non lo possiamo, se non possediamo un modello indiscutibile a cui paragonarla. Un modello, sicuro. La definizione prima della bellezza, da cui ogni arte deve prendere le mosse; le regole che il ragionamento può cavare da quella definizione, si materiano sempre, o in un singolo modello, come furono l’«Iliade» e l’«Odissea» per Virgilio e per gli antichi quando ragionavano del poema epico: o in diversi esemplari di scuole non troppo diverse, come la pittura italiana fu per lungo tempo: ma il modello ci vuole, ed è convenzionale e limitato come la definizione del bello e le regole d’arte che esemplifica; non necessario quindi e mutabile; ma finchè c’è deve esser accettato come la misura indiscutibile. Ma che cosa ci racconta tutta la storia dell’arte se non lo sforzo e la lotta incessante per creare, imporre e rovesciar dei modelli? Molti si chiedono oggi stupefatti perchè gli scrittori romani imitarono con tanta pedanteria i greci.... Perchè tutte le letterature moderne abbiano perduti tanti secoli a ricopiare i latini, che avevano copiati i greci.... Ma per un popolo o per un’epoca che si accingono a creare una letteratura od un’arte, la difficoltà maggiore, il travaglio più aspro che spesso rende vani i più lunghi sforzi, non è il generare degli uomini di genio. Di questi la natura dovrebbe essere su per giù egualmente feconda dappertutto e in ogni tempo, almeno per quel poco che possiamo giudicare. Riuscire a creare o trovare il modello, al quale riconoscere i capolavori: ossia riuscire a sapere quel che si vuole come bello: questo sì che è difficile e qui sta la vera bravura. E il trovare un modello, bell’e pronto in parte almeno, visibile e tangibile è davvero una grande comodità. Perchè la antica Grecia è così famosa? Perchè ha creati — nella letteratura, nella scultura e nell’architettura — alcuni modelli e misure, che hanno servito a molte epoche e a molti popoli.... Frughiamo un po’ nella nostra coscienza: e non sarà difficile renderci conto che in ogni nostro giudizio d’arte è sottinteso un confronto. Quando noi diciamo che una opera d’arte è bellissima, o bella, o mediocre, o scadente; e lo diciamo non per sfogliare il piacere o la noia momentanea che un’opera d’arte può averci arrecata, ma per esprimere una convinzione maturata, ferma, sicura, noi intendiamo di dire che quell’opera d’arte è più o meno bella di un’altra o di altre, che in quel momento adempiono per noi l’ufficio di modelli. E difatti come si affina il gusto delle singole persone, dei popoli, delle generazioni? Conoscendo molte opere d’arte, appartenenti alla stessa famiglia; e cioè confrontandole tra di loro. Come le opere d’arte degradano o ascendono nella opinione degli uomini? Per modelli: secondo muta cioè il modello. Prima di Giotto, c’erano dei pittori che parevano perfetti ed erano i modelli; dopo, fu modello Giotto e quelli arrozzirono; ma ai tempi di Tiziano e di Raffaello neppur Giotto era più un modello. Virgilio ci pare un po’ freddo: perchè? Perchè lo paragoniamo ad Omero. So l’«Iliade» e l’«Odissea» si fossero perdute, l’«Eneide» sarebbe giudicata perfetta. E questa infine è pure la ragione per cui mi par dubbio, signor Cavalcanti, che noi possiamo aver nervi differenti per tutte le arti, e distendere all’infinito la nostra facoltà di comprendere, così da riceverci dentro la infinita bellezza. Se noi non possiamo godere fortemente una opera d’arte senza paragonarla ad un modello, noi potremo godere e capire tante forme d’arte quanti modelli potremo conoscere e possedere con la mente. E un uomo, di sicuro, potrà, con lo studio ed il tempo, rendersi padrone di molti modelli; ma di tutti quelli che esistono e possono esistere.... Non so: mi par difficile. Insomma, per conchiudere: io non credo che lei sia nel vero, signor Cavalcanti, quando paragona le tradizioni, le regole, le convenzioni o anche gli interessi mondani che limitano il genio degli artisti e il gusto del pubblico alle liane delle sue foreste, che avvinghiano e strozzano gli alberi robusti. No: alla mente come al corpo ogni resistenza e quindi ogni limite è un appoggio ed ogni appoggio è una resistenza e quindi un limite: il pesce nuota contro corrente e l’uccello come l’areoplano volano contro vento; il vento e l’acqua si oppongono, sì, ma sostengono: l’uomo non crea il nuovo che vincendo l’attrito di una tradizione, non conquista la libertà che schiantando i legacci di una regola. Togliete di mezzo regole o tradizioni: non c’è più nè libertà nè novità: la libertà assoluta è per la mente quel che il vuoto per l’uccello: non può volare.... Tante prove se ne potrebbero citare.... La moda, per esempio.... Che cosa è la moda, se non una limitazione convenzionale? Innumerevoli foggie del vestire possono piacere a ognuno di noi: ma per sei mesi noi conveniamo di riconoscere il primato a quel piccolo numero: ci limitiamo quindi a sceglier solo fra quelle, perchè se no, disgraziati i fabbricanti e i mercanti! La moda dunque dimostra che persino in tempi pieni d’anarchia come i nostri, una regola convenzionale del bello, una legge del gusto e della scelta, sia pur mutevole due volte all’anno, è necessaria, se si vuole che un’arte possa servire il pubblico....

— Ma la moda — interruppe il Cavalcanti — è un’arte secondaria, alla quale occorrono macchine e capitali ingenti. Le grandi arti spirituali non hanno bisogno di muovere tanti interessi e tanto denaro.