Part 6

Il Manzoni detesta il romanzesco, detesta cioè una cosa di cui i romantici erano divenuti molto teneri. Sino dal 1804, il Senancour, che fu uno dei primi romantici francesi, avvertiva, in un luogo del suo _Obermann_, che _romantico_ e _romanzesco_, non solo non vogliono dire lo stesso, ma anzi vogliono dire il contrario; e aveva ragione, o, per lo meno, avrebbe dovuto aver ragione. Se non che i romantici fecero poi quanto bisognava, e più di quanto bisognava, per giustificare il detto del Pagani Cesa, il quale sentenziò che romantico e romanzesco sono in sostanza tutt'uno[47]. I romantici furono, generalmente parlando, grandi ammiratori del Tasso, e cooperarono la parte loro a raffermare ed esagerare la leggenda di lui: il Manzoni, per contro, ne faceva poca stima, e si meravigliava che il Goethe avesse potuto sceglierlo a protagonista di un dramma. Le ragioni di quella grande ammirazione e di quel quasi disprezzo furono senza dubbio parecchie; ma il carattere romanzesco e del poema e del poeta ebbe ad essere, credo, una delle principali.

Il Manzoni ha vivo ed acuto il senso del reale perchè ha sana la mente, e non soggiace a quelle perturbazioni affettive che non lasciano vedere nè uomini nè cose quali son veramente. La consueta sua calma gli permette di considerare attentamente gli uni e le altre quanto è necessario per vederli sotto ogni aspetto e conoscerli bene: la consueta sua rettitudine lo pone in grado di giudicarli con equità; e il gusto che gli procurano la chiara visione e la sicura conoscenza della realtà non lascia ch'egli s'invaghisca di chimere e di sogni. Senza quella calma, senza quella rettitudine, senza quel gusto, non vi può essere vero realismo.

Nei _Promessi Sposi_ è realistica quella che chiameremo la favola; sono realistici i personaggi, o perchè presi in quella mezzanità che per essere più comune sembra anche essere più reale, o perchè, se pure escono da quella mezzanità, nulla mostrano di più o di meno che umano; sono realistiche, e meravigliosamente realistiche, le narrazioni e le descrizioni della carestia, della sommossa, del passaggio delle soldatesche, della pestilenza, della casa di don Abbondio, della casa e della vigna di Renzo, e tante e tant'altre. Di un po' romanzesco, nel vero senso della parola, parmi nei _Promessi Sposi_ non ci sia altro, o quasi altro, che la misteriosa e criminosa tresca della monaca e di Egidio.

Se poi si viene a discorrere di quello che dicesi _ambiente_, ed è uno degli elementi della realtà sulla importanza del quale ha più battuto la scuola realistica, non fa quasi bisogno di ricordare quanto nei _Promessi Sposi_ ne sia accurato lo studio e fedele la riproduzione, almeno per quanto spetta all'ambiente morale e sociale. Che vuol dire tener conto dell'ambiente? Non altro, se non riconoscere e porre in rilievo la connessione che i fatti particolari hanno coi generali, i fuggevoli coi duraturi o costanti, la dipendenza dei primi dai secondi, la ragione e il modo di prodursi di quelli. Ora, io non so se in nessuno dei romanzi realistici più decantati si vegga con tanta consequenza e tanta costanza quanta nei _Promessi Sposi_ il fatto particolare provocato, condizionato, generato in certo modo dal fatto generale; la storia di pochi uomini offerta come un caso della storia di tutto un popolo. «Les mémoires qui nous restent de cette époque présentent, et font supposer une situation de la société fort extraordinaire. Le gouvernement le plus arbitraire, combiné avec l'anarchie féodale et l'anarchie populaire; une législation étonnante par ce qu'elle présente et par ce qu'elle fait deviner, ou qu'elle raconte; une ignorance profonde, féroce et prétentieuse; des classes ayant des intérêts et des maximes opposées; quelques anecdotes peu connues, mais consignées dans des récits très dignes de foi, et qui montrent un grand développement de tout cela; enfin une peste, qui a donné de l'exercice à la scélératesse la plus consommée et la plus déhontée, aux préjugés les plus absurdes, et aux vertus les plus touchantes, etc. etc... voilà de quoi remplir un canevas; ou plutôt voilà des matériaux qui ne feront peut-être pas déceler la malhabileté de celui qui va les mettre en œuvre... A cet effet, je fais ce que je puis pour me pénétrer de l'esprit du temps que j'ai à décrire, pour y vivre; il était si original que ce sera bien ma faute, si cette qualité ne se communique pas à la description». Così scriveva il Manzoni al Fauriel nella importantissima lettera testè citata; ma quando pure non ci fosse stata questa dichiarazione dell'autore, e il Cantù non avesse scritto quel suo noto commento storico al romanzo, ogni colto lettore potrebbe riconoscere agevolmente da sè nel romanzo stesso, non solo lo studio perseverante, coscienzioso, minuto di una età che non è certo tra le più conosciute, ma ancora la evocazione meravigliosa e potente; e non so davvero se altro ve n'abbia in cui la storia riviva con pari illusione di realtà e di presenza, e in cui, a dispetto pure di qualche sproporzione od eccesso, realtà e finzione sieno più intimamente, più organicamente fuse. Parve anzi a taluno che di storia ce ne sia persin troppa, non solamente in quelle parti del racconto, ov'essa appare, dirò così, in forma propria ed esplicita, come nelle descrizioni, dal Goethe giudicate troppo lunghe, della sommossa e della peste; ma in quelle ancora ov'essa è implicita, e fittamente intessuta con la propria azione del romanzo; e che questa propria azione del romanzo sia governata un po' troppo insistentemente da quella che chiameremo azione generale della storia. Ma, di grazia, può essere questo veramente un difetto? e se difetto, può essere difetto da rimproverare a un romanzo storico? e a un romanzo storico di carattere così spiccatamente realistico?

Intendo come a più d'uno la qualificazione di realista data al Manzoni possa sembrare inopportuna, data con un po' d'arbitrio, e quasi per un impegno. Come? diranno: realista il Manzoni, che ogni po' si caccia tra' suoi personaggi e interrompe il racconto con le osservazioni e con l'ironia? realista il Manzoni, inventore di Lucia e di Federigo Borromeo? Eh sì, realista: non mica, intendiamoci, nel pieno, o comune significato della parola, ma pure realista, e in molte cose più realista di molti realisti. Del resto, vediamo un po'. Questo dovere imposto allo scrittore di non frammischiarsi ai proprii personaggi, di non lasciarsi scorgere nell'opera propria, da quale principio d'arte supremo, perpetuo, incontrovertibile, si fa scaturire? L'avete proprio questa opinione che l'opera d'arte possa essere, o almeno parere, un'opera della natura, fatta non si sa come, non si sa da chi, anzi nata e non fatta, e contraddistinta, tutto il più, da un nome vano senza soggetto? E quando l'autore di un libro, il voglia egli o nol voglia, sel creda o non sel creda, si svela e si dà a conoscere in tante altre maniere: e quando in ogni carattere che dipinge, in ogni avvenimento che narra, in ogni frase che scrive, vi grida, come Emilio Zola vi grida: io son io, in carne e in ispirito, con queste facoltà, con queste tendenze, con questo concetto della vita e questo sentimento delle cose; e si mescola in mille modi con quella realtà ch'egli pretende rappresentarvi nell'inafferrabile vero e proprio suo essere, e in mille modi la altera (_il mondo veduto attraverso a un temperamento_), non v'accorgete voi che ha del pedantesco, che ha dell'ingenuo, che ha del puerile il dirgli: tu non t'hai da far vedere qui dentro; tu non userai mai in prima persona il pronome ed il verbo? Voi affermate che quando l'autore si lascia vedere a quel modo e parla a quel modo, nasce spontaneamente in chi legge il sospetto ch'egli non sia in tutto sereno ed imparziale, ma acconci, muti, travisi variamente il vero per amore a un qualche suo preconcetto, per indulgenza a una qualche sua passione, o per altra ragion così fatta. E sta bene: ma se l'autore non si fa vedere, sarà poi tolto a quel sospetto ogni modo di nascere? e non ci sono cento altre maniere di sincerarsi quando il sospetto sia nato? Il parlare in prima persona non trae mica con sè la necessità di mentire; e il parlare in terza non è mica guarentigia di verità. Non vi accorgete anzi che per isballarle grosse, senza che altri vi possa dare sulla voce, il modo più sicuro, il più comodo è appunto quella ostentazione di oggettività assoluta ed invariabile? Del resto, come un romanzo non diventa realistico per ciò solo che l'autore si tien nascosto dietro a' suoi personaggi, così un romanzo non cessa di essere realistico per ciò solo che l'autore si lascia a quando a quando vedere tra essi. Provatevi a leggere un romanzo del Balzac, e vedete se vi riesce di scorrerne dieci pagine senza dar di petto nel Balzac. E si tratta di un pontefice massimo del realismo!

Che il Manzoni non s'indugia molto a ritrarre gli aspetti delle cose esteriori; che parlando di quei paesi del lago non si cura di attenersi strettamente e minutamente al vero; che non approfitta della sommossa, e della peste per descriverci dieci volte Milano, di giorno, di notte, e quando fa sole e quando piove; che non ispende molte parole per informarci del caldo e del freddo, del secco e dell'umido, della calma e del vento, tutto ciò è verissimo; ma resta a sapersi se sia questo un difetto, e quanto abbia guadagnato la letteratura realistica dalla bella qualità opposta a questo difetto. Può darsi che il Manzoni si mostri in tutto ciò un po' troppo scarso, un po' troppo restio, e dico _può darsi_ perchè non ne sono propriamente sicuro; ma gli è per altro certo ch'egli fa benissimo, e opera da realista sensato, a non lasciarsi sopraffare e soffocare dalle cose, come la più parte dei romanzieri russi, e parecchi non russi, e che da questo suo modo di operare viene al romanzo e ai lettori di esso vantaggio non piccolo.

Il Manzoni inventò Lucia e Federigo Borromeo; anzi inventò quella e non inventò questo; perchè se il Federigo da lui ritratto non è tutto il Federigo storico, è parte rilevante e vera di quello. Chi ha qualche pratica con la storia dei santi vede che Federigo è un santo, come, grazie al cielo, ce ne furon degli altri, e parecchi, se non moltissimi. Chi è incapace di virtù nega la santità, come chi è incapace di coraggio nega l'eroismo. Lucia è un po' raggentilita, un poco stinta, se così posso esprimermi, ma molto più vera che non si creda, e, ad ogni modo, tirata in su non più di quanto infiniti personaggi di romanzi realistici sieno tirati in giù. Oltre di che è da dire che il Manzoni, nel formare i caratteri, riesce alquanto più realista (nientemeno!) del Balzac, il quale, di solito, forma i personaggi suoi tutti di un pezzo, e rimettendo in opera il vieto procedimento classico, segno di tante censure, li accende di una passione unica, che è il principio unico e la ragione unica di tutto quanto essi dicono e fanno; mentre il Manzoni forma complicatamente i suoi, e li mostra, il più delle volte, quali sogliono essere in natura, composti di elementi discordi, combattuti da contrarie tendenze. Fra Cristoforo e l'Innominato manifestano questa lor condizione nel fatto stesso della conversione, così com'è motivata, predisposta, condotta. Federigo è un santo che ha molte parti, molti aspetti, e che il povero don Abbondio non riuscirà mai nè a indovinare, nè a intendere. L'Agnese è di certa natura tutt'altro che semplice. Renzo avrebbe molte buone ragioni per essere preso tutto di una passione unica e fisso in un solo pensiero, e per non volere pensare ad altro; e pure, sebbene l'amore, anzi l'amore contrastato, sia sempre (e dev'essere) presente in tutto ciò ch'egli pensa, dice ed opera; sebbene si vegga ch'esso è come la molla secreta che lo fa muovere, e lo spinge, senza ch'egli possa darsene conto, a farsi predicatore di riforme e seguitator di sommosse; pure, dico, egli conserva, da povero contadino, la facoltà di prendere parte a una quantità di cose che non sono il suo amore, e non hanno troppa attinenza col suo amore. Don Abbondio pare che sia nato al mondo per aver paura, e non conosce altra consigliera che la paura, e c'è da stupire che la paura non l'abbia ammazzato in qualche incontro, un bel pezzo prima dell'incontro coi bravi. La paura si può dire che sia la sua coscienza. Ciò nondimeno se voi riuscite a togliergli un tratto quella paura di dosso, anzi di dentro, come, per una volta tanto, ci riescono gli avvenimenti, voi vedete fiorir d'improvviso un don Abbondio non più veduto, ma non impreveduto, e che, sebbene tanto diverso dal solito, non contraddice a quello, anzi è un nuovo aspetto di quello. Ora aggiungete a tutto ciò che i personaggi dei _Promessi Sposi_ mostrano d'avere fra loro quel collegamento, e gli uni sugli altri quel reciproco influsso, che lasciano pur vedere i personaggi del Balzac, nei migliori suoi romanzi.

Con questo non voglio già dire che l'arte del Manzoni non discordi assai volte da quella dei realisti ordinarii, ma credo che dovrebbe rincrescere se non discordasse. I realisti ordinarii, quelli sopratutto dell'ultima maniera, si sa che hanno soppressa nell'opere loro la composizione, sotto pretesto che la natura non ce la dà. Ci sono dell'altre cose parecchie che la natura non ci dà, e che noi, appunto per questo, andiam procacciando con istudio, con fatica, con pericolo. Veramente la natura s'è sempre ostinata a non volerci dare nè fabbriche, nè statue, nè quadri, nè spartiti, nè romanzi. A taluno potrebbe forse venire il sospetto che a decretare quella soppressione i realisti sieno stati ajutati, non diremo spinti, da quel naturale desiderio ch'è il desiderio di scampar fatica; ma poichè tale sospetto potrebb'essere temerario ed ingiusto, basterà notare che in nessuno degl'intenti loro, qual che si fosse la ragione che li moveva, i realisti riuscirono così bene come riuscirono in questo. Molti dei loro romanzi pajono un effetto del caso, e si potrebbero applicar ad essi le parole con cui certo personaggio di una commedia francese senza scioglimento accomiatava gli spettatori: _il n'y a pas de raison pour que cela finisse_....; e ci si potrebbero aggiungere queste altre: _il n'y avait pas de raison pour que cela commençât_. Non così il romanzo del Manzoni. La composizione di esso potrà esser guasta in certe parti da digressioni un po' troppo lunghe; l'equilibrio ne potrà rimanere turbato; ma, tirate le somme, bisogna pur riconoscere che il romanzo, com'è fortemente immaginato, così è anche fortemente composto; che esso è dotato, a dispetto delle digressioni, di coerenza e di compattezza mirabili; che è un'opera, non del caso, ma dell'arte, nel più alto e schietto significato della parola. Parve a taluno che nei _Promessi Sposi_ non ci sia altra unità che la unità morale: io credo ci sia pure la unità logica, e anche (ma qui bisognerebbe discutere) la unità estetica.

Per questi, e per alcuni altri rispetti, il Manzoni è romantico e non realista. Di fronte alla realtà, il romanticismo fu più attivo che non il realismo. Esso concedeva all'arte molto che il realismo le nega: esso voleva la composizione, la concentrazione, la scelta, e quella che il Taine chiamò convergenza delle impressioni. Mi sembra che molti comincino ora ad avvedersi che il realismo fece male a disvoler tutto questo.

VII.

Non abbiamo ancora finito di discorrere degli effetti che vengono all'arte manzoniana dall'avere il Manzoni tolto a fondamento di quella il vero.

Va da sè ch'essa aborrirà quasi istintivamente tutte quelle forme del fantastico, del lugubre, del mostruoso, del terribile, che gl'Inglesi designarono con la denominazione espressiva di _german horrors_, e che non sono poi cosa talmente germanica che non si trovi anche, in qualche misura, fuor di Germania, o natavi spontaneamente, o trattavi dalla curiosità o dalla moda[48]. In Italia se n'ebbe un andazzo, a dispetto del clima, delle consuetudini, degli umori; venutovi primamente (se non vogliamo tener conto di alcune più remote e più comuni origini medievali e cristiane) coi poemi di Ossian, con le _Notti_ del Young, con la poesia sepolcrale. Nei _Sepolcri_ del Foscolo se ne vede qualche traccia, e anche nelle _Ultime lettere di Jacopo Ortis_; e sino dal 1805, Luigi Cerretti, vecchio ormai, si scagliava contro il depravato gusto di coloro che esultavano «in dipingere gli abbracciamenti del delitto colla morte, e il fragor con cui piombano nel baratro tenebroso»[49]. Non so se queste parole alludano, come parrebbero, a una qualche traduzione o imitazione, che già corresse l'Italia, della famosa _Leonora_ del Bürger; ma so che il Cerretti avrebbe potuto ripeterle, e allungarle, e inasprirle qualche anno più tardi, quando saltò su il Berchet, nella _Lettera semiseria di Grisostomo_, a proporre alla imitazione degl'Italiani appunto quella _Leonora_ e, di giunta, il _Cacciator feroce_ dello stesso poeta. A dir vero, lo stesso Berchet, in quella che faceva la proposta, esprimeva pure il dubbio che le due poesie, fondate, come sono, sul meraviglioso e sul terribile, non avessero a incontrare gran fatto il gusto degl'Italiani; e già il Londonio aveva sentenziato disdegnosamente che le _romantiche melanconie_ del settentrione non potevano allignare in Italia, e ne dava grazie al cielo, alla ridente natura, all'indole del popolo[50]. Ma che non possono, anche contro il cielo e la natura e l'indole, la sazietà del consueto, il desiderio del nuovo, la voga? I germanici, e, per amor di giustizia, soggiungeremo, gli anglici orrori trovarono favore anche in Italia, e persino quelli di cui Anna Radcliffe rimpolpettava romanzi vi ebbero cure di traduttori e plauso di lettori e più di lettrici. Onde il povero Monti, già presentendo la fine di ogni cosa, piangeva le Grazie fugate dai lemuri e dalle streghe, e le ombre d'Ettore e di Patroclo soppiantate dai romantici spettri, e che il solo tetro si chiamasse bello: e alzando il dito verso quella malaugurata e scelerata Leonora, gridava:

Di fe' quindi più degna Cosa vi torna il comparir d'orrendo Spettro sul dorso di corsier morello Venuto a via portar nel pianto eterno Disperata d'amor cieca donzella, Che, abbracciar si credendo il suo diletto, Stringe uno scheletro spaventoso, armato D'un oriuolo a polve e d'una ronca: Mentre a raggio di luna oscene larve Danzano a tondo, e orribilmente urlando Gridano: _pazïenza, pazïenza_[51].

Scrivendo al D'Azeglio nel 1823, il Manzoni diceva che per romanticismo in Italia s'intendeva comunemente «un non so qual guazzabuglio di streghe, di spettri, un disordine sistematico, una ricerca dello stravagante, una abiura in termini del senso comune»; e soggiungeva: «un romanticismo insomma, che si è avuto molta ragione di rifiutare, e di dimenticare, se è stato proposto da alcuno; il che io non so»[52]. Quell'_io non so_ è di troppo, e per caso noi cogliamo il nostro Don Alessandro in una delle sue non rarissime bugiole o dissimulazioni innocenti. Don Alessandro sapeva benissimo che, in una certa misura, quel romanticismo era stato proposto, e che, in misura alquanto maggiore, era anche stato attuato; ma sapeva pure, e voleva si sapesse, che da lui quel romanticismo non doveva aspettarsi nè ajuto, nè incoraggiamento, nè indulgenza[53]. Avviso ai _compagni di patimenti letterarii_ e a quanti altri potessero averci interesse. Quelle particolari mostruosità poi che furono le _mostruosità della scuola satanica_, il Manzoni detestò da quanto il Niccolini, che le detestò con tutta l'anima.

Badate che nelle parole riferite pur ora il Manzoni accenna anche al _disordine sistematico_ e alla _ricerca dello stravagante_, due cose ancor esse molto contrarie alla conoscenza e alla rappresentazione del vero; l'una, perchè mette tutto sossopra, l'altra, perchè tutto travisa. Nella Lettera sulle unità drammatiche il Manzoni scrisse: «Il est hors de doute que la sagesse vaut mieux que l'extravagance; et même que celle-ci ne vaut rien du tout»[54]. Avrebbe potuto dir meglio il Boileau? E non vi pare anzi che tra il Boileau ed il Manzoni ci sia alle volte sin troppo accordo? Non so perchè mi ricorra nella mente la sentenza di Edgardo Poe: non esservi bellezza senza stranezza.

Per essere giusti bisogna dire che quei due malanni, se c'erano (e c'erano) anche in Italia, non però vi mostravano quel carattere maligno che altrove, nè come altrove ci si eran diffusi. Le stravaganze del romanticismo tedesco, derise dal Goethe, l'Italia, o non le conobbe, o se ne liberò molto presto. Ciò che nel 1829 il Thiers diceva del romanticismo francese: «Ses goûts fantasques et puérils font le ridicule de notre temps», non si sarebbe potuto dire del romanticismo italiano, forzato a stare in cervello e a rigar dritto (e fu ventura nella disgrazia) dai molti guai a cui bisognava pensare e, possibilmente, rimediare. L'aver dovuto in Italia far arme delle lettere nocque in più modi all'arte, ma all'arte stessa anche in più modi giovò, poichè non le lasciò nè agio nè possibilità di buttarsi al singolare e all'inaudito, e di ammattire dietro all'esempio del romanticismo francese, del quale ebbe a dire il Gautier, narratore e giudice benevolo: «Développer librement tous les caprices de la pensée, dussent-ils choquer le goût, les convenances et les règles; haïr et repousser autant que possible ce qu'Horace appelait le profane vulgaire, et ce que les rapins moustachus et chevelus nomment épiciers, philistins ou bourgeois; célébrer l'amour avec une ardeur à brûler le papier, le poser comme seul but et seul moyen de bonheur; sanctifier et déifier l'Art regardé comme second créateur: telles sont les données du programme que chacun essaye de réaliser selon ses forces, l'idéal et les postulations secrètes de la jeunesse romantique»[55]. Cogliamo anche questa occasione di notare che il romanticismo italiano, se fu molto meno rigoglioso, fu anche molto più savio del forestiero; che perciò in Italia la reazione realistica non irruppe con l'odio, col furore, con la violenza onde fu accompagnata altrove; e che il Manzoni poteva dissentire dal romanticismo italiano assai meno di quello dovesse dissentire dal romanticismo forestiero, pur dissentendo parecchio anche da quello.

Chi ama da senno il vero, aborre da tutto quanto possa, in uno o in un altro modo, o poco o molto, alterarne la schiettezza, falsarne la espressione. L'arte che voglia proprio esser vera dev'esser sincera e dev'esser semplice; deve cioè ricusare tutti quegli artifizii e lenocinii del linguaggio, dello stile, della trattazione, che se anche non alterano, dirò così, sostanzialmente il vero, lo alterano formalmente; se non nel principio suo, nei suoi effetti. _Veritatis simplex est oratio_, lasciò scritto Seneca. Essa diffida in sommo grado di quelli che diconsi ornamenti, e fra' suoi precetti, anzi fra' principali, scrive anche questo: _il puro necessario: tutto ciò che non è necessario è nocivo. Quod ultra est, a malo est._ Ecco perchè il Manzoni è così schietto e così semplice e così naturale, pur riuscendo così fine e così efficace. Il Manzoni non abusa mai del pittoresco, tanto abusato da' romantici d'ogni risma; anzi nel colore, come nel disegno, è tanto sobrio da potere, alle volte, parer troppo. Il Manzoni, l'abbiam già notato, gusta poco la prosa poetica. Il Manzoni gusta anche poco la lingua poetica, che non è da confondere col linguaggio poetico, e il Sainte-Beuve gliene fa rimprovero; ma qui è da notare ch'egli l'avversò meno di quanto si creda, come provano certe sue lettere al Borghi. In una, scritta nel giugno del 1828, egli osserva che _orde_ è forse _voce troppo nuova per la poesia_; in un'altra, del febbrajo dell'anno seguente, che _trionfata_ è triviale; in una terza, dell'aprile dell'anno medesimo, che _banchettare_ non fa _buon suono_.