Part 28

Ma non tanto errano i simbolisti in questa loro opinione che non sia poesia senza simbolo, quanto erran nel modo onde fan uso del simbolo, e ne curan l'effetto. Il simbolo non si propone altro fine se non di presentare un termine materiale e particolare in tal forma, e con tale avvedimento, che da esso si possa, anzi quasi si debba, ascendere a un termine o ideale o generale; e perchè tale passaggio avvenga, non in qualsiasi modo, ma in quel determinato modo che il poeta ebbe in mente, e non iscambii, mi si lasci dir così, un recapito per un altro, e non riesca, forse, appunto dove il poeta non volea che riuscisse, bisogna che il primo termine sia presentato in forma determinata, consistente, evidente, perchè, se presentato in forma perplessa, liquescente, nebulosa, potrà dar passo a più termini superiori, tutti diversi forse da quello che il poeta s'era prefisso, e potrà anche non dar passo a nessuno. Se i simboli riescono assai volte affatto vaghi e ambigui, anche quando il primo termine sia chiaro e preciso, figuriamoci quali han da riuscire quando quel termine è incerto ed oscuro. La lonza, il leone, la lupa di Dante son tali che ognuno li raffigura, e pure san tutti quanto varia e discorde sia stata la interpretazione del simbolo di cui essi sono parte: che sarebbe se il lettore non riuscisse a raffigurarli, e dovesse, prima d'ogni altra cosa, trovar gli argomenti per dimostrare che la lonza è una lonza, il leone è un leone, e la lupa una lupa? Ora essendo canone fondamentale della estetica e dell'arte dei simbolisti che le cose non debbono già esser ritratte nitidamente, ma solo adombrate, si vede che ha da seguire de' lor simboli, e s'intende perchè il simbolo appunto è ciò che meno si riesce a scovare nella loro poesia. Nè accade avvertire che qui non si tratta di quella studiata occultazione e di quella voluta ambiguità del simbolo che possono essere consigliate al poeta dalla condizione dei tempi, e dalla considerazione del pericolo a cui egli potrebbe esporsi usando simboli troppo ovvii ed aperti. Dei simboli dei simbolisti nessuna potestà, nè ecclesiastica, nè laica, s'è mai impermalita.

Oltre che per l'uso, o meglio, per la immaginazione dell'uso del simbolo, il simbolismo si contrappone al realismo, e più propriamente al naturalismo, per certa ostentata adorazion di bellezza; per la inclinazione che, ancor esso, ha al medio evo; per l'onore che, rivaleggiando col preraffaellismo, tributa alla poesia.

Veramente non tutti i realisti furono disprezzatori della bellezza. Il Flaubert non si vergognò di dire che la bellezza è il fine vero dell'arte; e scriveva alla Sand: «Je regarde comme très secondaire le détail technique, le renseignement local, enfin le côté historique et exact des choses. Je recherche par-dessus tout la beauté, dont mes compagnons sont médiocrement en quête». E molto tempo innanzi il Balzac aveva scritto in uno dei suoi romanzi (_Béatrix_) queste testuali parole: «La beauté est le génie des choses». Ma non si può però negare che il realismo intendendo, com'è proprio suo cómpito, alla rappresentazione del reale, anzi di quel reale ch'è più ovvio e comune, e la bellezza essendo cosa piuttosto rara che soverchia nel mondo, non sia tirato naturalmente a trascurarla, e poi a mano a mano, come avviene, ad averla in dispetto. Son note le detrazioni che ne fece la Eliot, e le colpe e i danni che le imputò; ed è noto che il naturalismo la fuggì con altrettanta diligenza con quanta, per un altro verso, cercò la bruttezza. Onde il Mallarmé espresse il desiderio di tutti i simbolisti quando agognò di levarsi a volo

Au ciel antérieur où fleurit la beauté:

ma bisogna pur riconoscere che l'oggetto di quel desiderio è esso stesso un po' troppo _anteriore_, e si riman troppo nel vago, e che aborrendo i simbolisti da ogni rigorosa e perspicua delineazione di forme, la loro bellezza, quasi, è senza forma, e tanto vana rispetto a quella vagheggiata e ritratta dai Greci quanto è l'ombra rispetto al corpo. Ad ogni modo, per questo amor di bellezza, di cui vanno lodati, i simbolisti contraddicono, non soltanto ai realisti e ai naturalisti, ma ancora ai romantici, i quali un tratto, s'innamorarono anch'essi del brutto, e trovarono in Carlo Rosenkranz chi ne scrisse l'estetica.

Verso il medio evo il simbolismo tende, in parte almeno, per quelle stesse ragioni per cui abbiamo veduto tendervi il preraffaellismo: certa sentimentalità religiosa inappagata e inappagabile, e il bisogno di quella piena libertà della immaginazione e del sogno a cui ogni realtà viva e presente riesce, o poco o molto, d'ostacolo, e che le usanze del viver nostro, e tutta quanta l'affacendata e aspra civiltà di questi tempi, insidiano e premono da ogni banda. E qui è da notare come i simbolisti, sebbene, per vie meglio opporsi ai realisti, ostentino grande amore all'antichità, e s'ingegnino di ritentare qua e là alcuni temi dell'arte antica, pure, dato quel loro immaginare in confuso e dire a mezzo, che non si confà punto col genio classico, e data quella vaga e fluida misticità, che del genio classico è per l'appunto il contrapposto, si trovino assai più a loro agio nel mondo medievale che non nell'antico, in una chiesa gotica che non in un tempio greco, in compagnia di claustrali che non di eroi. Ond'è che noi vediamo riapparire per opera loro, nell'incerta luce del secolo moribondo, tutta la vecchia fantasmagoria romantica di castelli merlati, di chiostri silenziosi, di cavalieri armati cavalcanti per cupe foreste, di re barbuti, di bionde donzelle, di sante e di santi rapiti in estasi. Uno di essi, Ferdinando Herold, intitola certo suo libricciuolo di versi _Chevaleries sentimentales_, titolo da fare invidia a ogni più zazzeruto e smunto romantico; e il Durtal, uno dei personaggi dell'_En route_ dell'Huysmans, non sogna se non medio evo[516]; e Paolo Verlaine, di cui son noti anche troppo i parossismi alternanti di religiosità e di lascivia, farneticava del medio evo _enorme et délicat_,

Loin de nos jours d'esprit charnel et de chair triste.

Non già che il medio evo non possa esser fatto rivivere dall'arte, come può esser fatta rivivere l'antichità, chè uno degli offici dell'arte è per l'appunto di prolungar la vita delle cose, e di ridarla, in qualche modo, a quelle che l'hanno perduta; ma il ravvivamento, per non riuscire un giuoco vano e puerile, deve innanzi tutto operarsi in una coscienza che sappia essa stessa serbarsi viva rimanendo moderna, e nelle forme proprie, non dell'attualità, ma del ricordo.

Della devozione grande che i simbolisti hanno alla poesia si può dire ch'è troppa, ma s'ha pure a darne loro, come s'è data ai preraffaelliti, la debita lode. Quanto è dell'utilità, a coloro che, seguitando una opinione dello Schiller, rinnovata dallo Spencer, dicono l'arte non essere se non un giuoco, tanto più sincero quanto più è inutile, si può rispondere che tutte le arti cui si dà nome di belle son utili, in quanto che, variamente appagando un bisogno della spirituale natura dell'uomo, cooperano a che essa natura si conservi integra e sana nel pieno svolgimento e nell'esercizio armonico di tutte le sue facoltà. Ma v'è a dire anche altro. Lo stesso Spencer mostrò come la musica, suscitando agevolmente negli animi sentimenti a tutti comuni, e armonizzandoli, per così dire, insieme, a quel modo che fa de' suoni, e tutti i sentimenti purgando e affinando che le è dato di esprimere, e ancora adoperandosi a far nascere negli animi men delicati i sentimenti più delicati, sia un istrumento di simpatia efficacissimo e impareggiabile, e però di felicità individuale e sociale; e non si perita di asserire che, per questo rispetto, la musica non riesce meno benefica della scienza[517]. Ma perchè della poesia non si dovrà dire altrettanto? Anch'essa è in grado di accomunar sentimenti, e anzi di accomunarli in quella più determinata forma che alla musica non è consentita: anch'essa è atta a purgarli ed affinarli, e a far sì che i più delicati penetrino a mano a mano negli animi men delicati: e se alla musica, per esser buona a far tutto ciò, lo Spencer pronostica crescente fortuna e sempre più glorioso avvenire, non so perchè non si possa pronosticare altrettanto alla poesia, la quale fa tutto ciò diversamente dalla musica, ma, per certo, non meno bene della musica. Da parecchi già furono notate le benemerenze della scienza in quanto tende ad assicurare, creando una coscienza comune, e assottigliando più sempre il numero delle opinioni discordi e inconciliabili, la pace e la stabilità sociale[518]; ma se la scienza tende in più particolar modo a unificar l'intelletto, la poesia tende in più particolar modo a unificar l'animo, e ciò facendo esercita una azione sociale non meno benefica di quella possa esercitare la scienza[519]. Se così è, perchè mai la poesia dovrebb'essa morire? S'ode dir tuttodì che la scienza ha da uccidere la poesia; ma perchè dovrebbe uccidere la poesia e lasciar vivere la musica? E se l'avvenire preparasse agli uomini condizioni di vita più riposata e più degna della presente, e più libero e nobile uso di quelle potenze dell'anima ch'essi ora, per tanta parte, e in tanti pessimi modi, corrompono, deprimono, logorano, non si può credere che le arti fiorirebbero con nuovo rigoglio, e la poesia non meno, se non più, di ogni altra? Siam grati dunque ai simbolisti, non propriamente della poesia, e scusiamoli alquanto, se, scaldati e trasportati da quell'amore, vedendo nemici dove non sono, inveiscono contro una scienza che non conoscono, e che non ode le loro invettive. Se la poesia non ha a temere del proprio avvenire, la scienza, del proprio, può essere più che sicura.

Quando avremo soggiunto che i simbolisti considerano il sognare ad occhi aperti come la più alta e nobile operazione dello spirito, anzi come la sola in cui esso, ignorando o negando la spiacente realtà, fa manifesta la propria eccellenza, e che non vogliono essere turbati nei loro sogni, avremo sommariamente indicati gl'intendimenti e i confini dell'arte loro. I pittori simbolisti dicono di voler fare, non pitture, ma iconostasi; e i poeti vorrebbero si potesse dir sempre delle loro poesie ciò che di alcune di Efraimo Mikhaël ebbe a dire Edmondo Pilon: «... je les ai dites comme on dit, dévotement, des litanies. Car elles contiennent, en elles, l'essence de la mélancolie inexprimable et de la constante obsession d'un exil loin d'une île heureuse; elles sont le mirage des déceptions constantes d'ici-bas, et elles sont les patènes divinement ciselées où sont enfermés les parfums des sacrifices expiatoires»[520]. Suscitare negli animi un moto e un contrasto di desiderii confusi che non si inaspriscano troppo nel volere il conseguimento del fine loro, di rimpianti che non passino il giusto segno di una mestizia tenera e sconsolata, d'immagini che si dissolvano prima d'essersi in tutto formate, di pensieri indefiniti che passino in una specie di luce crepuscolare e sottentrino l'uno all'altro senza mai collegarsi o coordinarsi fra loro; e con tutto ciò, e con richiami ed accenni impensati, dare agli animi il sentimento e quasi l'allucinazione di un mondo remoto, misterioso, trascendente, irrivelabile, ecco il fine che la poesia simbolista si propone. Vediamo ora quali mezzi essa adoperi per raggiungerlo.

IV.

Questi mezzi sono tre principalmente: l'oscurità, la suggestione, e, mi si passi il vocabolo, la musicalità.

Che dell'oscurità si faccia senz'altro un canone, e un canone principalissimo d'arte, può, a prima giunta, far meravigliare chi non ricordi la innata tendenza che gli uomini hanno a confondere l'inintelligibile con l'eccellente, e a vedere nella insufficienza e perplessità del segno la prova della grandezza e profondità del significato. Di solito, chi parla oscuro, parla così perchè non ha chiare le idee; ma può, senza troppa fatica, far credere di averle talmente poderose e vaste che le parole non le possano esprimere se non a mezzo, e forse neanche tanto. È questa una ragion capitale per cui ci fu sempre poesia oscura nel mondo, più assai di quanta n'avrebbero potuta far nascere il bisogno di non farsi intendere troppo, o d'intendersi fra pochi soltanto, e il desiderio d'esser lasciati in pace; ma non è però la sola.

I simbolisti sono di questo avviso, che tutto quanto produce in noi un pensiero distinto, un'immagine circoscritta, un sentimento specificato, nuoce alla poesia, la quale tanto più risponde al fin suo, e tanto arreca maggior diletto, quanto più rimane nel vago e nell'ombra[521]. Perciò essi detestano la sodezza e la precisione dei parnassiani, e la pienezza e il rilievo de' così detti plastici, e sono, molti di loro, riusciti così tenebrosi e _deliquescenti_ che non v'è uomo che li possa intendere. Provatevi a cavare un costrutto da questi versi del Mallarmé:

Et tu fis la blancheur sanglotante des lys, Qui, glissant sur la mer des soupirs qu'elle effleure, A travers l'encens bleu des horizons pâlis, Monte rêveusement vers la lune qui pleure; o da questo periodetto di prosa dei Saint-Pol Roux: «Mon être, agglomération de résistance opposée par mon toucher servi de ses frères, s'initie, aveugle du vide, art hiéroglyphe de l'assaut; initiation de la figure par successivement le point, la ligne, l'angle, la courbe». O, ancora, da questi due terzetti di un sonetto in cui pare che Renato Ghil abbia voluto, non so se occultare o dare a conoscere gl'intendimenti dell'arte nuova, e le spirituali sorgenti da cui essa attinge la inspirazione:

Une moire de vains soupirs pleure sous les Trop seuls saluts riants dans la nuit exhalés, Aussi haut qu'un néant de plumes vers les gnoses.

Advenu rêve par vitraux pleins de demains, Doux et nuls à pleurer et d'un midi de roses, Nous venons l'un à l'autre en élevant les mains.

Se l'arte letteraria dev'essere, d'ora innanzi, l'arte di parlare senza dir nulla, non v'è dubbio che costoro, e con essi altri molti, hanno tócco il sommo dell'arte. Che alcune di tali _elevazioni_ e _trasfigurazioni d'anime_ sieno celie di capi scarichi, può darsi, anzi, pel caso di Arturo Rimbaud, è dimostrato; ma, pur troppo, non tutte sono; e se il Mallarmé si contentò una volta di dire che la chiarezza non è se non una grazia secondaria, i suoi discepoli non furono più così timidi e sentenziarono che la chiarezza è difetto grosso, difetto triviale, e capital nemico della poesia. Parlando di Ernesto Jaubert, autore di una raccolta di versi intitolata _Poèmes stellaires_, Carlo Maurice, espositore dei principii e banditore delle glorie dell'arte nuova, ebbe a scrivere, sono già alcuni anni: «Et maintenant, comme tous les artistes significatifs de cette heure, le désir de tout dire l'a dissuadé de rien préciser, de rien trop détailler pour la gloire de l'effet total à suggérer, de laisser les choses s'envaguer doucement, d'indiquer l'idée par l'émotion picturale et musicale des sentiments et des sensations»[522]. Proprio il contrario di quanto insegnarono e praticarono i parnassiani, l'un de' quali, il Coppée, espresse uno dei principii fondamentali di tutta la scuola quando disse che la poesia richiede

Un style clair comme l'aurore.

I simbolisti tutti considerano la suggestione come cosa di capitale importanza in arte, e per essa quasi si gloriano d'avere introdotto nell'arte un principio nuovo; ma nuovo è il nome, non il principio, il quale è quel medesimo che sempre fu scritto nelle _Arti poetiche_; non dovere il poeta dir tutto, ma qualche cosa lasciar indovinare, e più e meno, secondo i casi e le convenienze. _Le secret d'être ennuyeux_, lasciò scritto il Voltaire, _c'est de tout dire_. Lo Spencer, che certo non è un simbolista, nota a questo proposito: «Scegliere, descrivendo una scena, o narrando un fatto, quegli elementi che ne traggono più altri con sè; e, per tal modo, dicendo poco e suggerendo molto, abbreviare la descrizione e la narrazione; tale è il secreto per impressionar vivamente... Bisogna scegliere le idee e le espressioni per tal maniera, che il maggior possibile numero di idee sia espresso col minor possibile numero di parole»[523]. Questa potenza di suggestione le parole non sono sole ad averla: il volto umano è sommamente suggestivo; suggestive sono le stesse cose inanimate; e la musica opera sugli animi nostri, non in grazia della suggestione soltanto, ma in grazia della suggestione principalmente. E delle parole si può notare ch'esse esercitano la suggestiva lor facoltà, non solo come segni, ma anche, in una certa misura, come suoni; d'onde la conseguenza che lo studio de' suoni è parte, non principale, come fu opinione di vuoti retori, ma pure importante dell'arte dello scrivere, specialmente nel verso. Che poi la estensione e la intensità della suggestione dipenda, in parte dalla qualità dello stimolo che la provoca, in parte dalla qualità e dal peculiare stato dell'animo che quella provocazione riceve, è cosa che s'intende da sè e su cui non accade di soffermarsi. I grandi poeti sono soggettivi tutti, e quanto più son grandi, tanto più sono, come Dante, suggestivi. Ma Dante è, nello stesso tempo, il più preciso dei poeti.

I simbolisti hanno dunque ragione quando celebrano le glorie del _verso evocatore_; ma hanno torto quando dicono che a suggerire più e meglio il poeta deve evitare i concetti precisi, le immagini precise, le parole precise. La precisione dei concetti, delle immagini, delle parole non fa ostacolo alla suggestione, come per innumerevoli esempii si può dimostrare. Valga per tutti quello che ne porge _L'Infinito_ del Leopardi. Abbiamo qui un _ermo colle_, una _siepe_ che cela all'occhio molta parte dell'orizzonte, un _vento_ che fa stormire, in passando, alcune _piante_; termini definiti, concreti, che si apprendono senza la menoma esitazione, e sulla cui natura non può nascere il menomo dubbio. La designazione è, certo, sobria e fugace, e il poeta accenna più che non descriva; ma il _colle_ è un colle, la _siepe_ è una siepe, il _vento_ è un vento, le _piante_ son piante; e questi nomi suscitano nei lettori immagini varie sì, secondo i ricordi e le fantasie di ciascuno, e secondo il vario operar delle associazioni, ma definite e chiare e riconoscibili a primo aspetto. Da questi termini concreti il poeta si leva, per virtù di suggestione, agli astratti, e il lettore con esso lui, e ad entrambi s'apre la visione dell'infinito spazio e del tempo infinito, e il pensiero d'entrambi si annega in quella immensità. Nulla si può immaginare più determinato e più chiaro, e come pensiero, e come espressione; e, ciò nondimeno, tale è la potenza di suggestione di quei pochi versi che il core se ne spaura a chi li legge. La poesia che il Longfellow intitolò _Il vecchio oriuolo sulla scala_, dove la descrizione è, quanto più si possa dire, icastica, suscita nell'animo un vero turbine d'immaginazioni e di affetti; e altrettanto fanno certe poesie del Leconte de Lisle, sebbene lo studio della precisione e della perspicuità vi sia a volte a dirittura soverchio. Certi oggetti e certi aspetti della natura, molto bene determinati e molto chiaramente veduti, un gruppo di stelle scintillanti nel cielo profondo, un accavallamento di nubi accese dai sanguigni bagliori del tramonto, una scena di monti vigorosamente delineata e come scolpita sull'orizzonte, possono rapir l'animo del contemplante in un mondo meraviglioso e infinito di sogni e di fantasie. E non a una nebulosa di cui l'occhio mal discerna i contorni, ma alle _vaghe stelle dell'Orsa_, e alle _luci_ che sono ad esse _compagne_, volgeva Giacomo Leopardi il famoso saluto delle _Ricordanze_, rammentando le tante fole ch'esse gli avevan suscitate nell'animo[524].

Il terzo mezzo usato e preconizzato dai simbolisti consiste nel raccostare quanto più è possibile la poesia alla musica. Che la poesia debba, in parte, quella sua virtù di penetrare, scuotere, appassionare, affascinare gli animi agli elementi musicali che sempre, finchè non perda il proprio suo nome, contiene in maggior o minor copia, è fatto di comune esperienza, avvertito in ogni tempo, e da cui si derivano le regole fondamentali della versificazione. Non pochi dei precetti e degli avvertimenti che si trovano nei trattatisti concernono appunto l'arte di rendere musicale il verso e la strofe; ma i simbolisti non si contentano più di quella tanta musica che insino ad ora era stata introdotta nella poesia, e vogliono fare della poesia quasi una seconda musica, come altri aveva voluto farne una seconda pittura, o una seconda scultura. Paolo Verlaine comincia quel suo breve e curioso componimento cui pose titolo _Art poétique_, col precetto seguente:

De la musique avant toute chose, Et pour cela préfère l'impair, Plus vague et plus soluble dans l'air, Sans rien en lui qui pèse ou qui pose;

e raccomandata agli artisti di gusto fine quella cara incertezza da cui viene tanta attrattiva alla _chanson grise_, e raccomandato di preferir sempre le mezze tinte e le sfumature alle tinte risolute schiette, soggiunge:

De la musique encore et toujours! Que ton vers soit la chose envolée Qu'on sent qui fuit d'une âme en allée Vers d'autres cieux à d'autres amours.

I discepoli andarono, come sempre avviene, assai più in là del maestro, e affermarono che la poesia è tutta nel suono, e cominciarono a considerar le parole, non più come segni d'idee, ma come gruppi di suoni, da dover essere scelti, ordinati, composti insieme, non già con un criterio logico qualsiasi, ma con un criterio essenzialmente musicale. E ne nacquero le meraviglie di cui abbiam veduto pur ora qualche debole saggio. E dopo che Arturo Rimbaud ebbe rivelato il gran segreto del colore delle vocali, saltò su Renato Ghil a rivelare, nel suo _Traité du verbe_, il proprio colore degli strumenti musicali, così di quelli a fiato, come di quelli a tasti e a corda; onde: «Constatant les souverainetés les Harpes sont blanches; et bleus sont les Violons mollis souvent d'une phosphorescence pour surmener les paroxysmes; sur la plénitude des ovations les Cuivres sont rouges; le Flûtes, jaunes, qui modulent l'ingénu s'étonnant de la lueur des lèvres;...» ecc., ecc. Se le vocali hanno ciascuna il suo colore, e se ha il suo colore ciascun istrumento musicale, voi potete, scegliendo e disponendo accortamente le parole, introdurre nel verso tutta una orchestra, e fare di una poesia una sinfonia poetica da mettere accosto al poema sinfonico dei musicisti. Non ci sarebbe che una difficoltà sola. La scienza ha bensì riconosciuto come reale il fenomeno della così detta udizione colorata, ma ha pure riconosciuto ch'esso presenta tante varietà e dissomiglianze quanti sono gl'individui in cui si produce; che la vocale che all'uno dà l'impressione del bianco, dà, all'altro, la impressione del rosso, o del giallo, o del nero; e che per conseguenza non è possibile di fondare sopra di ciò nè un principio nè un espediente dell'arte[525].