Part 18

La contesa sul teatro italiano è ormai troppo vecchia e sciaguratamente troppo risoluta contro di esso perchè convenga ancora risuscitarla: l'Italia non ebbe e non avrà quindi teatro nazionale. Le ragioni di questo difetto bisogna cercarle nella storia dalla quale si rileva la sua natura. Nella civiltà romana non vi fu arte veramente originale e nazionale. Popolo destinato nel disegno della storia del mondo a stringervi la prima unità, i romani non vi recano quindi che le qualità militari e politiche necessarie allo scopo: nessuna poesia ha cullato di canti la loro infanzia e non hanno epopea; la loro religione e i loro Dei sono l'espressione del più volgare antropomorfismo: la loro anima è arida, ma il loro senno è sicuro quanto il loro coraggio. Hanno la casa e il governo. Siccome la fatalità li spinge sul mondo vi marciano e lo conquistano. La loro originalità è la politica e creano lo Stato: la loro filosofia è la giurisprudenza e stabiliscono la giustizia, la loro astrazione è la personalità dell'individuo e dello Stato. A contatto coi greci dei quali debbono assimilarsi e spandere le idee, la grandezza intellettuale di questi li soggioga di buon'ora; prima ancora che possano fiorire i loro scarsi germi naturali l'imitazione li schiaccia o li inaridisce. Poi la loro vita nel lungo periodo della conquista è troppo piena d'azione, troppo riassunta nella sola azione politica, perchè vi sia posto per le arti; gl'Italioti sottomessi da loro perdono la libertà, la prosperità, la coscienza necessarie alle arti. Essi invece incapaci di sentirne la spiritualità le ammirano come lusso o decorazione di vittorie colla cupidigia rozza del soldato. Come cittadini invece le spregiano considerandole appannaggio di popoli deboli e corrotti.

Le feste e i divertimenti romani erano militari: il teatro che vi cominciò tardi fu di gusto plebeo, quasi degradante, autore e attore erano schiavi dei meno apprezzati. Solo coll'invasione della coltura greca, il teatro crebbe d'importanza perdendo ogni speranza di originalità. Poichè ogni arte ha d'uopo di libertà individuale e d'una certa compiacenza della vita, quando la civiltà romana vi sostituì invece la coscienza del proprio ferreo dovere politico, l'arte s'arrestò. Nel migliore e più vero periodo repubblicano mancò quindi la letteratura. Solamente allo sparire della civiltà nazionale sotto le molteplici tendenze ellenico-cosmopolite, la letteratura comparve a Roma manifestandosi grecamente in opposizione collo spirito nazionale; ma le esigenze della scuola vi sopraffecero gl'impulsi della natura, mentre l'imitazione anticipando sulla creazione atteggiava scuole e teatro antiromanamente e rivoluzionariamente. I primi autori romani sono greci come Livio Andronico, greche anch'esse di soggetto e di forma le prime produzioni, commedie non tragedie. Il teatro era quindi null'altro che un divertimento popolare, nel quale mancavano la coscienza e lo spirito. E poichè il teatro greco era in decadenza, l'imitazione romana fu la corruzione di una corruzione, con questo di aggravante che la grossolanità romana doveva gualcire quanto la decadenza greca aveva avvizzito.

Filemone di Soli e Menandro posano da modelli; Nevio, Plauto, Terenzio per non citare che i migliori sono i copisti. Nevio è il più originale, Plauto ha maggior vena, Terenzio miglior sentimento nella forma. Dopo di loro la commedia decade ancora: nè il sentimento nazionale, nè il costume politico, nè il carattere romano, nè l'epoca storica la consentivano. La scuola che generò e educò tutte le arti romane produsse più tardi la tragedia sullo stampo di Euripide, poeta decadente, dal quale gl'imitatori latini nullameno rimasero infinitamente lontani.

Dai romani bisogna venire al rinascimento per trovare ancora la commedia. Sopravvissuta nel popolo fra le atellane, mummificata nella tradizione letteraria ricomparve nelle sacre rappresentazioni per uscire poi dalle chiese e, ricoprendosi colle maschere che sintetizzavano la giovialità e il carattere speciale del popolo, riprendere il corso delle proprie rappresentazioni col nome di commedie dell'arte. Una coscienza nazionale e popolare che avesse bisogno di essa per rappresentare a sè medesima le proprie passioni, una società che volesse riprodursi col doppio senso della critica e dell'arte non v'era; l'individualità italiana forse troppo mista, senz'altra tradizione che il cosmopolitismo, scarsa nella fede religiosa, scema nella coscienza politica, colla vita troppo concentrata e contrastata da non potervisi mai affermare in una forma precisa, non potè ottenere in sè medesima la libertà e la condensazione necessaria alla commedia. Rappresentarsi significa ripensare, risentire sè medesimo nella individualità singola e collettiva con tanta forza e con tale chiarezza di visione da diventare sdoppiandosi in certo modo il creatore di sè stesso. L'individualità italiana non ebbe questa forza. Il teatro moderno doveva sorgere in Inghilterra, dalla nazione nella quale l'individualismo era il carattere più spiccato della vita e della storia, riassumendo tutte le sue potenze spirituali. Cosi l'Inghilterra non ebbe epica e non avrà mai nè filosofia nè musica. La potenza della sua obiettività così necessaria al teatro la rende inferiore nelle facoltà più alte come la filosofia, che è l'astrazione del pensiero, e la musica suprema impersonalità del sentimento.

La formazione del teatro italiano ebbe dunque due massimi ostacoli; il popolo era troppo basso nella vita, i letterati troppo fuori di essa. Quindi gli eruditi preferirono Terenzio miglior letterato a Plauto maggior artista. Si cominciò a tradurre e a rappresentare, le accademie pullularono. A Ferrara dove il romanzo cavalleresco amalgamandosi coll'erudizione classica trovò la sua vera forma, dalla mistura di Plauto e Terenzio con pochi elementi nazionali nacque la commedia italiana. D'entrambi fu padre il maggior poeta del secolo Lodovico Ariosto.

Ma se nel Bibbiena, nel Lasca, nel Berni il Decamerone riverberava una certa vita licenziosa e buffonesca da potere qualche volta simulare la vita comica, nelle commedie dell'Ariosto vissuto sempre fuori di tale ambiente in un mondo tutto pieno di erudizione, l'imitazione classica soffoca ogni spontaneità esaurendo l'azione in un puro gioco meccanico. Basti per esempio paragonare il suo Negromante col prete di Varlungo o col frate Cipolla del Boccaccio. La sua Cassaria che fece urlare al miracolo e i Suppositi sono rifazioni di Terenzio e di Plauto; migliore assai la Scolastica di contenuto e più agile nella forma, e nullameno pittura di superficie, rappresentazione incosciente di gente senza coscienza.

La Calandria che oscurò la fama dell'Ariosto, ricopiata dai Menecmi di Plauto non vi aggiunse di proprio che l'oscenità negli equivoci entro una forma esteriormente nuova, con un dialogo abbastanza vivo di frase per quanto strascicato nella forma. La sua maggiore originalità nella storia è rimasta la qualità e il grado del suo autore, prima segretario di Leone X poi cardinale di Bibbiena. Dopo di essa la Mandragola del Macchiavelli doveva restare il tipo vero, l'ultimo e unico progresso di quel teatro.

Intorno a questa commedia oggi ancora fioccano critiche acerbe ed elogi passionati. Alcuni sostenendola come sola gloria del teatro nazionale portano nella sua difesa tutto l'accanimento di un patriottismo agli estremi, altri la denunciano come opera immorale che basterebbe da sola a disonorare l'epoca nella quale fu prodotta e applaudita. Infatti recitata, come tutti sanno, al Vaticano fra un pubblico di cardinali e di dame vi ottenne le più festose accoglienze. Ma tutto ciò non è critica.

Il Macchiavelli s'era già provato prima della Mandragola, che doveva restare la sua migliore opera d'arte, in altra commedia, le Maschere, andata poscia perduta, imitandovi da lungi le Nuvole del gran padre Aristofane.

L'azione della Mandragola che par suggerita da un fatto avvenuto a Firenze, ha luogo nel 1504 ma fu scritta nel 1512 ai giorni meno lieti del Macchiavelli: questa circostanza rivela sempre più l'animo dell'autore, che poteva consolarsi di un insuccesso politico con una commedia. Infatti così accenna nel prologo.

Il fatto si racconta in due parole.

Callimaco giovane fiorentino, vissuto vent'anni a Parigi, sentendovi celebrare la bellezza e la virtù di Lucrezia moglie di Nicia Calfucci è ritornato a Firenze per vederla, e si è innamorato. Non può avvicinare Lucrezia, la sa onesta. Il marito vecchio scemo si danna di non averne figliuoli. Mezzano di questo amore entra un tal Ligurio, scroccone ammesso in casa Calfucci, al quale Callimaco promette danari se riesca a procurargli l'amore di Lucrezia. Il mezzo è questo. Callimaco si finge medico possessore di una ricetta, bevendo la quale Lucrezia resterà incinta, ma l'uomo che l'avvicinerà la prima volta ne morrà. Bisogna dunque persuadere a Lucrezia la pozione e al dottor Nicia di agguantare il primo gaglioffo che passi per strada a notte presso la casa, di bendarlo, d'introdurlo nel letto maritale al buio, e prima che spunti il giorno, sempre bendato, portarlo fuori di casa che non possa mai sapere dove abbia passata la notte e con quale donna.

Si capisce naturalmente che quel gaglioffo vorrà essere lo stesso Callimaco. Nicia acconsente presto, le difficoltà vengono dalla Lucrezia. Allora si mettono in gioco la mamma e il confessore che la persuadono. Si dispone lo stratagemma il quale riesce, gli amanti s'intendono, Nicia non intende, e tutti insieme vanno in chiesa a farsi benedire da frate Tìmoteo che ha procurato l'adulterio.

Questo l'ordito. L'intenzione e veramente più satirica che comica, la satira ancora più caricatura che satira. L'amore o meglio l'appetito che Callimaco sente di quella donna non è vero, la stessa esagerazione di venire da Parigi a quei tempi per vederla e la prontezza dell'incendio al primo incontro, la fraseologia che Callimaco usa col mezzano, descrivendogli la propria passione e nella quale non trova né gli accenti del cuore nè le parole del vizio, lo dimostrano. Callimaco, mal disegnato, non è nè un innamorato nè un libertino: parla, si muove, si agita, sembra appassionato e non lo è; l'espediente al quale ricorre, non urta la sua coscienza d'innamorato e non sorride alla sua depravazione di dissoluto. Egli è vuoto sotto tutto quell'apparato di azione, freddo con tutto quel calore di frasi. L'amore è più contradditorio quando domina una coscienza, il vizio vi è più calmo. Callimaco è un manichino per Macchiavelli che concepisce la propria commedia come una burla, nella quale il vero e solo personaggio è il burlato. La _Mandragola_ non deriva da Plauto o da Terenzio ma dal Boccaccio: è la sceneggiatura di una novella.

Nicia è un imbecille, parente, discendente di Calandrino: Macchiavelli ha presente allo spirito i migliori tipi boccacceschi, qualche cosa dell'antica ed eterna gaiezza fiorentina gli scoppietta nell'anima. Il suo Nicia non è un uomo, ma una caricatura, che egli si diverte a caricare di ridicolo: lo fa ricco perchè possa essere frodato, dottore per farlo asino, marito per farlo cornuto, quasi impotente per farlo padre; ma accarezzando troppo questa figura del Nicia la mano gli si aggreva. Macchiavelli non è Boccaccio, il critico e il dialettico non sono in lui rattenuti dalla mano dell'artista. Nicia troppo imbecille arriva all'incoscienza e perde ogni interesse: egli, che non saprà mai la burla e non sarà mai al caso di scoprirla, le toglie ogni sapore; viene così a mancare il pericolo che non riesca, il pregio quando sia riuscita. La commedia non rivela nulla dell'intimità fra Nicia e la moglie, che possa fare vivo contrasto colle intenzioni di Callimaco: se Nicia è una caricatura, la quale non ha altra vita se non quella che la burla di cui è oggetto gli comunica, Lucrezia, che vi fa da scopo, non è che un'ombra. Nella sua posizione di donna giovane, bella, ricca, maritata a un vecchio scemo che non può nemmeno renderla madre e la deve tremendamente annoiare coll'assidua presenza e la senile gelosia, a rovescio di Callimaco che è tutto azione, ella non si muove, non parla, non sente, non pensa. È come un fantasma: arriva, si ferma, se ne va dalla scena senza lasciarvi orma e senza avervi fatto nulla. È più che la passività, siamo all'inanità.

Macchiavelli avrebbe potuto scegliere fra i molti caratteri femminili per Lucrezia, ma per torsi d'imbarazzo non gliene ha dato alcuno; persino la femmina è morta in lei è non risorgerà che in un gesto impaziente all'ultimo atto. La resistenza che ella oppone alla madre, incaricata nel complotto di persuaderle la pozione, non erompe nè dalla coscienza nè dal temperamento: è un'altra forma della passività colla quale Macchiavelli l'ha composta, e Lucrezia resiste meno ancora per scrupolo che per insegnamento religioso. Ella non ha nè cuore, nè sensi, nè testa.

La madre, che nella commedia è del medesimo stampo e della medesima pasta, riesce anche meno disegnata, senz'altro rilievo che quello attribuitole dalla parte. Non sospetta della burla, non s'offende dell'espediente come non si era afflitta della posizione creata alla propria figlia con Nicia. Lucrezia è quindi condotta da lei al confessore per sottoporgli il caso e accettare la di lui decisione.

Qui riappare il solito Macchiavelli. Il mediocre imitatore del Boccaccio scompare, la burla s'interrompe e una figura s'inoltra nella commedia riempiendola. Se Nicia era la preoccupazione artistica del Macchiavelli, Frà Timoteo ne è il proposito critico. Il terzo atto, che si apre con un monologo magistrale, ha subito una scena breve e stupenda. Frà Timoteo cicaleggia con una fante; il dialogo non potrebbe essere più vero, le due figure più vive. Macchiavelli deve averle colte nella vita o sorpreso quel dialogo che ripete. La scena rapida è piena di rivelazioni: i costumi, i tempi, tutto vi è espresso; quella fante è uno schizzo che farebbe meraviglia ed invidia al Boccaccio, Frà Timoteo una figura disegnata colla verità dei migliori quattrocentisti.

Ma la fante se ne va portando seco la maggiore verità della commedia. Timoteo resta e si muta. Nicia e Ligurio, che arrivano, lo persuadono tosto: il frate non oppone loro nè gli scrupoli della coscienza, nè i riserbi della furberia. Alla prima parola di denaro si abbandona; non è uomo, non è frate: pel primo il mercato sarebbe infame, pel secondo un sacrilegio, per entrambi quella posizione di manutengolo susciterebbe difficoltà di testa se non di cuore, di avarizia se non di paura. La prontezza, la schiettezza ribalda del frate, così ben disegnato nell'apertura dell'atto, non sono umane; non ha un dubbio sulla secretezza dei due compiici, non ha uno scrupolo sull'obbrobrio dell'azione, non un'incertezza riguardo alla docilità delle due donne, non una vera passione di avaro che tremi di commozione in faccia all'oro o qualche altro vizio cui quell'oro sia necessario. Non mercanteggia, non si accanisce sulla somma, non sdrucciola sulla lubricità della scena, non si diverte della scempiaggine di Nicia; è cinico senza l'acredine e la sensualità del cinismo. Perchè acconsente egli? Pel danaro: e perchè vuole il denaro? Non si capisce. Non ha la passione del proprio convento, non confessa di avere altri vizi. L'ironia troppo viva delle frasi, colle quali persuade Lucrezia, è piuttosto del Macchiavelli che sua. Frà Timoteo in quel lenocinio non si scalda il sangue. Rimasto solo, filosofeggia secondo il costume del Macchiavelli, ma senza rivelare altri lati del proprio carattere.

Anche qui il filosofo e il critico dei _Discorsi_ e del _Principe_ hanno appesantito la mano dell'artista. Frà Timoteo, per farlo troppo privo di senso morale, è rimasto del tutto senza coscienza, caricatura non ritratto di frate. L'odioso in lui toglie il vero. Come frate corrotto ha poca ipocrisia, come uomo ipocrita non abbastanza corruzione, giacchè le sue azioni non hanno scopo e non conducono lui a un risultato. Il denaro guadagnato in quell'impresa per lui non soddisfa alcun bisogno preciso; la gratuità del male ne scema la credibilità e l'importanza.

Macchiavelli ha sfogato in Frà Timoteo il suo odio e il suo disprezzo per il clero, guastando la migliore figura della sua migliore commedia.

Se Nicia gli si sciupa nella esagerazione di una imitazione dal Boccaccio, Frà Timoteo gli si àltera sotto la penna per le considerazioni che dai Discorsi e dal Principe gli ritornano alla memoria; invece di compiacersi in lui come ogni artista si compiace creando, egli si diverte a odiarlo, a renderlo più brutto, facendolo diventare impossibile. Il critico insiste dove l'artista doveva appena sfiorare. Per colpire l'istituzione del monachismo sfonda l'uomo nel quale la raffigura.

Il complotto immaginato da Ligurio, vacua figura evidentemente staccata dal teatro romano, trionfa: in una scena abbastanza viva, ma eccessivamente giocosa, Callimaco vestito da gaglioffo e fingendosi mezzo ubbriaco, si fa sorprendere da Nicia, da Ligurio e da Frà Timoteo che lo bendano, lo aggirano, lo trascinano sino al letto di Lucrezia.

La burla è riuscita, ma non produce alcuna impressione; era troppo facile. Callimaco è un falso innamorato, Nicia un'imbecille incredibile, Lucrezia un fantasma, la madre un'ombra, Frà Timoteo una caricatura, Ligurio una maschera: non un uomo o una donna sono vivi nella commedia, la quale rimane una novella. Come tale, coi gusti e coi costumi del tempo, sarebbe divertente in una brigata di artisti e di signori, di gentildonne e di monsignori che non domandano di credere ma di ridere, non vogliono la verità ma la baia; l'esagerazione e l'inverosimiglianza in questo caso sono redente dalla arguzia di un motto, dalla scabrosità di una situazione, dall'arditezza di una proposta. La novella si ode e non si vede. Per essere ricordata le basta un razzo finale in una risposta, l'oscenità o la delicatezza di una qualunque soluzione. In una novella non tutti i personaggi hanno obbligo di essere vivi basta che essa sia tale come racconto per il divertimento che dà ascoltandola, per l'impressione che lascia ascoltata. Nella commedia, troppo più alta, non è così. La vita ha da esservi intera e l'azione, svolgendovisi, deve mostrare il fondo dei caratteri che vi agiscono.

Macchiavelli non lo sospetta nemmeno. Poichè l'arguzia boccacciesca del suo carattere e l'acredine satirica del suo spirito avevano bisogno di uno sfogo, scrisse la _Mandragola_ sui modelli d'allora, transigendo fra le novelle del trecento e le commedie romane, mirando solamente a divertirsi e a divertire. Non volle e non fece pittura di società. Solo Frà Timoteo lo trasse più lungi che non avrebbe dovuto andare, irritando tutta la sua irreligione di politico e di uomo; invece di colpire il frate colla invettiva, Macchiavelli lo deformò colla caricatura. Lo scopo per lui era egualmente raggiunto.

Ma l'elegante e briosa agilità dello spirito del Macchiavelli apparisce nel monologo che, trascinato Callimaco in casa di Nicia e quindi interrotta l'azione contro i vecchi precetti rettorici, Frà Timoteo pronuncia raccontando argutamente a sè stesso che cosa faranno quella notte tutti i personaggi di quell'imbroglio. Era impossibile vincere più bellamente una difficoltà allora invincibile, dicendo con più graziosa mordacità cose più indicibili.

Al mattino per tempissimo Callimaco è cacciato dalla casa di Lucrezia, che si alza assolutamente diversa da come vi si è coricata. Il fantasma, la donna, la femmina che non pensava, non sentiva, ha mutato di colore e di accento: i suoi occhi scintillano forse perchè è anche più pallida, le sue maniere sono brusche, è ancora un po' nervosa. Nicia, che le si accosta tutto ilare, è respinto da un gesto violento di disprezzo che quasi lo rovescia. Qui Macchiavelli è davvero grande artista. La ribellione, l'odio al vecchio rispettato sino allora, che scoppiano improvvisamente, inconsciamente, nel cuore di Lucrezia e si condensano per l'impossibilità di qualunque altra espressione in un accento più stridulo delle solite parole, nell'irritazione irrefrenabile di un gesto, sono uno di quei tratti comici che bastano a stabilire la natura di un ingegno. In Macchiavelli v'era del grande artista malgrado che nessuna delle sue opere sia artisticamente grande.

Finalmente arriva Callimaco, accolto con festa da tutta la famiglia, e si va in chiesa a ringraziare Dio.

Di questa commedia, che Macaulay nel suo _Saggio_ su Macchiavelli è stato può dirsi il primo a circondare di gloria mettendola al di sopra di quelle di Goldoni e uguale quasi alle migliori di Molière, si dissero le cose più strane. Siccome Macchiavelli aveva scritto i _Discorsi_ e le _Storie_, opere gravi, vi si vollero vedere grandi intenzioni politiche e si affermò che la Mandragola era la commedia di una società della quale il Principe era la tragedia. Bella frase, null'altro che frase. La Mandragola non è una commedia nel vero significato di questa parola giacchè vi manca il primissimo elemento dei caratteri, che la sceneggiatura e il dialogo vivissimo non possono sostituire. Nata da una novella, rimane novella, malgrado l'abilità della scena: concepita a burla, arriva alla caricatura senza passare per la satira. Perchè satira fosse, le occorrerebbe quella coscienza che manca nell'autore e negli attori. Recentemente Ruggero Bonghi volle vedervi la condizione e il concetto che allora si aveva della famiglia; ma la società del cinquecento, priva di coscienza politica e licenziosa di costumi, non arrivava a questa empietà morale, o almeno le classi medie cui apparteneva il Macchiavelli e che avrebbe inteso dipingere nella commedia, non erano così. Certamente non vi sono nella _Mandragola_ intenzioni morali malgrado alcune critiche alte e minutissime nel personaggio di Frà Timoteo, ma nessun severo o amaro proposito presiedette alla sua concezione. Essa non è la riflessione d'un grande spirito o l'opera inconscia del genio che scolpisce sè stesso e il proprio tempo in un'opera d'arte, bensì uno spasso artistico, di una natura artistica tutta piena di qualità contradditorie, la quale non trova nulla, non inventa nulla, nè figure, nè idee, nè forma, ma combina e maneggia con maggiore sicurezza quelle che tutti usano: Una sola cosa è miracolosa nella Mandragola, il dialogo. Giammai commedia o racconto nella letteratura italiana lo ebbero tale; Macchiavelli creatore della prosa ne esaurisce tutti i generi, in tutti egualmente perfetto. Fu la verità del dialogo che fece sembrar viva la commedia, la vivacità delle parole che animò i personaggi. Macchiavelli che scriveva come pensava, senza falsarsi attraverso modelli classici, fece nella propria commedia parlare gli attori come nella vita; ecco il solo miracolo, e non è dei più piccoli.

Ma l'Italia non poteva e non doveva avere teatro. Se la Mandragola fosse stata una vera opera d'arte, la sua vita si sarebbe ripetuta e comunicata ad altre opere; invece rimase sola. I capolavori solitari sono impossibili e inconcepibili. Così quando Machiavelli ritentò la prova nella Clizia abbandonando l'ispirazione del Boccaccio per l'imitazione di Plauto, secondo la tendenza degli eruditi non riuscì che a peggiorare il proprio modello: nell'Andria si limitò a tradurre assai bene Terenzio, ma poco forte nel latino, non l'intese sempre sicuramente.