Part 8

In quanto ai lavori nuovi, imitazioni, derivazioni dagli antichi esemplari, perchè diffidarne prima di averli sott'occhio? Ferve negli scrittori e nel pubblico l'ansiosa ricerca di qualcosa di meglio, di più elevato, di più raro che non somministrino le commedie e le _pochades_ da le quali sono a stento alimentate le fiacche rappresentazioni dei nostri teatri. Parecchi tentativi hanno avuto la fortuna di vincere gli ostacoli di un'educazione estetica molto scarsa, e quelli, anche più ardui, delle vecchie abitudini. Buon numero di convenzioni teatrali, che già s'imponevano come dommi, sono state eliminate; concetti che sembravano repugnanti alla forma drammatica sono apparsi sul palco scenico, dando vita a personaggi, a caratteri, a passioni, a catastrofi che hanno allargato i confini, dentro cui si era aggirata finora questa forma d'arte.

Perchè altri tentativi non avrebbero potuto farsi, cavando fuori nuove conseguenze da vecchie promesse, facendo germogliare semi rimasti addormentati, operando innesti fecondi, procurando anche ibridismi che trasporterebbero nel dominio dell'arte scenica i miracoli ottenuti dalla istancabile pazienza dei floricultori?

--Anche il _simbolismo_?

A _priori_, io non oso dire di no. Tutto sta nel modo e nella misura.

Per parecchi secoli, l'arte drammatica si è servita del _tipo_: poi, per logica evoluzione, ha messo fuori l'_individuo_: prima, per esempio, con caratteristiche generali, l'_avaro_, il _geloso_; poi, un tal _geloso_, un tal _avaro_, Otello, il notaio Guerin. Presentare ora personaggi, caratteri, situazioni che, sorpassando il significato individuale, aprirebbero alla intelligenza e alla fantasia degli spettatori orizzonti più larghi, e darebbero anche sensazioni più profonde, più complicate di quelle che sogliono scaturire da individui, da caratteri, da passioni, da situazioni determinate, perchè mai, dico, dovrebbe sembrare a _priori_ impossibile?

Questo però presuppone che un artista, intraprendendo un'opera d'arte, conosca innanzi tutto la intima essenza di quella forma e i limiti ad essa imposti dalla sua natura; presuppone che egli sappia che l'essenza d'una forma d'arte è superiore a qualunque potenza d'ingegno, e che neppure il genio sconvolge o inverte le funzioni vitali di essa, anzi le sente e le incarna più compiutamente di ogni altro; così compiutamente talvolta, da esaurire tutte le possibilità d'una forma e chiuderne il ciclo di evoluzione.

La tragedia con personaggi moderni non è precisamente una novità. Invece di tragedia è stata chiamata dramma. Non è una novità il tentativo di trasportare in un soggetto moderno il Fato degli antichi greci. Zaccaria Werner l'ha fatto nel 1810, col suo _Ventiquattro febbraio_, di cui ci ha dato, se non sbaglio, la traduzione e uno studio critico il Mazzini. Questo non significa che non si possa ritentare con altro modo, con altra misura. Del _Fato_ dei greci non abbiamo idee esatte; filosofi ed eruditi non sono punto di accordo intorno al vero significato di questa concezione religiosa. Pel D'Annunzio, per esempio, l'interpretazione del _Fato_ consisterebbe nell'influenza dell'ambiente, nella violenza che la passione esercita su la ragione, nelle determinazioni prodotte nel cuore e nella intelligenza dagli studi particolari a un individuo.

Siamo lontani dal _Fato_ greco, molto lontani da Edipo destinato ad essere uccisore del padre, marito della madre e per questi involontari delitti condannato ad errare cieco e miserabile pel mondo, fino a che non troverà requie nel bosco delle Furie e non diventerà genio benefico per la città di Atene. Non importa. Il pregio dell'indeterminatezza di certi concetti consiste appunto nelle diverse interpretazioni che essi permettono all'artista per scopi artistici. L'essenziale è che questi scopi artistici siano raggiunti.

Dicevo dunque che fino a pochi mesi fa dovevamo contentarci di conoscere le intenzioni di Gabriele D'Annunzio. Ora che abbiamo sotto gli occhi l'opera bell'e compiuta, cerchiamo di renderci conto se alle intenzioni ha corrisposto il fatto.

* * *

Siamo avvertiti dal titolo che non dobbiamo attenderci niente di reale, o poco assai. La città morta è Micene _ricca d'oro_, nell'Argolide _sitibonda_, come dicono le scolie con perdonabile pedanteria. Bisogna dimenticare che gli scavi di Micene furono fatti, tra il '73 e il '78, dal mecklemburghese Schliemann e dalla sua Signora, e non stupirsi se gli scavi del lavoro di fantasia danno risultati alquanto diversi da quelli descritti dal vero scopritore delle tombe degli Atridi. Non si tratta di una ricostruzione, ma d'una creazione che toglie in prestito dalla realtà i particolari che gli fanno più comodo. Il poeta ha diritto di agire così.

Le _dramatis personae_ (dire personaggi è parso una volgarità?) sono indicate con semplici nomi, quasi per spogliarle di ogni bassa caratteristica. Forse notare, invece di _Alessandro_, _Leonardo_, _Anna_, _Bianca-Maria_, notare soltanto: _Un Uomo_, _Un altr'uomo_, _Una donna_, _Una_ _Vergine_, _Una Vecchia_ sarebbe stato meglio; lo dico senza malizia, giacchè il poeta vuol raggiungere l'idealizzazione dei personaggi anche con questi espedienti. Nelle rappresentazioni di Parigi ha vestito le donne con larghe tuniche greche, e gli uomini.... da biciclisti, come ci ha fatto sapere il Sarcey, se pure questa non è stata un'irriverente grossolanità del critico francese.

Tutti i personaggi sono oppressi dall'ossessione archeologica. Per Leonardo, la cosa è naturalissima: è invasato dall'idea di scoprire le tombe degli Atridi. Si capisce pure che un poeta come Alessandro, che ha voluto accompagnare l'amico nella difficile e nobile impresa, viva con l'immaginazione nel mondo mitologico di Omero e di Sofocle.

Sembra un po' strano che le due donne, Anna e Bianca-Maria, non leggano altro all'infuori dell'_Antigone_ durante la monotonia delle lunghe giornate d'ozio; e che Anna, la cieca, racconti alla nutrice la favola della ninfa _Io_; eppure reca meraviglia che il poeta abbia ceduto un momento alle lusinghe della verosimiglianza facendo addormentare la vecchia a quel racconto.

Sarebbe ridicolo avere un attimo di curiosità intorno alla condizione dei personaggi. Anna è divenuta cieca dopo il matrimonio? O Alessandro, vinto da un impulso di generosissimo affetto, l'ha sposata proprio per quei begli occhi limpidi, ma muti alla luce? Immaginate quel che vi pare. Tanto più che la stessa Anna sembra di scordarsi di essere cieca quando dice, parlando di Zacinto: _Io non conosco l'isola; ma una sera, nel mio primo viaggio la vidi di lontano e mi pareva l'Isola dei Beati._ Queste minuzie non hanno niente che fare con l'azione, col dramma intimo che i personaggi ci vogliono raccontare, adoperando un linguaggio adatto all'ambiente, tra quei tesori di arte antica che ricompaiono al sole dopo migliaia di secoli--avori, vesti, diademi, maschere del Re dei Re, di Clitemnestra, di Cassandra, ogni cosa di oro massiccio--tra i versi di Omero, di Eschilo e Sofocle che suonano a ogni istante su le labbra di tutti.

In una rappresentazione ideale noi possiamo prestare docile orecchio ai periodi ondulanti, spiegantisi con lenta maestà, scandentisi al pari dei greci trimetri, degli anapesti, dei tetrametri-trocaici, dei giambici eschilei e sofoclei. È vero che dobbiamo foggiarci uno special modo di recitazione simile a melopea, che di tratto in tratto, si esalti fino a divenire melodia; ma nella nostra condizione è lecito permetterci tutto.

I personaggi si sono sollevati molto in alto, in una regione dove possono sentire e pensare a modo loro, fuori d'ogni volgarità, fuori anche dell'umanità, ed esprimersi in conseguenza. Sono nel dramma, cioè nella tragedia, e nello stesso tempo quasi estranei a quel che accade dentro di loro e attorno a loro.

Anna, la cieca, sente, indovina che Bianca-Maria le toglie il cuore del marito, eppure compatisce, perdona e pensa di eliminare l'ostacolo all'unione dei due cuori: sè stessa.

Bianca-Maria è appena turbata dall'impuro amore che le è germogliato nel petto.

Alessandro, il poeta, fa serenamente olocausto della moglie al suo nuovo amore per Bianca-Maria; e quando la vergine gli domanda:--_Che volete fare di me, della creatura che amo, che amate? Dite!_--egli risponde:--_Lasciate che il destino si compia._

Leonardo è preso da folle passione per la sorella; e venendo a cognizione ch'ella ama, riamata, Alessandro, pensa soltanto a purificare per sempre quella creatura, annegandola nelle acque della fonte Perseia. E allora si sente tutto puro anche lui!

--_Se ella ora si levasse, potrebbe camminare su l'anima mia come su neve immacolata... S'ella rivivesse, tutti i miei pensieri per lei sarebbero come i gigli, come gigli._

Lo stesso Alessandro, il poeta innamorato, davanti al cadavere dell'amata non ha uno scatto; soltanto, _con gesto imperioso_, dice all'assassino, no, al purificatore:--_Non la toccare! Non la toccare!_--E l'altro, indietreggiando, risponde:--_Non la tocco... Ella è tua, ella è tua!_

Anna, la cieca, finalmente, inciampando nel cadavere dell'amica, ha un grido:--_Ah! Vedo! Vedo!_

E noi dobbiamo rimanere nell'ideale e ignorare precisamente in che modo ella veda.

* * *

Senza dubbio, c'è in tutto questo, nel concetto e nella forma, una continua cura di sfuggire il comune, il volgare; ma c'è anche una non meno continua cura di sfuggire la logica della passione e delle circostanze. Nessun artificio teatrale è messo in opera per ottenere qualcuno dei soliti effetti; sono però adoprati altri artifici per raggiungere determinati effetti, e viziosi quanto quelli voluti evitare.

Tutti i personaggi hanno orrore di dire la parola giusta, di servirsi dell'espressione più semplice e quindi più efficace. Nel punto in cui l'anima loro sta per penetrare nell'intimo del _pathos_, si ritraggono sùbito indietro, quasi abbiano paura di dire qualcosa di umano, di vero.

«BIANCA MARIA. Le mie labbra erano pure, sono pure... Per la memoria di mia madre, per il capo di mio fratello, io vi giuro, Anna, che rimarranno pure, così, suggellate dalle vostre stesse mani. (_Ella preme su la sua bocca le mani della cieca_).

«ANNA. Non giurare! Non giurare! Tu pecchi contro la vita; è come se tu uccidessi tutte le rose della terra, per non donarle a chi le desidera. Abbi fede! Attendi ancora un poco!»

È un momento grave, solenne, veramente tragico.... Ma Anna, a un tratto, divaga:

«Senti l'odore dei mirti? È inebriante come vino caldo...» E in quella divagazione lirica intorno ai mirti di Megara, alle rive di Zacinto (nessuno dei personaggi dice mai Zante!) e intorno alle voci misteriose delle fontane, non si sente il fremito di chi divaga a posta, per sviare il discorso, per reprimere la commozione. La parola non dice una cosa per farne intendere un'altra, la più importante, no; si compiace della bella descrizione, delle dolci immagini, delle sottili comparazioni, fa un esercizio retorico.

Così ogni volta che la situazione drammatica vorrebbe forzar la mano al poeta.

La grande, la ieratica idealità greca? Ma tutto è umano in quella grande idealità. Antigone che affronta consapevolmente la morte per dare sepoltura al cadavere del fratello Polinice e compire un atto religioso che avrebbe permesso allo spirito di lui il passaggio nell'Eliso, Antigone rimpiange la vita e le nozze. Edipo passa di angoscia in angoscia, tentando di trovarsi innocente, e rimanendo sempre dubbioso ed incredulo davanti alle prove più evidenti della fatalità che lo incalza. E Filottete? Che accenti di dolore, che imprecazioni, che suppliche nella sua misera condizione!

La grande, la ieratica idealità greca! Dove mai? Nel concetto? Il dramma, la tragedia, giacchè così si vuole, qui risulta per via di artifici. Quei personaggi pensano e agiscono a quel modo, perchè il poeta ha voluto che pensassero e agissero a quel modo. Anzi, per dire la verità, essi non c'entrano. Il poeta ha parlato per conto loro, togliendo a ognuno di essi la propria personalità, fin nella maniera di esprimersi. E quando ho detto: _agiscono_ ho parlato impropriamente; essi agiscono così poco, che non potrà sembrare esagerazione l'attenuare che non agiscono affatto.

Ora niente è più contrario all'essenza della tragedia greca, che è tutta azione; azione breve, ristretta, circoscritta dai limiti che le condizioni teatrali e l'indole di rappresentazione religiosa imponevano con gli intermezzi del coro, impaccioso residuo della forma sacra primitiva; coro che in Sofocle comincia già a trasformarsi in personaggio.

La grande, la ieratica idealità greca! Dove mai? Nella forma? Ora niente di più semplice, di più limpido, di più trasparente della forma greca; cioè niente di più perfettamente compenetrato col concetto che essa vuole esprimere. Nel caso però che si voleva fare un _pastiche_, bisognava imitare il Goethe, scegliere un soggetto greco, e dare ad esso quell'apparenza di bassorilievo ch'egli ha tentato di dare alla sua _Ifigenia_.

Ma anche a proposito del Goethe, si può ripetere il motto del Taine: _Non c'è altre tragedie greche che le greche!_

* * *

Non sarebbe qui inopportuno discutere le intenzioni del poeta. Ma a che prò?

Io capisco che un ingegno come quello di Gabriele D'Annunzio ha fatto così la _Città morta_, in massima parte perchè ha voluto farla così. Nella _Città morta_ c'è il germe di un'azione veramente drammatica, e qua e là un accenno di organico svolgimento di essa. Questo, forse, può significare che un'altra volta, se non vorrà fare a posta così,--cioè rinunziare di proposito ai perfezionamenti che la forma drammatica ha raggiunto dai greci fino a Shakespeare, e da Shakespeare fino ad oggi--Gabriele d'Annunzio ha tanta forza da prendere facilmente una rivincita, purchè non dimentichi che l'essenza d'una forma d'arte è superiore a qualunque potenza d'ingegno, come l'ha sventuratamente dimenticato scrivendo questa _Città morta_, morta davvero come opera drammatica.

EMILIO ZOLA

(ÉMILE ZOLA, Paris, Charpentier, 1898.)

Ironia della vita! Mentre Emilio Zola pubblicava nel _Journal_ gli ultimi capitoli del suo romanzo, che è la glorificazione anticipata di quel Parigi fantastico da cui l'_umanità dovrà ricevere il dono dell'emancipazione definitiva_, il Parigi reale, preso da un accesso di follia, insultava il coraggioso scrittore che appunto in quei giorni si era costituito paladino della libertà e della giustizia.

Rileggendo in volume quelle pagine che uscivano quasi contemporaneamente con le relazioni delle sedute della Corte d'Assise pel processo del loro autore, si ha l'impressione di un senso artistico divinatorio che meraviglia. L'anarchico Salvat sembra un simbolo: il processo di lui una esattissima previsione di quel che sarà il processo Zola. Ecco qui:

«Nella gran folla, un mescolarsi di abiti chiari di signore, di toghe nere di avvocati, tra cui si distingueva appena la toga rossa dei giudici negli stalli così bassi, che lasciavano scorgere a stento, su le altre teste, la faccia bislunga del presidente. Molti osservavano i giurati, tentando d'indovinarne qualcosa dai loro visi; parecchi non levavano gli occhi d'addosso all'accusato.... Salvat si alzò in piedi; il presidente cominciò l'interrogatorio. E apparve con tragica nettezza, il contrasto: da una parte i giurati nell'ombra anonima, _con l'opinione già bella e fatta sotto la pressione del pubblico terrore, riuniti là per condannare_, dall'altra l'accusato....

«Il procuratore generale prese la parola, severissimo. Era noto per le sue relazioni con tutti i partiti politici e per la sua destrezza nell'essere sempre amico degli uomini al potere; d'onde il suo rapido avanzamento nella carriera giudiziaria e i favori di cui era costantemente colmato.... E continuò per due ore, _sdegnando la verità e la logica, cercando soltanto di impressionare le immaginazioni, cavando partito dal terrore che aveva invaso Parigi, incoraggiando il giurì a fare il suo dovere condannando_ l'assassino, giacchè il Governo era risoluto _di non indietreggiare di fronte a qualunque minaccia...._

«Dopo una deliberazione di appena un quarto d'ora, i giurati rientravano nella sala, con gran rumore di tacchi sui banchi di quercia. Riappariva anche la Corte. Un crescendo di emozione agitava la folla, quasi un vento di ansietà scuotesse tutte le teste. Molti si erano levati in piedi, lasciandosi sfuggire qualche lieve grido. E il capo dei giurati, grosso, con faccia rossa e tonda, dovette attendere prima di leggere:

--Sul mio onore e su la mia coscienza, davanti a Dio e davanti agli uomini, la risposta del Giurì è questa: Su la domanda intorno all'assassinio, _sì, a maggioranza...._ Salvat capì subito di che si trattava dal silenzio che seguì, _senza che si parlasse di circostanze attenuanti_.»

I lettori del _Journal_ in quei giorni dovettero sospettare qualche sbaglio d'impaginazione, mescolando la relazione della seduta del processo Zola con la relazione del processo Salvat.

Nel romanzo, il Salvat, condannato a morte, si rizza bruscamente; e mentre le guardie lo conducono via lancia con gran voce il grido: Viva l'anarchia! Lo Zola risponde al verdetto dei suoi giurati, con un libro, con un'opera d'arte che è anch'essa un gran grido. Viva la giustizia!

* * *

_Paris_ chiude la trilogia delle _Trois villes_. _Lourdes_ e _Roma_ erano le premesse; _Paris_ è la conchiusione, la conseguenza del sillogismo. Pietro Froment, giovine prete, sentendosi venir meno nel cuore e nell'intelletto la fede religiosa, ha cercato un rimedio al suo male prima a _Lourdes_, nella piccola città dei miracoli, nella piscina odierna, poi a _Roma_, nel centro di vita del grande organismo cattolico.

A _Lourdes_ ha trovato, o gli è sembrato di trovare, la superstizione, anzi lo sfruttamento quasi commerciale delle umane miserie fisiche; a Roma, la religione divenuta organizzazione politica, immobilizzata nel domma, ridotta sterile e tiranna dei corpi e delle anime. Quel socialismo cattolico, con cui sembrava che il papa volesse vivificare e consolidare la chiesa, gli si era rivelato un espediente transitorio, un'abile menzogna diplomatica.

Ed era tornato a Parigi profondamente disilluso, minacciando di scrivere un libro incendiario contro Roma, «dove avrebbe messo tutto quel che aveva visto, tutto quel che aveva udito; un libro dove sarebbe apparsa la Roma vera, la Roma senza carità e senz'amore, e già agonizzante nell'orgoglio della sua porpora».

Il libro lo ha scritto il suo autore per lui, infondendo un grandioso soffio d'arte in tutto quel che aveva _visto_; facendo sforzi d'intuizione straordinari, ma insufficienti, per quel che aveva _udito_: libro però dove la Roma vera (la Roma dei papi e la Roma italiana) non è intesa o è fraintesa, perchè l'abate Froment era venuto a cercare una Roma di sua immaginazione, e in tre soli mesi di dimora non si è potuto accorgere del suo inganno. Nè forse se ne sarebbe accorto in dieci, in venti anni, come la sua compaesana de l'Ile-de-France, cameriera in casa Boccanera, che gli confessa: _Voicì vingt-cinq ans que j'habite leur pays, et je n'ai pas encore pu my faire à leur satanè charabia!_

L'abate Froment ricercava un'astrattezza, e si era trovato faccia a faccia con l'incarnazione di un'idea, cioè con una realtà ricca di tutti i pregi e di tutti i difetti derivanti dalla natura umana e dalle condizioni sociali, ma non perciò meno elevata, meno possente, meno divina. L'idea astratta gli sembrava perfetta perchè spoglia di particolari, di accidenti; ed egli non sapeva riconoscere, nel gran rigoglio della vegetazione cattolica, appunto quell'idea che n'era il succo vitale.

Ed eccolo ora in quel Parigi, dov'egli spera di ricevere una risposta definitiva ai dubbi della sua mente, alle angosce del suo cuore.

Partendo da Roma egli aveva esclamato: «Giustizia, sì! Ma non più carità! La carità ha reso durevole la miseria; la giustizia forse l'annienterà!»

E tutto il _Paris_ è un largo comento a quel grido.

Questa volta però l'autore non si trova in un mondo potuto conoscere molto esteriormente con tutta la buona fede e la buona volontà che egli aveva adoperato, e l'opera d'arte si giova di tale condizione; risulta viva, quasi spigliata, e rivela qualità che finora sembravano negate al suo autore. L'abate Pietro Froment non apparisce più un vanesio, un orgoglioso che tenta di imporre le sue fantasticherie umanitarie a papa Leone XIII col libercolo _La Roma nuova_. La sua importuna personalità sparisce in mezzo al gran formicaio parigino dove fervono tutte le attività scientifiche, socialistiche, anarchiche, insieme col fasto della ricchezza, con le orgie del vizio, con le disperazioni della miseria. Sì, come nel _Lourdes_ e nel _Rome_, egli serve da filo conduttore a traverso gli avvenimenti molteplici del Romanzo, ma non è più il protagonista o, almeno, non se ne dà l'aria. Le lotte della sua coscienza qui ci interessano, ma quanto quelle di suo fratello, inventore di un terribile esplodente che dovrebbe dare alla Francia il predominio della forza su tutte le nazioni del mondo. Il suo carattere ci diventa simpatico, ma quanto quello di Maria, l'orfanella ricoverata in casa del fratello di lui e già sua promessa, che poi, invece, diventerà la moglie dell'abate quando egli avrà buttato alle ortiche la sottana.

Nel _Rome_ egli diffonde attorno a sè una fosca influenza che vela, attrista ogni cosa; un senso di rancore e di dispetto, stavo per dire di pettegolezzo, quasi egli non sappia come sfogare la stizza di sentirsi piccino e impotente di fronte alla grandiosa mole dell'organismo cattolico; nel _Paris_, invece, egli versa su le cose e su gli uomini, un così largo sentimento di compassione, di carità, di amore, da far dimenticare l'infausto banchiere Duvillard, l'adultera ebrea convertita sua moglie, la cinica sua figlia che contende l'amante alla mamma e se ne fa un marito, la strana e corrotta principessa di Harth che cerca nel misticismo, nel saffismo, nel decadentismo, e fin nell'anarchismo, sensazioni sempre nuove e sempre più acute; e tutto il vermicaio di deputati, di giornalisti, di uomini di affari, tra i quali appare scomposta, losca e seducente, la figura della cocotte Silvana che fa battezzare col suo nome un ministero; da far dimenticare, insomma, tutto il laidume della società borghese e aristocratica parigina, al confronto di quelli entusiasti per una generosa idea, di fronte a quelli invasati dal furore della distruzione, lanciatori di bombe omicide, preparatori di ordegni e di esplodenti che debbono predicare a modo loro la giustizia finale.

E questo senso di compassione e di tenerezza è tale che il lettore si accorge troppo tardi della parzialità del giudizio, dell'artificiosità dei mezzi di cui si è servito l'autore.

È una gran vittoria per l'artista. Ed è nello stesso tempo la parte caduca che il preconcetto ha infiltrato nel romanzo.

Bisogna però concedere qualcosa alle ragioni dell'arte. Questo mondo nuovo in creazione, in fermentazione (se pure è nuovo) occorreva metterlo in riscontro con quello che esso intende rovesciare; dargli un risalto tale da porlo in grande evidenza, e non soltanto nei tratti principali, ma anche nelle sue gradazioni, nelle sue sfumature. Guglielmo Froment troneggia su gli altri personaggi; carattere solido, tutto d'un pezzo a cui il sentimento o meglio la sentimentalità annebbia un momento l'intelletto, fino a suggerirgli l'idea di far saltare in aria la chiesa del Cuor di Gesù quando migliaia di pellegrini vi si affollano per una sacra funzione; ma cuor retto, animo capace di alti sacrifici, una delle più simpatiche figure che lo Zola ha messe al mondo.