Part 3

«Questo bisogno di rinnovamento che è, direi, nel sangue e nell'aria, e travaglia gli artisti e via li porta nella sua rapina, si traduce ai più incoscienti in una ricerca quasi morbosa del nuovo e del bizzarro, come tale. Del processo intimo che la letteratura attraversa costoro sentono vagamente il soffio: intendono che qualcosa intorno ad essi, non nei tipi eterni, ma nelle forme dell'arte, si modifica, si trasfigura: e non avendone che una nozione confusa, tementi solo di rimanere in ritardo, o di parer fuori del movimento, corrono dietro affannosamente, come i fanciulli alle farfalle, ad ogni larva non veduta o strana, ad ogni luccicchio che passi loro davanti agli occhi, per l'aria. Ciò che nello ingegno dei migliori è un presentimento gagliardo di nova via e ragioni dell'arte ancor non note, ch'essi vanno tentando ed esplorando con orme insieme mal sicure ed audaci, aumenta l'impazienza smaniosa di tutti quelli che dietro a loro si affollano a far coda, aspettando che i novi sbocchi si aprano. Dove i primi mettono, tastando il piede, e tutti là corrono; se uno si addentra a capriccio in un viottolo, solo per vedere ove vada a por capo, e tutti dietro, credendo ch'egli abbia imbroccato la via; se quello sotto un andito si mette a cantare per sentir se c'è l'eco, e tutti a far coro, credendo che sia quella la poesia nuova. Quell'altro avrà poi un bel tornare indietro ad avvertire che il viottolo era chiuso e che sotto l'andito egli stava solamente provando la voce!

«Così i tentativi, i capricci stessi dei migliori alimentano questa smania della novità per la novità... Nè si bada se dall'intima opera rinnovatrice si afferrino invece soltanto le accidentalità fuggevoli, i tentativi ingannevoli dell'esplorazione.»

Tutto questo è ben osservato e ben detto, quantunque non si tratti di un fenomeno nuovo e speciale dei nostri tempi, nè tale da dover suscitare sdegno o meraviglia. Se non che il Cavallotti non sentiva il bisogno di quei tentativi, e neppure quello, meno lodevole, dei capricci di cui egli parla. E la ragione della sua tranquillità acquiescente io la trovo nel concetto che egli ha dell'arte, strana confusione tra forma e concetto; nella pedestre interpretazione dell'aforismo: _L'arte non deve avere altra finalità che sé stessa_.

Questa confusione tra forma e concetto e questa che io chiamo pedestre interpretazione dell'aforisma _l'arte per l'arte_ ci daranno la chiave per spiegarci in che modo un ingegno così riccamente dotato non sia potuto uscire nella drammatica nè nella lirica fuori di quel limbo della mediocrità che Orazio chiamò _aurea_ non saprei dire perchè.

II.

Per conoscere gl'intenti del drammaturgo, non saremo impacciati. L'autore ci ha risparmiato il fastidio di andare a racimolarli qua e là, a cavarli fuori dalla stessa opera d'arte quale si presenta agli spettatori e ai lettori. Prefazioni, note, prologhi ne son pieni; basta quasi aprire a caso uno dei volumi delle sue opere pubblicate dalla Tipografia sociale E. Reggiani e C. di Milano. Nella notissima lettera al Ferrigni (Yorich figlio di Yorich) sull'_Alcibiade, La critica e il secolo di Pericle_, c'è un _credo_ in regola, che può benissimo applicarsi a tutta la sua produzione teatrale.

Io l'accennerò tanto più volentieri, quanto più voglio limitare questo studio ai lavori di soggetto greco, che sono la parte più caratteristica della sua opera drammatica e senza dubbio la più importante.

Al signor Roberto Stuart che gli avea rimproverato di non aver avuto nessun intento nello scrivere le scene greche dell'_Alcibiade_, egli rispondeva trionfalmente:

«Anzi ne ho avuto parecchi.

«Primo: Un intento drammatico... È una mia idea che dramma voglia dire _contrasto di passioni_ e che questo contrasto, questa lotta possa succedere tanto _fra_ più individui, quanto _in_ un solo...

«Una ragione storica, critica e filologica: offrire agli studiosi una pittura, dei quadri, delle _scene_ della vita greca del secolo di oro, colta nella sua fase forse più caratteristica e culminante....

«Terzo intento del lavoro: Un intento morale....

«Infine, una considerazione _storico-politica_».

Troppi, se si vuole, ma non guasterebbero, se l'intento drammatico fosse rimasto davvero il _primo_; e doveva essere l'unico.

La lettera a Yorich figlio di Yorich è splendida per calore, per ironia di buona lega, per erudizione. Essa e le note al dramma, spesso spesso eccessivamente prolisse, dimostrano con quanta cura coscienza il Cavallotti si sia preparato a scrivere il suo lavoro. Ma prima di parlarne particolarmente, mi piace ripetere, intorno alla tesi generale di queste interpretazioni artistiche di un fatto storico, quel che scrivevo sedici anni fa a proposito della _Sposa di Mènecle_.

«Quando penso che noi, generazione venuta su dopo il 48, non intendiamo più quasi nulla del gran complesso di sentimenti e di idee che formarono quella gloriosa rivoluzione; quando penso che il secolo decimottavo, del quale possiamo studiare da vicino qualcuna delle reliquie viventi, ci fa lo stesso effetto delle epoche greca e romana, tanto ci apparisce diverso da tutto quel che costituisce la nostra vita presente, mi meraviglio che si possa tentare con animo sereno una interpretazione artistica (la parola non è eccessiva) di epoche che per costumi, sentimenti, religione, scienza, filosofia furono quasi agli antipodi di quel che siamo ora noi.

«Dicono: C'è il documento scritto, c'è il documento archeologico. Noi facciamo delle ricostruzioni meravigliosamente esatte. Per ogni parola, per ogni frase, vi presentiamo un testo, venti testi che potranno servirvi da controlli. Abbiamo i poeti lirici, gli storici, i comici, i tragici; abbiamo le statue, le pitture, le ruine, e poi tutto il grande arsenale archeologico, una infinità di arnesi domestici e di gingilli che ci mettono sotto gli occhi l'esteriore della vita antica in modo da non poter prendere nessun abbaglio. Quella vita intima d'allora, così diversa per chi la guardi alla superficie, studiata dappresso e minutamente, somiglia in moltissime cose, come due gocce d'acqua si somigliano, alla vita intima di oggidì; molti di quei tipi, di quei caratteri, di quegli affetti della commedia greca del IV secolo, trovano ancora oggi, negli affetti e nei tipi della società nostra, riscontro meraviglioso[1]... A prima vista, la prova è, come suol dirsi, schiacciante. Quei personaggi non pronunziano una sola parola che non abbiano già detto Aristofane, Demostene, Menandro, Andocide, Platone, Eschine, Iseo, Luciano, Plutarco, Aristotile, Senofonte, Euripide, Alessi, Calisseno rodio, Teofrasto, Alcifrone, Eubulo, ecc., e che tutti gli scolasti e tutti gli interpreti non possano, all'occorrenza, confermare o schiarire...»

Facevo però osservare che:

«la vera vitalità di un personaggio consiste nei suoi sentimenti, nelle sue passioni; e la realtà storica di queste passioni sta tutta nella loro caratteristica che li rende diversi dai sentimenti e dalle passioni di un'epoca precedente o posteriore. Senza dubbio l'amore di oggi ha molti punti di contatto con lo stesso sentimento provato dai greci e dai romani e anche dagli uomini primitivi; ma l'amore di oggi contiene, innegabilmente, elementi che allora non esistevano affatto, e non ha nelle stesse proporzioni di allora, gli elementi che una volta dovettero essere predominanti. L'artista che, volendo darci la rappresentazione dell'amore, non riesce ad afferrare la caratteristica propria di una data epoca, fa opera sbagliata. E questa caratteristica _sta tutta nella differenza_, non nella rassomiglianza...»

E citavo come esempio la tristezza, la malinconia, quel che di vago, di sfumato del sentimento che la parola stenta a rappresentare. E ammettendo che i greci antichi avessero dovuto provare anch'essi in certe ore, in certe circostanze della vita, la tristezza, la malinconia e, forse pure un po' di sentimentalità, soggiungevo:

«Soltanto a giudicarne dalle testimonianze letterarie che ci restano, le proporzioni di tali sentimenti erano assai diverse presso di loro e per moltissime ragioni. La misura noi la sentiamo e la giudichiamo leggendo Eschilo, Aristofane, Euripide, Pindaro, Anacreonte, Menandro: è come un profumo, come qualcosa di imponderabile che si stacca da quelle opere immortali e ci dà la sensazione delle sensazioni dell'antichità.

«I riscontri con la vita moderna vi s'incontrano di tratto in tratto e sorprendenti; ma sono più esteriori che intimi o, per dir meglio, che organici e fondamentali. Sarebbe proprio meraviglioso che non fosse così. In questo caso bisognerebbe convenire che l'opera di due civiltà, la romana e la cristiana (senza voler contare quella delle influenze intermedie) sia stata a dirittura o inutile o inefficace per lo spirito nuovo, e dovremmo dare una solenne smentita e alla storia e alla scienza»[2].

Queste ragioni il Cavallotti non voleva intenderle. Aveva detto, nella prefazione all'_Alcibiade, che la natura umana è sempre la stessa in ogni tempo_; e in una lettera a me diretta, credo nel _Secolo_, zeppa al solito di citazioni, tentò di persuadermi che stavo dalla parte del torto pensando diversamente da lui. In fondo anche lui era convinto che, se lo studiare coscienziosamente un'epoca dovea essere obbligo dell'artista, l'aver adempiuto quest'obbligo non bastava per l'opera d'arte.

«L'artista anzi tutto studii di immedesimarsi con quell'età; e alla verità delle passioni ritrovi gli accenti e le corde nella verità completa dell'ambiente. Allora l'illusione artistica sarà perfetta; allora le figure che l'artista evocherà saranno vere e vive, rappresenteranno _uomini_ e non _nomi_, _persone_ e non _personaggi_[3]».

Certamente egli si lusingava d'aver raggiunto lo scopo, se ha risposto a certe critiche invocando per sua difesa l'esempio dello Shakespeare. Poteva andare più in là: il _barbaro_ inglese non aveva gli scrupoli di lui riguardo alla storia. Se gli faceva comodo, metteva un'università a Vittenberga ai tempi di Amleto, spingeva il mare fino in Boemia (_Novella d'Inverno_, atto III, scena III), faceva molto a fidanza con la vivacissima immaginazione degli spettatori, si serviva di tutte le libertà che l'organismo, ancora in formazione, dell'opera drammatica gli concedeva; ma nello stesso tempo creava uomini di carne e ossa; e se ogni parola dei suoi personaggi non poteva essere giustificata con l'autorità d'uno storico, d'un cronista, di un autor comico o tragico, non importava; essi parlavano secondo la loro vita interiore, avevano sempre un motto profondo che rivelava gli abissi del loro cuore, che metteva a nudo le loro anime non con un ragionamento, non mostrando, per dir così, il filundente su cui aveva ricamato l'autore, ma dandoci il resultato della nascosta operazione dello spirito, come nella vita reale.

Lo Shakespeare sapeva il suo mestiere. L'autore drammatico non è uno storico, non è obbligato alla scrupolosa esattezza dei fatti che mette in azione: è solamente obbligato, o almeno, innanzi tutto, è obbligato a creare personaggi viventi, a interpretare perciò la storia quando le chiede in prestito un soggetto: il resto è cosa secondaria. E in questa interpretazione lo Shakespeare è sovrano; dà l'illusione della realtà, se non la realtà. La Venezia dell'_Otello_, la Roma del _Giulio Cesare_, la Danimarca dell'_Amleto_ sono resurrezioni, evocazioni che ci fanno stupire. L'erudizione non ci darà mai qualcosa di simile, con tutta la sua precisione, con tutta la sua scrupolosità. E quando essa verrà a dirci che documenti ora dissepolti dimostrano Desdemona una donnaccia e il povero Otello il più tradito dei mariti, noi sorrideremo ma non muteremo opinione. Questa Desdemona degli archivi non c'interessa; per noi la vera Desdemona sarà sempre quella dello Shakespeare, cioè una purissima e dolce creatura innamorata--a dispetto di tutti i documenti, a scorno di tutti gli eruditi.

Il Cavallotti che non si vuol persuadere della necessità di circoscriversi alla rappresentazione del proprio tempo, sente però involontariamente di essere del suo tempo: la grande cura di conformarsi alla storia, di giustificare con un'infinità di note ogni parola e ogni azione dei suoi personaggi non significa altro. Il Manzoni aveva detto che il dramma storico vive calcolando molto su la ignoranza degli spettatori: e il Cavallotti, in omaggio al positivismo odierno, non vuole che si pensi ch'egli abbia, per conto suo fatto quel calcolo. Occorreva un ben piccolo sforzo per fare un passo più innanzi, e riconoscere che il circoscriversi nella rappresentazione del proprio tempo sarebbe stato omaggio migliore al positivismo contemporaneo; e che il _verismo_, il _materialismo_ non erano capricci di teste bislacche, scuse di artisti pigri, incapaci di idealizzare, ma conseguenze della riflessione matura, da cui è stato riconosciuto che un'opera d'arte è il prodotto di un tempo, di una razza, di una civiltà, e che la storia, il passato ricostruito dalla fantasia postuma è una fantasmagoria passata a traverso quegli elementi e da essi modificata, trasformata e deformata. Si sarebbe risparmiato parecchie volgarità; per esempio: che il _verismo_, il _naturalismo_ pretendano che l'arte debba essere soltanto «la fotografia di quello che esiste in natura e _come_ vi esiste; e che i suoi uomini non debbano portare che il _frach_, e le sue donne non debbano vestire che colle mode dell'ultimo figurino[4]». Si sarebbe risparmiato di ripetere le sciocchezze che «fantasia, poesia, idealizzazione del vero» siano oggi stimate «roba scolastica da far dormire,» e che l'arte odierna consiste tutta in «un po' di spirito di osservazione, per riprodurre, _tal quale_, quel che succede ogni dì, in un po' di raziocinio per coordinarlo, in un problema sociale ed economico da risolvere, o in un adulterio pudico da legittimare![5]».

Che ridurre il presente in opera d'arte non sia tanto facile quanto egli credeva, lo dimostra l'opera drammatica sua stessa, quando, lasciati in pace i greci del tempo di Alcibiade, i Messeni della 28.ª olimpiade e quelli della 100.ª mette su la scena passioni e personaggi contemporanei. Lo sforzo dell'erudizione dà qualche parvenza di vita a quei greci, e Alcibiade, Timandra, il parassita Cimoto, Aristomene, Laodamia, Mènecle e Aglae la vincono su la contessa Bice delle _Lettere d'amore_, su la Lea del dramma che ne porta il titolo, su l'Emma della _Figlia di Jefte_, sul _Povero Piero_, sui cugini del _Cantico dei Cantici_, per nominare soltanto quei personaggi che mi vengono in questo momento alla memoria. I greci guadagnano nel confronto perchè non possiamo fare riscontri con la realtà; dobbiamo contentarci del press'a poco che l'erudizione ci permette. E se la creazione ci sembra insufficiente, siamo proclivi a scusare il poeta, a tenergli conto dello sforzo che ha dovuto fare per imbastire quelle figure, per dar loro un che di organico, servendosi di frammenti, di accenni, di materiali diversi faticosamente raccolti qua e là. Coi personaggi moderni il compito è facile; la loro manchevolezza, la loro falsità, la loro convenzionalità saltano agli occhi. Possiamo riscontrarli con noi stessi, coi nostri vicini, coi nostri amici, con le persone che incontriamo per via, e misurarne subito il vuoto, l'inefficacia.

Il Cavallotti dovea certamente sentire questa deficienza di forza creativa, se non ebbe mai il coraggio di affrontare su la scena la rappresentazione di un qualche alto fatto della vita moderna: se lui, così mescolato nelle agitazioni sociali, così penetrante indagatore della putredine parlamentare, così inesorabile censore di giornalisti affaristi, di ministri da lui creduti dilapidatori del pubblico danaro, osservatore e parte (_quorum pars magna fuit_) di commedie, di drammi e di tragedie contemporanei, si sia soltanto rifugiato presso i greci: e abbia preferito di dipingere i grandi quadri della splendida decadenza della repubblica ateniese, l'eroica guerra dei messeni su per le rocce del Dentelio o Deltanio che debba dirsi, e fra le gole di Ecalia, quando ha voluto uscire dai piccoli fatti, dalle piccole passioni; quando ha amato piuttosto farci sorridere e intenerirci coi casi familiari del vecchio Mènecle e della sua giovane sposa Aglae, che tentare il problema del divorzio nella società in cui egli viveva, o altri problemi morali e sociali non meno elevati e non meno attraenti di questo.

E sarebbe studio interessante il ricercare per quali ragioni un uomo come il Cavallotti, che non è vissuto rinchiuso nelle quattro pareti della sua biblioteca, svolgendo nella solitudine le polverose pagine dei classici greci, che anzi ha passato tutta la sua giovinezza in continue agitazioni di amori, di odii, di polemiche, di duelli, e che ha pagato miseramente con la vita questa irrequietezza e questa smaniosa rincorsa di ideali, diversamente giudicabili ma degne di essere rispettate dopo ch'egli le ha suggellate col sangue a Villa Cèllere. E nelle circostanze della sua vita si troverebbero certamente molte scuse, molte dilucidazioni intorno ai pregi e ai difetti dell'opera di lui; si vedrebbe quanto gli abbia nociuto la fretta per quella ch'egli chiamava scherzando, in una delle sue ultime lettere, _la fabbrica dell'appetito_; e si ammirerebbero maggiormente la sua cultura e il suo ingegno. Giacchè, è innegabile, ingegno egli ne aveva parecchio, e si può scorgere dalle circostanze in cui fu scritto, per esempio, l'_Alcibiade_, l'opera sua più vasta e più poderosa.

Negli ultimi di giugno del '73 pubblicando il volume delle sue _Poesie_ e temendo rappresaglie da parte del Procuratore del Re e della polizia, egli va ad annidarsi nel granaio di una casa di campagna presso Meina, in riva al Verbano: e istituito un eccellente servizio di informatori, pel caso che la polizia fosse venuta a ricercarlo lassù, lavora per quasi due mesi, dalle sei di mattina alle dodici, spendendo le ore del pomeriggio nel consultare i classici e nel prendere note; quelle note che poi metterà a piè di pagina, per dimostrare che i suoi personaggi non hanno detto un'esclamazione, non hanno formolato un pensiero che Aristofane, Menandro e i minori comici, Platone, Plutarco, Luciano, Aristenete non abbiano espresso quasi con le stesse parole. E in quel granaio che serviva per l'allevamento dei bachi, il suo spirito non è tutto di Alcibiade e degli ateniesi e spartani che formicolavano attorno a lui insieme con gli sciti di Patti su l'Ellesponto; il padre e un amico lo tengono informato delle cose di Milano, degli avvenimenti politici, e dell'improvvisa morte del Billia che gli era amicissimo e compagno di lotte nei fortunosi tempi di Lissa e Mentana, del processo Lobbia e nella redazione del _Gazzettino rosa_, ricordato dai milanesi, credo, ancora con terrore.

III.

_L'Alcibiade_, dopo la _Sposa di Mènecle_, è il lavoro del Cavallotti in cui si mostrano meglio certe sue qualità di immaginazione e, stavo per dire, di creazione, se la parola non potesse sembrare eccessiva trattandosi di organismi rimasti a mezzo, più accennati, che sviluppati. La vastità del quadro impòstosi lo costringe a far questo. I personaggi passano davanti ai nostri occhi come le bizzarre figure di un caleidoscopio; non abbiamo tempo di fissarle; appariscono e si dissolvono; meno il protagonista che è, naturalmente, sempre in vista e dà unità all'azione.

Unità però che è aggregamento, non organismo. Sarebbe stato meglio, per esempio, che il drammaturgo non si fosse scusato di aver confuso in uno due momenti della vita del suo eroe, peccato neppur veniale, e avesse sviluppato più un carattere genialmente concepito e abilmente tratteggiato, quello del parassita Cimoto che, da misero ricercatore di pranzi a ufo, da punto coscienzioso agente elettorale, come diremmo oggi, si eleva a poco a poco ad altezza di eroe nella scena finale.

I soldati di Lisandro, circondata la povera casa colonica in Frigia dove Alcibiade e i suoi si sono ricoverati, vi hanno appiccato il fuoco. Alcibiade tenta un'ultima resistenza, ma torna indietro ferito, barcollante, quasi soffocato dal fumo. Timandra, la fedele cortigiana che è stata il buon genio di lui, lo accoglie morente tra le braccia.

ALCIBIADE. Timandra, un bacio!... Cimoto, a te la raccomando; non distaccarti da lei.

CIMOTO (_piangendo e singhiozzando_). Oh, mio padrone! mio padrone!

ALCIBIADE. Quando tornerai in Grecia, di' ad Atene che spirai col suo nome su le labbra.... e racconta a Socrate come son morto!... Addio!... Ricordati di Alcibiade! (_ricade e muore_).

E allora la cortigiana si purifica; vuol morire con l'amato, come olocausto alla Dea sotterranea da lei invocata. Le fiamme crepitano da ogni parte.

TIMANDRA. Cimoto, vanne! Le fiamme incalzano! Ancora un istante e non sarai più in tempo.

CIMOTO (_cupo_). E tu?

TIMANDRA. Io... io compio il sacrificio... ed infioro la vittima... vanne! Le fiamme son qui.

CIMOTO. Timandra, hai ben sentito che egli mi ha detto di non lasciarti? Dal dì che Alcibiade mi chiamava a sè, egli non offerse mai vittima ai Numi, senza che io ne avessi la mia parte. Qui si fa un sacrificio in suo onore. _Sono il suo parassita._ Ci resto!

E si avvolge nel suo mantello, attendendo, ritto e fermo, che le fiamme lo avvolgano insieme con Alcibiade e Timandra.

C'è un: _Vanne!_ c'è un _quel dì_, e il _ci resto_ che può indurre in equivoco, se Cimoto vuol restare _suo parassita_ o restare per prender parte al sagrificio: piccoli nèi di forma che abbondano in tutti i lavori del Cavallotti e che più stonano qui dove la perfezione dello stile dovrebbe essere degna del soggetto greco. Ma questi nè altri nèi impediscono di ammirare la concezione, come l'ammirazione non impedisce di rimpiangere che il carattere di Cimoto non abbia potuto disegnarsi completamente per giustificare il mutamento avvenuto in lui.

Il poeta ha una scusa e l'ha detta: La vastità delle proporzioni della tela. Ma è scusa insufficiente. Chi gli ha imposto quella vastità? Chi gli ha imposto di dare a tutto il suo lavoro una forma vieta, sorpassata, quantunque sia stata la forma adottata dallo Shakespeare pei suoi drammi che racchiudono parecchi secoli della storia d'Inghilterra? Allora certe convenzioni erano perdonabili. Lo Shakespeare se ne serviva perchè non repugnavano a lui nè ai suoi contemporanei, e se ne serviva (bisogna aggiungerlo) da pari suo. Voglio pure ammettere, come larga concessione, che il Cavallotti le adoperasse in quella riduzione dell'_Alcibiade_ destinata alla rappresentazione; ma avrebbe dovuto farle sparire dal lavoro destinato alla lettura. Bisognerebbe esaminare minutamente il quarto quadro, quello della spedizione in Sicilia, per convincersi quanto il Cavallotti abbia abusato di certi mezzucci convenzionali, quasi che dallo Shakespeare in qua l'organismo drammatico non si sia sviluppato, nè perfezionato in niente: quasi sia lecito a un artista del secolo XIX ignorare questi svolgimenti e perfezionamenti o, per lo meno, disdegnarli.

Per questa ragione _La sposa di Mènecle_ rimarrà il miglior lavoro di tutto il teatro cavallottiano, accettato il genere a cui appartiene.