Part 11

Ora io comprendo, in qualche modo, che possa applicarsi la qualifica di letteratura di eccezione alla produzione del Verlaine e del Mallarmè. L'eccezione, nella natura e per ciò anche nell'arte, è il vigoroso sviluppo di certe qualità rimaste insignificanti o soffocate negli esseri e nelle creature ordinarie; e questo sviluppo, nel Verlaine e nel Mallarmè, sarebbe rappresentato dal senso vivissimo della musicalità e del colorito della parola; dal bisogno del raro, del raffinato, come oggi si dice; dal concetto della idealizzazione della forma in maniera che possa essere simbolo anche essa di quel gran sogno che noi chiamiamo stoltamente realtà. Non so comprendere però per quali ragioni egli annoveri tra le opere letterarie di eccezione quelle del Barrès, del Poictevin, del France e di Joris-Karl Huysmans. In queste, la eccezione non riguarda la forma o almeno la riguarda in parte secondaria: l'eccezione è nel concetto; pel Barrès, nella teorica del culto dell'io: pel Poictevin, nello studio di ciò che «vi ha di vago, di misterioso nell'intimità dell'anima, studio che gli fa creare, non di rado (cito le parole del Pica) a bella posta, delle complicazioni per poterle sbrogliare, delle difficoltà per poterle superare, in modo da passare inconsapevolmente dall'osservazione semplice e sincera ad una specie di arbitrario acrobatismo metafisico;» pel France, «nell'egoistica civetteria cerebrale di critico», nella ironia, nella scettica crudezza dell'osservazione, nella continua propensione al paradosso, nello spensierato dilettantismo filosofico; per l'Huysmans, infine, nella irrequieta tristezza della coscienza religiosa.

Eccezioni di concetto, forse, certamente riflessi, derivazioni di speculazioni filosofiche o di ipotesi scientifiche che pervadono le intime fibre del pensiero moderno; ma eccezioni di arte letteraria in che cosa mai?

È questo il solo appunto che si può fare al bel volume del Pica.

I sei studi, del resto, sono condotti con straordinaria accuratezza, mescolando la biografia alla parte critica, con larghe e opportune citazioni perchè i lettori abbiano anche essi sotto gli occhi qualche documento da aiutarli a riscontrare le osservazioni e le affermazioni del critico; fin con indicazioni bibliografiche da soddisfare quei meticolosi che danno molta importanza a un'edizione, a una data.

Certe volte il suo entusiasmo lo trascina un po' oltre. Non nega, per esempio, che il Mallarmè abbia spinto le circonvoluzioni del suo stile fino alla più completa oscurità e che i suoi ammiratori abbiano torto di ammirarlo là dove è più incomprensibile; ma le dubbie tenebre nelle quali qualcosa si può intravedere lo seducono fortemente. E a proposito del frammento del dramma o tragedia, _Erodiade_--l'unico pezzo che il Mallarmè ne abbia scritto--il Pica ci rivela quella sua debolezza pel raffinato, pel malato in arte a cui ho accennato da principio.

«Intendo benissimo--egli dice--che, alla prima lettura di questo frammento di poesia anche gli spiriti sottili e comprensivi (dei mediocri e dommatici non è neppure il caso di parlare) debbono rimanere un po' smarriti e debbono sentire una specie di ostilità contro il linguaggio prezioso, le metafore strane, le imagini arditissime di questo dialogo in versi, e sopra tutto contro la generale intonazione sibillina; ma se lo _rileggeranno attentamente e pazientemente_ (sottolineo io) si sentiranno a poco a poco conquidere da un arcano fascino e si convinceranno che _anche quelli che a bella prima paiono difetti_ (sottolineo ancora io) contribuiscono possentemente al mirabile effetto totale» (p. 147).

In queste poche righe c'è intero il carattere del volume _Letteratura di eccezione_ e c'è la immagine netta della fisonomia di critico dell'autore.

ENRICO IBSEN

(_Gian Gabriele Borckman_, Dramma in 4 atti.)

Ha sessant'anni; e i capelli e la barba interamente incanutiti lo faranno sembrare più vecchio che non sia. La catastrofe finanziaria che lo ha buttato giù, trascinando nella rovina tanti altri che avevano avuto fiducia in lui, lo ha reso--com'egli dice--_un Napoleone storpiato da una palla nella sua prima battaglia_. Ma, dopo di aver espiato la pena a cui è stato condannato, chiuso nelle stanze del primo piano della sua casa, dove sua moglie non sale mai, dove va a visitarlo, accompagnato dalla figlia giovanetta, soltanto un ingenuo poeta--una delle moltissime vittime finanziarie di lui, e che pure gli rimane fedele, ancora soggiogato dalla forza di quell'anima indomita--Gian Gabriele Borckman, senza amici, senza famiglia, senza niente, sogna intanto la rivincita, vive della grande illusione di tornare ad essere più potente di prima.

--I miei nemici verranno qui, a prostrarsi ai miei piedi, a supplicarmi di prender le redini della nuova banca, di quella banca che essi hanno fondato e che sono incapaci di reggere!... Ed io li riceverò ritto, con una mano appoggiata a questa scrivania... E detterò i patti; ed essi li accetteranno, per forza, sì, per forza! Se non fossi certo di questo, mi sarei già tirato un colpo di pistola da un pezzo!

Egli parla così a un altro povero sognatore, a un poeta che spera egualmente la sua rivincita in teatro. Borckman lo commisera, lo compatisce. L'arte! Oh, si tratta di ben altro per lui! Creare dei milioni, farli scaturire dalle miniere, dalle strade ferrate, dalle forze idrauliche, dalle industrie, dai commerci per mare e per terra... ecco il miracolo che egli avrebbe compiuto, se fosse stato solo!...

Ma egli, il forte, ha avuto una debolezza: ha creduto nell'amicizia!

--C'è qualcosa al mondo peggiore dell'assassinio, del furto, del giuramento falso: l'abuso di confidenza di un amico a danno d'un amico!

--C'è un peccato imperdonabile--gli dirà, poco dopo, una donna:--Quello che ha troncato la vita di amore in un essere umano!

Ed hanno ragione tutti e due.

Egli, uomo, guarda il mondo dal punto di vista della prosperità sociale; e tutto quel che non ha stretta relazione con tale scopo gli sembra inezia. Per colei, donna, niente dovrebbe prevalere sui diritti del cuore!

E s'ingannano tutti e due!

Gian-Gabriele Borckman ed Ella Rentheim non sono due formole messe là da Enrico Ibsen per dimostrare un concetto. Sono due personaggi vivi; per ciò hanno ragione e nello stesso tempo s'ingannano.

Nella vita agiscono forze complesse. Un uomo può incarnare per qualche tempo le aspirazioni di un popolo e guidarne i destini; ma vien l'ora in cui il segreto della sua idea gli è tolto di mano. Altri lo metterà in atto più vigorosamente di lui. Una donna può esercitare durante qualche tempo una benefica influenza su la vita d'un uomo; ma arriva pure il momento in cui questa influenza perde possa, per necessità naturale, ed è sostituita da altre influenze più elevate o più poderose.

Enrico Ibsen ha osservato questo terribile dramma della vita e lo ha magistralmente rappresentato in quest'ultimo suo lavoro, mostrando un'abilità di fattura che nelle precedenti sue opere non aveva raggiunta.

Qualcuno vi ha visto una rinnegazione della sua _maniera_, un regresso. Qui tutto è chiaro, evidente, vivente. Il concetto è divenuto realtà. Nessuno dei personaggi discute; tutti sentono, pensano, agiscono secondo il loro carattere, secondo le loro passioni, le loro illusioni; e il dramma (stavo per dire, la tragedia con l'antica fatalità) scaturisce violento dal cozzo dei caratteri, delle passioni, delle illusioni, al pari che nella vita reale.

--Come! Niente simbolo?--gli è stato rimproverato.

--Ma io non sono mai stato o almeno non ho voluto mai essere un simbolista alla vostra maniera--ha risposto il gran drammaturgo.--Noi siamo tutti tanti simboli viventi. Obbediamo a leggi fisse, anche quando crediamo di non assoggettarci a niente, all'infuori che alle nostre passioni e ai nostri capricci. Rendere sensibili, visibili queste leggi per mezzo di un'azione, di caratteri, di passioni, ecco quel che io ho sempre inteso di fare. In questo senso soltanto sono, forse, stato un simbolista.

Infatti che cosa ha egli osservato prima di scrivere il _Gian-Gabriele Borckman_?

Ha visto un uomo assetato di potere, di ricchezza, che vuol raggiungere un'alta cima di prosperità generale, smovendo, agitando, guidando tante forze sparse, rimaste inefficaci e disperse prima della sua potente iniziativa. Con lo sguardo fisso all'eccelsa mèta, egli procede senza badare a quel che abbatte e calpesta nel suo cammino. Opera come le grandi e cieche forze della natura. La morale, il diritto, la legge, gli affetti, non debbono impacciarlo e impedirgli di spingersi avanti. Egli sa di non dovere curarsi al presente, ma occuparsi di creare l'avvenire; e sa che per creare deve distruggere. Il vero torto di quest'uomo non consiste nel male che così fa agli altri, ma nel non averlo fatto compiutamente, da solo. Egli ama una donna, e la cede a un amico che l'ama ugualmente, pel motivo che questi può essergli di valido aiuto nella sua vasta intrapresa. Il sacrificio non gli giova. Se egli cede, non cede la donna, che ignora il mercato. Colui crederà che il rifiuto di essa è opera segreta di lui, e si vendicherà rovinando il preteso rivale col palesare il segreto che ne avrebbe prodotto il gran trionfo.

Ha visto una donna, innamorata non ostante l'abbandono, che tenta di salvare dalla rovina il figlio di colui che l'ha posposta, per calcolo, alla sorella.... E questo giovane le sfugge, invischiato dalle arti di una cattiva signora!

Ha visto una mamma che vorrebbe riabilitare nel figlio il nome del padre insozzato da una condanna infamante; che tenta di educarlo in modo da corrispondere a questo suo ideale, segregandolo fin dalla compagnia di suo padre non volendo ch'egli, adottato dalla zia, perdesse il nome che doveva rialzare: ha visto insomma una donna chiusa, per questo, a qualunque altro affetto terreno... e che viene schiacciata anche essa dalla violenza delle circostanze superiori al suo potere.

Ha visto due altre creature affascinate da altri sogni: il poeta Foldal, da un sogno d'arte; Frida Foldal, sua figlia, da un sogno di ricchezza e di piaceri.

E vedendo e osservando, ha penetrato col suo acutissimo sguardo, fino all'intimo fondo, quelle creature umane, là dove le leggi della vita si rivelano nella loro fatale rigidità; ha veduto l'inanità degli sforzi individuali nella lotta dell'esistenza, se le circostanze non li favoriscono. Eppure il pensatore si è sentito invadere da profonda e ammirativa simpatia per quelle creature dolorose, ognuna con la sua croce, o con la sua illusione, che è tutt'una; e l'artista ha sentito il bisogno di fissare le fuggevoli figure dalla realtà, spingendole vive e palpitanti sul palcoscenico, perchè altri osservasse e riflettesse come lui, perchè ognuno vi ritrovasse, per conto proprio, qualcuno dei mille pensieri che si sono agitati nella mente di lui, durante la gestazione creativa.

Ma questa volta egli ha voluto che le sue creature apparissero compiutamente staccate dal suo pensiero, segnate dal suo marchio si intende--come sarebbe stato possibile il contrario?--ma creature di carne e di ossa, con la loro particolare fisonomia, coi loro gusti, con la loro voce speciale, con le loro passioni, con le loro debolezze, coi loro sogni, con le loro allucinazioni, e senza l'impaccio di un preconcetto, di una tesi... o almeno con quel tanto di tesi che è indispensabile sostrato di ogni opera d'arte.

Infatti egli diceva ultimamente al suo traduttore francese, conte Prozor:

--L'importante, la cosa principale in un'opera teatrale è l'azione, la vita. Il resto è accessorio.

--Per noi semplici mortali, non grandi artisti come lei--rispondeva il Prozor--non sono cose accessorie le idee.

--Ma tutti scrivendo manifestano idee. Che cosa fanno dunque gli altri autori drammatici?

La domanda manifesta l'ingenuità di un uomo di grandissimo ingegno.

Che cosa fanno?

Precisamente il contrario. Niente azione, niente vita. E così il preteso lavoro drammatico si risolve in un noioso soliloquio dell'autore... per bocca di parecchi personaggi.

DI UN'OPINIONE DI E. ZACCONI

A proposito della rappresentazione del _Gian-Gabriele Borckman_ dell'Ibsen è stata rammentata la risposta di Ermete Zacconi ai critici tedeschi che lo accusavano di eccessivo verismo patologico negli _Spettri_ dello stesso autore.

Confesso sinceramente che la ignoravo (non siamo obbligati di sapere tutto) e aggiungo non meno sinceramente che essa mi sembra una risposta sbagliata.

Se lo Zacconi si fosse contentato di dire soltanto:--L'Ibsen ha voluto così quel personaggio di Osvaldo--e, ove gli fosse sembrato necessario, si fosse spinto fino a dimostrarlo, la risposta sarebbe stata degna di quel grande artista che egli è.

Invece si è compiaciuto di manifestare la sua particolare teorica intorno all'interpretazione rappresentativa di certi lavori drammatici, e si è lasciato scappar di bocca, o meglio, dalla penna, un'incredibile enormità che contraddice quanto poco prima egli aveva affermato.

Egli soggiunse (ripeto le sue parole su la fede altrui, ma non ho nessuna ragione per sospettare che non siano riferite esattamente):

«Nella interpretazione dei capolavori dei sommi non bisogna arrestarsi sempre davanti alla semplice opera d'arte. C'è il pensiero che va più in là dell'arte. Così nell'Ibsen bisogna distinguere prima il filosofo, poi il simbolista, e soltanto in ultimo l'artista. Egli è grande per la forza del pensiero, non per la forza artistica».

Tradotto in parole più semplici e più chiare, questo significa: Vi sono opere d'arte sbagliate, dove il concetto non è riuscito ad assumere la forma che gli spettava. Le opere drammatiche dell'Ibsen sono di questa categoria. Nella rappresentazione di esse si deve quindi badare più al pensiero che alla forma...

In che modo, io sarei curiosissimo di apprenderlo dallo stesso Zacconi.

Ho assistito più volte alla sua mirabile incarnazione nell'Osvaldo degli _Spettri_, e non mi è parso di scorgervi quell'eccesso di verismo patologico rimproveratogli dai critici tedeschi. Osvaldo è malato moralmente e fisicamente; la sua intelligenza vagola in mezzo alle nebbie incipienti della follia alcoolica ereditaria; la sua lingua incespica, come le sue gambe che si risentono della debolezza della spina dorsale. A poco a poco, quelle nebbie della mente si fanno sempre più dense, il suo tormento è atroce; egli ha coscienza dello stato in cui si trova; ha strappato al medico la verità. E negli ultimi luccicori dello intelletto, rinfaccia alla madre quella vita che gli è stata malamente data senza che egli l'avesse chiesta. Tutt'a un tratto, chiude l'uscio a chiave; nessuno deve più uscire di là, nessuno può più entrarvi!... La madre, spaventata, tenta di calmarlo. Intanto spunta il sole e indora le cime delle montagne che si scorgono dalla finestra aperta. Osvaldo, immobile su la seggiola, si è già sperduto nella tenebra della pazzia.

--Mamma, dammi il sole!--balbetta.

E alle parole disperate della signora Alving ormai egli non saprà rispondere più altro:--Il sole! Il sole!...--disfatto, ebete, con gli occhi quasi spenti che guardano nel vuoto.

Dov'è qui il _pensiero che va più in là dell'arte_? Il concetto dell'eredità è divenuto personaggio vivente. Osvaldo non discute una teorica scientifica, la mostra. Così, più o meno, tutti gli altri personaggi dei lavori drammatici dell'Ibsen. La stessa Nora delle ultime scene di _Casa di bambola_ è, se vogliamo, una persona che ragiona male, unilateralmente, ma forse per questo schiettamente donna più di quel che non si creda.

In ogni modo, è strano che un attore faccia la distinzione di tre Ibsen, uno filosofo, l'altro simbolista, il terzo l'artista, e dica che questo è il meno a cui si deve badare.

L'Ibsen, al contrario, chiede di essere considerato principalmente come artista. Per lui tutta l'opera drammatica consiste nell'azione, nei caratteri. Se sotto quell'azione, sotto quei caratteri formicolano idee, è naturale che sia così. Un'opera d'arte è un concetto astratto materializzato nella forma.

Il dovere dell'attore è quindi soltanto quello di cooperare con essa per mezzo di efficace interpretazione.

Certamente in questa interpretazione ogni attore dovrà dare, secondo le sue facoltà, maggiore o minore rilievo ad alcuni particolari caratteristici, ma non gli è lecito di spingere tale suo diritto fino al punto di svisare, di disfare la concezione dello scrittore.

So che oggi cominciano a prevalere criteri diversi. Attori ed attrici si credono liberi di abbandonarsi alla così detta _creazione_ del personaggio, senza tenere gran conto delle precise intenzioni di chi primamente lo ha messo al mondo. E mi sembra grave errore. L'opera d'arte drammatica è esposta, per sua natura, a questo pericolo. La deficienza di un attore o di un'attrice può influire sulla sua sorte presso il pubblico, che spesso non è tanto colto e tanto avvisato da distinguere il valore dell'opera d'arte da quello della rappresentazione che essa riceve.

Così, per esempio, si è potuto vedere ad essere bene accolta dal pubblico e dalla critica un'interpretazione che trasformava Margherita Gautier quasi in personaggio simbolista. Bisognava invece indignarsi, protestare.

In Francia, dove il senso dell'arte è meno corrotto, si è fatto altrimenti. _La Dame aux Camélies_, dopo quasi cinquanta anni di vita, è stata riputata un'opera di arte storica. Costumi, sentimenti, azione sono parsi talmente lontani e dissimili dagli attuali, da far comprendere la necessità di accordare ad essa il privilegio delle opere classiche, cioè la riproduzione esatta coi costumi dell'epoca. E si è venuto a questo lentamente, di mano in mano che certe stonature col presente si sono rese più visibili. Anni addietro, quando il Dumas viveva, per evitare il ridicolo al personaggio di Armando, si erano dovute elevare le somme di denaro ch'egli spende per la sua amante. Poi neppur questo piccolo ripiego è parso sufficiente. Armando sembra un collegiale di fronte agli amanti nostri contemporanei: il padre di Armando, un buon borghese; Margherita, un'ingenua in confronto delle attuali _cocottes_ e orizzontali che invadono la società e quindi la scena.

Bisognava dunque riportare la commedia nel suo ambiente; vestire gli attori coi figurini dell'epoca; spogliare Margherita dei ricchi costumi odierni, indossarle il modesto scialle di allora e il cappellino a cuffia (non so se mi esprimo bene) che le ho veduto in testa nei ritratti riprodotti in un interessante studio intorno a lei e pubblicato, quattro o cinque anni addietro, nel _Livre_. E se ancora Sarah Bernhardt non ha saputo sacrificare a questo scopo le sue eleganti toelette, vuol dire che la vanità femminile è qualche volta superiore anche al genio di una grande artista.

E stato notato che, per certi capolavori drammatici, arriva un'epoca che potrebbe dirsi dell'_età ingrata_; stanno come a cavallo di due fasi di vita civile, non a bastanza invecchiate da farle chiamare antiche, nè a bastanza giovani da permettere di crederle del nostro tempo. Durante questo spazio di anni esse perdono valore.

Ci vuole un pervertimento di senso artistico nell'attore, una deplorevole mancanza di cultura nel pubblico per permettersi e per applaudire una profanazione artistica come l'idealizzazione simbolica della Margherita Gautier.

Vien naturale su le labbra la domanda: Chi crea il personaggio? L'autore o l'attore? La risposta non può essere dubbia. E appunto perchè la creazione vien fatta dall'autore, che ha le sue belle ragioni di produrla nel tale e tal modo, l'obbligo dell'attore è unicamente di renderlo quale quegli lo ha formato. Un personaggio è simile a un individuo vivente; non può essere ridotto irriconoscibile dal nevrotico capriccio di un attore o di un'attrice. Essi si mostrano tanto più grandi, quanto meglio arrivano a riprodurlo in tutti i minimi particolari quale l'autore lo ha concepito. L'individualità di quel personaggio implica una serie di gesti, di espressioni del viso, di inflessioni di voce, di rivelazione di sentimenti e di passioni che non debbono poter essere confusi neppure con quelli di un altro individuo che ha qualche apparente rassomiglianza con esso. Quanto maggiormente l'attore riesce a rappresentare integra quella personalità, e tanto più elevatamente fa opera di artista.

L'autore, scrivendo, ha la realtà di quel personaggio davanti agli occhi; lo vede muoversi, gesticolare, ne sente la voce; per via di questo sforzo di suggestione, arriva a immedesimarsi con esso, a strappargli il segreto della sua vita. Ma, disgraziatamente, il potere dello scrittore è limitato. Quando egli ha messo su la carta, per esempio, un _Ah!_ non può andare più oltre. Quell'_Ah!_ gli è risonato nell'orecchio con la sua precisa intonazione, che nella scrittura va perduta; così tutte le inflessioni del dialogo. Spetta all'attore il ritrovare nuovamente, a forza di studio, quell'intonazione, quelle inflessioni e pure quegli atteggiamenti, quei gesti che lo scrittore ha udito e visto scrivendo e che non ha potuto notare, come avrebbe fatto un musicista. Quell'_Ah!_ in quel dato momento dell'azione, può avere soltanto un'inflessione, perchè si tratta di una situazione particolare, impossibile a ripetersi due volte. Bisogna trovare, a ogni costo, quell'inflessione; non è lecito sostituirla con un'altra che, alla men peggio, si riduce a un misero press'a poco. E quel che accenno per le minutezze, vale maggiormente per la massa del carattere e della stessa figura del personaggio.

Nel 1865, a Firenze, l'attore Samson della Commedia francese mi diceva che in quel teatro non si rappresentava da quarant'anni il _Burbero benefico_ del Goldoni perchè non c'era stato un attore, durante quel tempo, che avesse _le phisique du rôle_. Scrupolo che può forse sembrare eccessivo, e non è.

Tutto questo non mi ha allontanato troppo dal mio soggetto, cioè dalla risposta di Ermete Zacconi ai critici berlinesi.

Dicendo che nell'Ibsen l'ultima cosa da considerarsi era l'artista, Zacconi si dava la zappa sui piedi. Un lavoro teatrale dove la forma sia l'ultima cosa da considerarsi, non è opera d'arte. E i critici berlinesi avrebbero potuto soggiungere: Ma, in questo caso, è assurdo che voi lo scegliate per rappresentarlo... o avete la grande superbia di credervi capace d'infondere la vita in una cosa morta.

Invece Ermete Zacconi giudica male e razzola bene.

Era tanto più semplice e più esatto il dire:

--Io rappresento Osvaldo Alving così, perchè da ogni atto, da ogni frase, da ogni parola di questo personaggio risulta che l'autore lo ha voluto così! Ho fatto il mio dovere e nient'altro.

ASCENSIONI UMANE.

(Baldini e Castoldi editori, Milano 1898.)

Antonio Fogazzaro ha dato questo titolo a un volume dove ha raccolto parecchi suoi scritti di origine diversa ma di unico soggetto: discussioni, conferenze, polemiche riguardanti il problema dell'origine dell'uomo e l'ipotesi darwiniana dell'evoluzione.