canto d'artigiano che passa, ecco il suono dei popoli antichi, ecco il

grido degli avi famosi:

Tutto è pace e silenzio, e tutto posa Il mondo, e più di lor non si ragiona.

Così meditava dopo il grande fragorìo della rivoluzione e dell'impero, il giovinetto smunto, dal viso senile, in questo borgo solitario. Egli era ben disilluso degli sforzi umani per raggiungere l'inafferrabile felicità, e non credeva nel progresso, non credeva nella scienza. Altri, presi dal medesimo sconforto, nei medesimi tempi, si volgevano a Dio, egli non credeva nemmeno a Dio. E tutta la vita egli rivolse all'Ignoto interrogazioni le quali sapeva dover restare senza risposta.

E ora del secolo siamo alla fine. Il fanciullo senile è ancora là, sente stormire le foglie e naufraga nel mare dell'Infinito. O siede, in forma di pastore, su un sasso della prateria, guardando la luna (appunto la luna falcata si mostrava su Monte Lupone) e chiedendo:

Che vuol dir questa Solitudine immensa? ed io che sono?

Sì: la coscienza umana chiede ancora al fine del secolo, quello che chiedeva al principio. Dobbiamo credere che ciò sia un sintomo di malattia o degenerazione? O dobbiamo credere che sia naturale del pastore in tal modo affannarsi, come della sua greggia il posare? Non so: certo io rammento che qualunque sia la risposta che noi ci sentiremo dare, ella ci consiglia il bene. Chè il fare bene non è solo la conclusione ultima della filosofia cristiana del Manzoni, ma anche di quella sconsolata del Leopardi. Poichè questi dopo avere mostrata la vanità del tutto, a parte a parte, della gloria, della libertà, del progresso, della vita, ha la visione dell'umanità futura, stretta insieme e ordinata, “negli alterni perigli e nelle angoscie della guerra comune„.

Il poeta del dolore conclude adunque, non troppo diversamente dal poeta della speranza, così: Noi stiamo tutti male: aiutiamoci dunque tra noi infelici, difendiamoci, amiamoci.

Non diversa la conclusione, come non dissimili le premesse. Perchè? Elle furono poste, ripeto, da tutti e due in quei primi anni del secolo, durante e dopo quel tanto “affaticare„, che parve non fosse giovato a nulla. Parve, ripeto, al Leopardi nella sua fanciullezza, e seguitò a parer dopo, perchè in lui la fanciullezza fu tutta la vita. Nè per altra ragione io ho trattato del divino poeta nel periodo storico nel quale cade il gemmare, non il fruttare nè il fiorire suo. Era appena cessata l'epopea Napoleonica, e il Leopardi, già formato, usciva a dire: Infelici! infelici! O mesta voce di fanciullo, ineffabilmente mesta, sebbene si volgesse allora a Gesù! La dolce fede divina, già non gl'impediva di credere all'immedicabile infelicità umana; come il mancare poi di essa fede, non gl'impedì di credere al grande ma unico e non solito, ahimè, nè facile conforto: all'amore!

ANTONIO CANOVA (1757-1822)

E L'ARTE DE' SUOI TEMPI

CONFERENZA DI

ADOLFO VENTURI.

L'arte italiana, verso la metà del secolo XVI, era stata vinta dall'antichità classica; e la sua natura male traspariva sotto il peso delle corazze e degli elmi, il viluppo delle clamidi e dei pepli. Non parlava più nell'idioma di Dante, non diceva nella lingua del popolo; perchè dai fòri, dai templi, dalle terme una folla di statue era uscita come una fuga di bianche ombre a inaridire il suolo toccato dai loro calzari. La tradizione cristiana e le forme neo-latine cessarono; e l'imitazione dell'antico determinò un'arte tutta a formule grammaticali, entro cui più non era l'anima illuminata dalla fede, lo spirito della vita nuova. Passarono il nuovo Achille chiomato, coi muscoli gonfi, la testa incassata nell'elmo; Ercole poderoso e Bacco ubbriaco, ma tutti quegli eroi, quei Semidei e quegli Dei rivissero in una cerchia angusta, senz'aria. Il popolo li aveva dimenticati, elaborando le immagini della Vergine, del Cristo e dei Santi; e l'umanesimo che li aveva scavati, non s'era accorto di dare alla luce mummie, non corpi vivi.

La maschera antica rimase confitta sulla faccia dell'arte lungo il secolo XVII, benchè i barocchi ne torcessero in un ghigno le labbra, e la sciupassero ognor più nelle loro gazzarre carnevalesche. La maschera apparve tra i blocchi di marmo, i dirupi di macigno e i torrenti di bronzo; e intanto nelle magnifiche pompe, ne' meravigliosi apparati da festa, nell'aggrovigliarsi di giganti, nel ritorcersi de' colonnati dei curvi edifici, non v'era rifugio per l'anima in cerca di pace e di affetti. Giunto il secolo XVIII, l'arte si immiserisce, si gingilla, prende gaie proporzioni minori, si attorciglia com'edera, si volve a mo' di chiocciola, si rompe in ischegge, esce in isprizzi, si riversa nelle cascatelle d'Arcadia. E le figure umane perdono le ossa, e si sprigionano con le chiome al vento, e le braccia in atteggiamento sgangherato o convulso, da enormi cappe di marmo, o tra roccie e nuvoli. Allora fu che l'antichità classica attrasse di nuovo, come sirena a' suoi amplessi, l'artista moderno. Benedetto XIV dal trono bandiva la crociata per il classicismo; e Winckelmann suonava a raccolta intorno ai simulacri greco-romani. Tutta l'arte ricadde nell'imitazione! Quando, verso la metà del secolo XVI, era avvenuto lo stesso fenomeno del sopraccaricarsi dell'antico sul nuovo, l'arte, già arrivata al massimo grado di sviluppo e prossima a ingrandire e a gonfiare, pareva continuare le forme precedenti, pure impregnandosi delle forme romane imperiali; ma nel secolo XVIII l'antico entra bruscamente in mezzo alla folla de' cicisbei. L'allegria era finita, il chiasso e le monellerie dovevano cessare, perchè s'avanzava con grave cipiglio, severo, altezzoso il vecchio tiranno. Proprio allora che l'arte, senza idealità, si volgeva alla vita sociale, rifacendone le smorfie, ripetendone gli scrosci di risa, riflettendone la caricatura, ma pure trovando un tesoro di osservazioni e di verità tra le mani di Watteau, dei Longhi e di Chodowjecki, di Leon Ghezzi, di Hogarth e Goya, sopraggiunsero l'erudizione, la filosofia, la scienza ad arrestare l'arte che dalla natura traeva nuove forze e fiori di bellezza. Il grave Mengs richiamò in onore i principî dei Carracci; e Winckelmann col suo entusiasmo ideale per la bellezza antica, stringeva tutti in ammirazione innanzi alla civiltà che a Pompei, ad Ercolano risorgeva come fenice dalle ceneri.

Allora fu che il Canova (nato l'anno 1757), moveva i primi passi nell'arte, e meditava sui gessi cavati da opere d'arte greca e romana nella galleria Farsetti a Venezia; e sentiva come lo studio del nudo fosse per la scultura la rigenerazione. Il giovinetto però, come un uomo del Medioevo, a cui la bellezza ignuda era causa di terrore e di scrupolo, opera dello spirito del male, scrive sotto l'Euridice studiata dal vero: _memento mori!_ La mano di una Furia esce dalle vampe che si innalzano ai piedi della figura, e le afferra la destra per trarla nel Tartaro. Così l'arte voleva spiegare ciò che un antico non aveva d'uopo, e svelava l'allegoria, senz'accorgersi che, tolto il velo, doveva ricorrere, come nel Medioevo, ai cartellini, ai nastri con le scritte, ai segni ideografici, ai simboli. L'imitazione dell'antico non poteva farsi senza commenti e dilucidazioni, perchè il pubblico, non avvinto dalla tradizione alla classica civiltà tanto differente dalla sua, non la capiva più. Vero è che il Canova fu aiutato dal senso vivissimo della realtà, dalla sincera natura di veneto, nel tradurre, e specialmente in giovinezza, i soggetti mitologici; e se nel suo primo lavoro dell'Orfeo e Euridice, compiuto a sedici anni, traspaiono la titubanza e l'inesperienza dell'adolescente, nel successivo gruppo d'Icaro e Dedalo è una vivezza naturalistica tutta nuova. Dedalo sta per annodare un'ala al figlio giovinetto, ad Icaro, e gli raccomanda con paterno amore di tenersi lontano dai vapori delle onde e dal sole cocente, e lo fissa ansioso in volto; ed egli abbassa gli occhi, quasi per nascondere il desiderio di sollevarsi a volo audace. Tuttavia anche qui il Canova volle indicare con diligenza il modo di allacciatura dell'ala, le corde, gli strumenti fabbrili, tutto il meccanismo dell'operazione di Dedalo. Sempre così tra i moderni, quando l'arte esprime idee de' tempi lontani dalla nostra vita materiale, intellettuale e sociale, e, nonostante tutti quei particolari a schiarimento della rappresentazione e i richiami simbolici, non riesce a raccontare ai molti, e ai retori parla, e coi retori vive. Mentre nel Rinascimento, dopo la grande diffusione della cultura classica per opera degli Umanisti, era possibile innanzi alle forme ricavate dall'antico che arte e pubblico si intendessero, nella seconda metà del secolo XVIII non era possibile più; perciò l'arte andava perdendo il suffragio popolare, e si rivolgeva ai pochi che vivevano nelle biblioteche. E come smarriva il suo fine, perdeva pure il suo fondamento e il punto d'appoggio nell'architettura. Quei gruppi, quelle statue, che si reggono artificialmente, fuori dalle nicchie e dagli intercolonnî, dagli edificî e dalle piazze, sembrano mancare di tetto, di parenti, di patria. Quando l'arte era il frutto spontaneo della civiltà italiana, serviva sempre agli usi della vita, al decoro della casa, del palazzo signorile, della chiesa e del comune, e aveva la sua destinazione pratica, coordinata ad altre cose belle e grandi. Sul limitare del secolo nostro invece ogni arte vive a sè, senza il suo sfondo naturale, separata da ciò che l'attornia, nell'astrazione. La formula dell'arte per l'arte, formula di collettori egoisti e di spiriti gretti e sterili, già si determina, e spezza l'armoniosa unità delle arti. In quel tempo di disgregamento nelle forme e di sfacelo negli ideali, il Canova si afferrò all'antico, come ad àncora di salvezza, illuso come gli altri del suo tempo, anzi più d'ogni altro, che si potesse ridare la vita ad una salma. Per raggiungere il suo scopo di sollevare a dignità l'arte, egli agognava di recarsi a Roma, e vi si recò infatti a ventidue anni. Alla sua immaginazione di artista, le rovine di Roma, opera di giganti, gli archi sotto cui passavano nelle quadrighe i trionfatori, i colossi che sembrano come atlanti sollevare la terra, esercitarono un influsso potente, un imperio, come e più che sugli altri artisti di ogni età. Il Canova rimaneva lungamente innanzi ai Dioscuri del Quirinale, forte animatissima riproduzione romana di un gruppo greco, e all'Apollo del Belvedere, buona copia d'un bronzo antico, che Winckelmann additava, come esemplare solenne della bellezza classica. Quelle traduzioni e copie, e le altre di opere greche eseguite in Roma, dopo l'ultimo secolo della Repubblica, non potevano fornire un vero saggio della idealità e del purissimo sentimento della bellezza greca, perchè erano come studiate pagine di prosa traducenti un canto immortale. E quelle pagine erano anche guaste, e cioè i restauri avevano falsato il carattere di quei marmi, e la tarda levigazione ne aveva sfiorata la modellatura. Da quelle statue dei Dioscuri e dell'Apollo era possibile ricavare de' canoni, come fece il Canova, e non penetrare nell'intimità, nel carattere della forma, nell'anima dell'arte greca, e discoprire il diapason più perfetto della bellezza. Le copie, anche fedeli ed antiche, mancano del sentimento dell'opera originale, ne rendono le proporzioni, non tutto lo spirito del suo creatore, non il vivo tocco della sua mano, non la diretta e pronta osservazione della natura e della vita. Oltracciò nella copia traluce sempre il carattere dell'esecutore, e si manifestano le abitudini della sua mano e le predilezioni del suo gusto. Nelle copie romane di opere greche la fattura è meno sottile, il costume più pomposo, la ricerca del particolare più insistente. E quante idealità dovettero venir meno nelle copie, quanti segni che sembrarono insignificanti, ed erano invece i segni delle aspirazioni di un popolo! Chi direbbe, ad esempio, che l'artista il quale dia alla Vergine neri e non biondi i capelli, distrugge l'idealità bionda della bellezza muliebre nel mondo classico; la idealità della bellezza di Afrodite, bionda come il fulgore dell'aurora rappresentata dalla dea? Non si tratta di sottigliezze, no! Un'opera d'arte non si rifà, non si traduce, senza scemarne l'essenza e farne svanire il profumo. D'altronde innanzi al Canova erano principalmente copie romane, le libere patetiche figure della decadenza ellenica, e quelle dell'epoca alessandrina in cui la grandiosità della forma muscolare, la complessa ingegnosità della composizione, la violenza della espressione, non avrebbero dovuto servire di modello alle generazioni nuove. Tutta l'arte del Cinquecento stette attonita innanzi al gruppo rodiese del Laocoonte, lo copiò, ne fece suo sangue; e la Decadenza si affrettò. E l'arte che stava innanzi ai Dioscuri e all'Apollo del Belvedere nella seconda metà del secolo XVIII doveva preferire i Caracci al Mantegna, le opere dell'inoltrato Rinascimento alle più gentili creazioni, alle più ingenue e candide forme del secolo decimoquinto. Innanzi ai Dioscuri ed all'Apollo, il Canova disconosceva i suoi Veneziani, che, a suo dire, avrebbero pensato e composto meglio se fossero stati a Roma, quasi che Gian Bellino e Giorgione, Tiziano e Paolo non giungessero nella forma alle maggiori altezze, e quasi che, col guardare all'antico, Pietro Lombardo, nella scultura, avesse guadagnato di cavalleresca eleganza nel rappresentare i _zentilomeni_ della Serenissima e Alessandro Vittoria di energia nel rendere i veneziani lupi di mare. Ma il Canova aveva detto a sè medesimo che conveniva vedere “la natura con l'occhio dell'antico„, mentre non era possibile veder bene a traverso quella lente d'ingrandimento e per soprappiù impura. A persuaderlo tuttavia di guardare a quel modo concorse Gavino Hamilton di Scozia, a cui il Canova, che lo incontrò a Roma, portò affetto e stima come a Mentore suo. Eppure quando si vedono nel museo della Villa Borghese le pitture di Gavino Hamilton vaporose, violacee, false, non si riesce a comprendere quale strana aberrazione di idee e di gusto fosse a Roma nell'anno di grazia 1780. Forse la mano dell'Hamilton non era docile al pensiero, e questo era assai più libero e giusto di quella, a giudicare dall'opera _Schola picturæ italicæ_, ove l'Hamilton raccolse, benchè con criteri eclettici, molti capilavori dell'arte italiana. Avesse o no l'Hamilton un influsso sullo spirito del Canova, egli è certo che, nonostante le regole che si imponeva e gli esempi anche non buoni sotto gli occhi suoi, e mentre l'arte del suo tempo pareva distruggere i corpi, il Canova d'un tratto, come per incanto, diede alle sue figure un'apparenza logica e ritmica; una forma, non più a strappi e a spezzature, ma svolgentesi, disegnantesi nello spazio in una linea continua. Così nel monumento di papa Clemente XIV ai Santi Apostoli in Roma; il quale quantunque ispirato ai mausolei de' pontefici in San Pietro, in ispecial modo a quello di Alessandro VIII, ha una linea che gira naturalmente, nobilmente dall'alto della piramide del monumento giù per le cornici dell'urna e i corpi della Temperanza e della Mansuetudine. La Temperanza si china in atto di abbandono sulla tomba papale, immagine del dolore che il Canova figurò sulle sue stele sepolcrali, segno della malinconia dell'anima sua. Il dolore della terra circonda le tombe e i mausolei da lui scolpiti, non la speranza del cielo. La Mansuetudine stessa con le mani incrocicchiate e china la testa, medita sul triste destino, che tolse dalla terra il pontefice venerato. Sempre nei monumenti sepolcrali ed onorarî del Canova, sembra che il fato persegua il mortale, e non gli dia che eredità di dolori e di lagrime. La immagine della Pietà, sculta dal Canova, è quella di una madre addolorata, con le braccia cadenti, tutta avvolta nel velo; in un'altra statua della Mansuetudine si vede una giovane meditabonda, accasciata, quasi orba di affetti. In un gruppo Venere si strugge di dolore appoggiata alla spalla di Adone; il genio funebre della tomba di papa Rezzonico esala l'anima dagli occhi; passano, in un bassorilievo, in lugubre ammanto Ecuba e le venerande donne di Troia; in un gruppo Amore si abbandona sull'omero di Psiche tristemente; e nella tomba dell'Alfieri piange l'Italia, in forma di Cibele, madre dei numi; si recano lagrimanti al mausoleo di Cristina d'Austria arciduchessa, le Vestali e le Età; portansi i drappi ai volti o le mani alla fronte le fanciulle allegoriche dei monumenti di Volpato, di Falier, del conte di Souze, del principe di Orange, della contessa d'Haro, dei Mellerio, del conte Tadini, ecc. Mai sulle tombe aleggia la speranza; il dolore copre di funebre manto i freddi marmi, e circonda la salma dei defunti: dolore pacato però, blanda costernazione, lagrime tranquille, melanconia diffusa nel marmo. Non roteano alle fanciulle gli occhi per ispasimo sotto le palpebre, come ne' monumenti sepolcrali dei barocchi; ma nelle tonde loro orbite cadono le ombre di lutto dalle sopracciglia. Clemente XIV è in cattedra, stende il braccio e la mano protettrice sui fedeli. Similmente, in molti mausolei papali del quattrocento in poi, il pontefice appare anche nei sepolcri, fastoso come se fosse portato sulla cattedra in trionfo, in pontificali paludamenti, con la tiara, e in atto di benedire l'orbe cattolico; ma il Canova, a cui l'idea del fasto, dell'impero parve non propria in un mausoleo, si attenne nel monumento di papa Rezzonico al tipo di quello che si vede in San Pietro di Alessandro VII, raffigurato in ginocchio come innanzi a un altare o alla maestà dell'Eterno. Ed ecco il capolavoro del Canova, Papa Rezzonico che mormora con tremule labbra la preghiera, tutt'assorto in Dio, mentre due leoni posano nel basso, custodi della tomba sacra: l'uno con gli occhi spalancati sembra mandare dalle aperte fauci un ruggito, l'altro china la testa e chiude nelle grotte degli occhi le pupille di fuoco. Il Genio antico con le ali di cigno tiene la face riversa; e la Religione, con la croce nella destra s'avanza, e poggia la sinistra sul coperchio dell'urna. Qui pienamente si manifesta la forza del Canova nella figura del Papa e nei due leoni, mentre nel Genio funebre e nella Religione fu schiavo delle convenzioni del tempo. La Religione sembra una fantasima dalla smisurata fronte traforata da spilloni, col manto che come un baldacchino la ricopre e con la veste pesante come un materasso e la sottoveste per giunta. Quanto lontana l'allegoria dalla Religione che il Canova vide nel quadro di Tiziano al palazzo ducale in Venezia, giovane, ardente, con le auree chiome sparse, nel fulgore della luce! La sua è invece sopraccarica di simboli, reca una scritta sulla benda che le traversa la fronte, un'altra sulla cintura, i raggi sul capo come la figura del Sole nel medioevo, la croce come una Sant'Elena. Anche negli antichi monumenti vi furono figure allegoriche, pazientemente elaboratesi nei secoli, come le Arti liberali e le Virtù; ma i loro simboli erano nel comune linguaggio, e non erano d'impaccio all'artista nel rendere l'espressione delle figure, mentre l'allegoria nuova non dall'intimità del sentimento, ma dall'apparenza traeva il valore, la ragione d'essere, epperò rimaneva un logogrifo scolpito. In altro modo si allontanano dall'arte moderna il genio funebre con la face riversa, la Speranza e la Carità in veste romana, a bassorilievo nell'urna di Papa Rezzonico: esse appartengono a un mondo immaginario, lontano da quello ove il Papa rivolge il pensiero al cielo, e sono fuor di posto in quel luogo sacro alla fede.

Questi errori si dimenticano, quando si guardi Clemente XIII nel raccoglimento della preghiera, nell'augusta solennità pontificale e nella semplicità dell'anima pia, e quando si scorga lo studio posto dal Canova nell'opera. Vi è l'accuratezza straordinaria dell'artefice che rende il lustro piviale di broccato, le pieghe fitte del camice, il manto serico del genio e le sue ali leggiere di cigno, la criniera arruffata del re della foresta e i suoi unghioni lucenti e il pelo del corpo e le narici umide e fumose. Gli scalpelli, i trapani, le gradine gareggiano nel rendere al vero le superfici dolci o scabre, opache o lucenti; e nel tempo in cui la scultura pareva rendere i corpi di bambagia o di porcellana, il Canova, col variare dei mezzi tecnici e degli effetti, secondo la natura e la scorza e il carattere delle cose, segna il principio di un'êra nuova.

Ma il connubio dell'antico col nuovo, al limitare del secolo XIX, era fantasia di eruditi, non una pratica ricerca. Il genio funebre del mausoleo di Papa Rezzonico riapparirà nei monumenti Mellerio, Stuart e in altri; la Carità e la Speranza scolpite in bassorilievo sull'urna papale, ingrandiranno e sul _lectus_, sulla _sella_, sul _bisellium_ classici diverranno i prototipi delle canoviane rappresentazioni; ma il nuovo sparirà sempre più. La mescolanza ineguale dell'antico col nuovo, che forma la figura della Religione, finirà col predominio dell'antico in un tutto più finito e più equilibrato, ma anche più materiale e più gelido.

Il mutarsi delle condizioni sociali e dei costumi favorì il predominio. I nomi degli eroi di Plutarco erano sulle labbra dei cittadini; Bruto riviveva nella rettorica repubblicana; le dame vestivano archeologicamente con le vesti alla Diana, le tuniche alla Minerva, i veli alla Vestale. Chaussard poteva descrivere l'Olimpo pagano disceso al parco di _Bagatelle_, seguire i passi di Ebe, cadere in ginocchio innanzi a Venere, adorare le Grazie, ammirare Giunone, sfogliare le rose di Flora. L'arte romana e l'arte greca erano di moda dovunque, trionfavano col David in Francia, nel 1783 al Salon, col quadro degli Orazi, nel 1789 coi quadri di Bruto e di Paride con Elena; si affermavano con lo scultore Julien, autore della Galatea e del Gladiatore morente, e con Moitte, Roland e Chaudet. Il David ed il Canova, capi riconosciuti del movimento artistico, non vedono altro che gli eroi e gli Dei del mondo antico, e non trattano soggetti cristiani. Uno solo di questi piacque invero al Canova, che più volte lo ripetè, la Maddalena penitente, ma perchè si prestava allo studio del nudo che il Cristianesimo in genere voleva bandito. Nel panteon della storia il David come il Canova scelsero le figure e le gesta dei Grandi da scolpire: Luigi David talora per adombrare in esse gli uomini l'opera della Rivoluzione francese, Antonio Canova per ricordare i canti di Omero o per onorare la virtù. I bassorilievi rappresentanti la morte di Priamo, Socrate che prende congedo da' suoi, Socrate che beve la cicuta, Telemaco che ritorna ad Itaca, ed altri, si compongono di figure tutte tagliate di profilo e rigide; nelle statue invece Canova talora ricorda la grazia vaporosa, la dolcezza molle dei decadenti del secolo XVIII in quella specie di abbandono, di stanchezza, di floscezza del marmo levigato. La sensualità sua si esprime, più che in altra opera, nell'Amore e Psiche, gruppo composto nel 1787. Amore solleva Psiche nelle braccia, con una mano le regge il seno e con l'altra carezzosamente la testa, la quale indietro si riversa, e volgesi con occhi d'amore, con mormorii e baci a Cupido, mentre gli stende le braccia intorno al capo a mo' di ghirlanda. Cupido avvicina le labbra alle labbra di Psiche, e sospende il volo come farfalla sul calice d'un fiore.

Come si vede, il corpo nell'opera del Canova si disgombra dal carico delle vesti e dalla soma dei drappi, secondo le teoriche del Mengs che il nudo fosse il linguaggio proprio della scultura. Tanto parve naturale quell'abbandono d'ogni spoglia nel marmo che al Denon, il quale accusava lo scultore di aver effigiato nudo Napoleone, rispose Ennio Quirino Visconti che il nudo meglio risveglia l'idea dell'eternità, non essendo mutabile come il vestimento, e che sotto la forma angolare delle nostre vesti il nudo non può indicarsi, come già si indicò sotto le pieghe del pallio greco e della toga romana. Il nudo esce tornito, liscio, accarezzato dalle mani del Canova, non sodo, senza vene ed arterie sotto l'epidermide, e non libero come ne' tempi antichi, ma con la pudica cura d'involarsi agli sguardi, tanto che la Venere di Canova della galleria Pitti potrebbe sembrare Susanna che voglia nascondersi agli occhi dei Vecchioni.

L'alabastrina trasparenza dei corpi si assoggetta ai canoni del Winckelmann nel profilo con la linea diritta della fronte e del naso, nella fronte _brevis_ di Marziale o _tenuis_ di Orazio, nei capelli ad arco concorrenti a formare l'ovale del volto, nelle ciglia sottili e nel mento di rotondità graziosa. La fronte doveva essere uguale alla lunghezza del naso e all'altro tratto, dalla estremità del naso al limite del mento; e così via tutto il corpo umano era stretto nelle formule, e intanto il carattere sotto quell'algebra del bello sparisce.

Beatrice ritratta dal Canova sembra un'imperatrice velata. Laura ed Eleonora nei busti che le raffigurano potrebbero sembrare _merveilleuses_ del Direttorio, come Calliope, Erato, Elena, Corinna, pure scolpite in busto dal Canova, e come quelle teste ideali di donna che egli inviò in dono al conte Sommariva, al Quatremère de Quincy, al duca di Wellington e ad altri, tutte con un'acconciatura del capo studiatissima, tale che la Albrizzi lodava l'opera particolare del maestro nel condurre in marmo la chioma d'una sua figlia ideale, appunto perchè l'aveva dedicata alla Francia nella quale è sì ingegnoso lo studio del calamistro. Ma niuna si distingue per alcun tratto fisionomico o iconografico, per una particolare impronta o per espressione nelle orbite ovali. Sono teste muliebri, alla romana o alla greca, con le guance ammorbidite e i piani del volto tondeggianti e lisci, con riccioli sulla fronte e le treccie ben pettinate e annodate; ma non respirano e stanno in un'atmosfera fredda senza lampi di pensiero.

Il Canova nello scolpire ritratti dal vero, nello studio delle fisonomie tanto varie e mobili, avrebbe richiamata la forza naturalistica della sua tempra veneziana; ma egli rifuggì dal ritratto. “Si ricusò per quanto potè, così scrive Antonio d'Este suo discepolo, di fare ritratti, e se ne modellò o scolpì fu mosso sempre dall'affezione o da gravi motivi.„ Come uno scultore degli Augusti, egli diede a' suoi personaggi l'aspetto eroico o divino, chè i Romani avevano ridotta la Divinità, così altamente ideale con Fidia, a prendere l'aspetto dei mortali. E quindi Ferdinando I prese nell'opera del Canova le vestimenta di Marte, l'elmo laureato, la corazza e il paludamento; Giorgio Washington, “l'amico del genere umano,„ sembrò Cesare intento a scrivere i suoi commentarii; l'imperatrice Maria Luigia divenne l'immagine della Concordia diademata, con lungo scettro nella destra e una patera nella sinistra; Leopoldina Esterhazy si atteggiò come una Musa sul Parnaso, Paolina Borghese in guisa di Venere vincitrice, Maria Elisa, principessa di Lucca, come la Musa Polinnia; Letizia Bonaparte ricordò Agrippina, e Napoleone I parve Cesare Augusto con asta nella destra e il globo sormontato dalla Vittoria alata.

Due grandi specie formano, all'infuori de' ritratti e de' monumenti sepolcrali, le opere del Canova: le une erano una reminiscenza di Arcadia, e rappresentano immagini già preferite nell'adornamento di salotti, di alcove e di giardini, e quindi Danzatrici, Grazie, Veneri, Endimioni; le altre, grandi esercitazioni accademiche, ricercano la forza dei Dioscuri del Quirinale, e sono le figure tragiche dell'Ercole che scaglia Lica, Perseo, Ettore, Aiace, Damosseno e Grengante, Teseo vincitore del Centauro. Le due specie di opere esprimono le due tendenze dell'arte al principio del secolo XIX, l'una si ispira alla molle grazia dei barocchi; l'altra alla forza guerresca che per le vittorie napoleoniche balenava sulla terra. Ma le une e le altre opere non avevano sale di terme o di palazzi imperiali da adornare, nè teatri e circhi e fori ove campeggiare, nè aria, come al tempo antico, nei cortili e porticati e bagni della casa. Era tutta un'arte che doveva finire nei musei, perchè al di fuori lo spazio doveva essere conteso dalla popolazione in aumento e spinta innanzi in fretta, sempre più in fretta, dai bisogni della vita, dell'industria, de' commerci e dalla commozione economica che scuote sempre più forte la società moderna. E quando come a Monaco di Baviera, si trovò per caso strano, un re, Luigi I, che con animo romano trasformò la città sua, i suoi edifici, le statue dello Schwanthaler all'antica si posero in contrasto con le selve d'abeti del luogo, con le tradizioni dell'arte locale tutta irta di punte, le necessità e i sentimenti della vita moderna. L'arte non è buona che quando nasce nei luoghi che adorna. L'arte antica è un albero fossile che non può più dar fiori, non rallegrare di sua ombra gli uomini; e cercare innesti a quell'albero fu vano tentativo, perchè le linfe vivificanti non vi scorrono più per entro da secoli.

Invano si tentò di costruire nuovi archi di trionfo e basiliche e teatri di forma romana, come la Madeleine, la Bourse, l'arco di trionfo del Carrousel: mancò la opulenza, e più il senso romano dell'imperio. Le parti degli edifici corrisposero forse per misure, calcoli, segni di compasso e di squadra all'antico; ma il tutto risultò meccanico, materiale, scialbo, freddo. Tutto l'ornato girò in volute alla romana; ma non ebbe colore, e cadde in forme identiche, calligrafiche, mancanti di sentimento architettonico. E la pittura decorativa dell'Appiani a Milano tentò richiamare in vita le grottesche delle terme romane e delle case di Pompei; ma rimase pedantesca e senza significato nella sua convenzionale eleganza. Tutta quell'arte doveva passare come una cometa che abbia impedito di vedere il sole e di scaldarsi al sole; e lasciò lunghi strascichi in una produzione artistica che mai la più misera, della prima metà del secolo, tutta di manichini in vestiarii di latta e di cartone. A chi guardi quell'arte tagliata nel legno o fusa nello stagno, vedrà anche estollersi di lontano il Canova pieno di slancio per la bellezza antica, lo vedrà meditare nei musei di Roma, patrocinarne i diritti innanzi a Napoleone che li aveva impoveriti, cercare il riscatto delle opere d'arte tolte dalla patria. Nel disfacimento dell'arte, la grande anima sperò nell'antico, ed iniziò uno dei tanti ritorni verso le civiltà passate che dal secolo XVI in poi sembrano fatali, ineluttabili. Di quando in quando nel nostro mare le onde s'innalzano, e corrono impetuose alle antiche rive, ove non sono più nè le Sirene, nè i Tritoni, nè le Nereidi, nè i velli d'oro; e quelle onde s'acquetano e tacciono in una morta gora. È fatale, e così sarà, fino a che l'arte avrà strumenti logori e mezzi insufficienti e incerti ideali; l'arte classica apparirà coi suoi esemplari eterni in un'aureola di luce. Primo tra i suoi contemporanei il Canova vide quella luce, e ne fu abbagliato. Quando alla fine del 1815, lo scultore, riscattati a Parigi i tesori d'Italia, visitò Londra, e si vide innanzi i marmi del Partenone, le trionfali feste Panatenaiche di Fidia e della sua scuola, ove l'ideale avvolge la realtà e la bacia, il Canova sospirò come se avesse veduto sulla scala del bello, più in alto, più in alto l'arte. Come Giacobbe, egli vide quella scala diritta al cielo. Tardi, esclamò, troppo tardi! quando ebbe la visione olimpica. Ma non tardi mai, perchè il sacrificio della sua vita doveva sollevare a maggiori idealità l'arte; e a' suoi sforzi due generazioni già unirono i loro; e il secolo che sta per finire guarda all'antesignano, che lo ha iniziato gloriosamente. Il venerato patriarca non vide la terra promessa, ma altri nell'avvenire da lui generato vedrà per la scala, da lui intravveduta come in un sogno tra le nebbie di Londra, salire, salire al sommo il genio dei tempi nuovi.

LA MUSICA

CONFERENZA DI

ENRICO PANZACCHI.

Conferenza tratta dal resoconto stenografico

_Signori e Signore_,

Quando le idee agitatrici degli enciclopedisti e dei filantropi s'erano diffuse in Italia, ed unite alle idee dei nostri pensatori e ai decreti e alle velleità riformiste dei nostri principi generarono desideri ed inquietudine di novità, massimamente nelle classi colte, quali erano le condizioni della musica in Italia? E quali erano, quando i primi battaglioni francesi passarono le Alpi intuonando la _Marsigliese_? E quali erano durante il primo Regno italico, imperando Napoleone?

A questo domande bisogna dare una risposta qui; se no il quadro delle Conferenze di quest'anno rimarrebbe incompleto, non ignorando nessuno di voi quanta parte della vita e della cultura italiana fosse, massime in questo tempo, la musica. E la direzione benemerita delle Conferenze volle dare l'incarico a me di riempire questo vuoto, a me semplice dilettante di musica, con tutte le deficienze e tutti i difetti (salvo, se Dio vuole, la presunzione) che vanno annessi a questo così giustamente diffamato vocabolo!

I.

Questa volta dunque, o Signore, io vi parlerò di musica. Ma di musica, ha detto un gran poeta, Enrico Heine, bisognerebbe sempre parlare accompagnando le parole con canti e suoni, ossia suggellando coll'esempio le massime e supplendo a tutto ciò che ha di vago e di infedele la parola, massime trattandosi d'una materia invisibile e facilmente sfuggevole alla percezione immediata della memoria, come la musica. Le difficoltà, all'atto pratico, sono grandi. Gli esempi, voi dite.... Eh lo so; quando si parla d'un poeta torna molto efficace qualche sua strofa opportunamente intercalata; alle volte anzi un solo verso giova meglio ad imprimere nella mente dell'uditorio certi caratteri della sua poesia che un lungo discorso di critico e di conferenziere. Ma in materia di musica, come sapete, la difficoltà sta nell'esecuzione, tanto maggiore poi trattandosi di quella musica là e degli elementi esecutivi tanto perfetti di cui disponevano a quel tempo; voglio dire il canto e la voce umana.

A che pro, per esempio, fare eseguir qui l'aria della _Nina pazza per amore: Se il mio ben ritornerà, A veder la mesta amica_, quella famosa aria che produceva così profonda commozione nell'animo dei nostri bisnonni e delle nostre bisnonne e che una sera a Napoli nel San Carlo indusse il pubblico a gridare dai palchi e dalla platea: — Sì, povera Nina, il tuo bene ritornerà e tu sarai consolata! — come fare, dico, a eseguire quest'aria senza qualche cosa che per lo meno si avvicinasse alla voce ed al canto meraviglioso della Coltellini “onore di Firenze e d'Italia„ come la chiamavano i poeti del tempo? Quella voce, quel canto a cui pensava coll'animo innamorato il Paisiello componendo la sua Nina, precisamente come un compositore dei nostri giorni pensa al numero ed alla qualità dei suoi istrumenti orchestrali componendo un'_ouverture_ od un intermezzo sinfonico? — A che prò fare eseguire qui la famosa aria nei _Capuleti e Montecchi_ dello Zingarelli _Ombra adorata aspettami_ senza la voce e l'arte insuperabili, dicono tutte le testimonianze del tempo, del sopranista Crescentini, che per un momento fece entrare l'entusiasmo della musica perfino nell'anima refrattaria di Napoleone primo? — E a che prò tentare di darvi con esempi vocali un'idea dello stile nuovo e magniloquente che Rossini inaugurò coll'_Elisabetta_, composta precisamente nell'anno 1815, senza la voce prepotente ed il trillo argentino e la virtuosità fulminea della signora Colbrand?

Meglio dunque ch'io lasci da parte gli esempi esecutivi; meglio che io mi limiti, o Signore, a sforzarmi di tracciare un piccolo quadro dei costumi musicali e ad accennare le vicende principali della musica teatrale di questo tempo, movendo, alla meglio, i vostri ricordi e la vostra fantasia. Ed essa forse, la vostra fantasia, farà meglio il miracolo, evocando questo bel mondo sepolto che è così vicino a noi e pare già tanto lontano! Poichè tutti noi in fondo all'animo nostro serbiamo della musica dei nostri vecchi una specie di ricordo platonico, una specie di eco addormentata, cerchiamo alla meglio di ravvivare con le parole quel ricordo, di risvegliare quelli echi addormentati.

Il secolo XVIII, voi sapete, fu chiamato per eccellenza il secolo della musica. Questo potè dirsi massimamente per l'Italia, anche perchè in questo tempo nessun'arte grafica e rappresentativa produceva fra noi opere che potessero ragionevolmente gareggiare coi prodotti della nostra musica. Quale quadro religioso, per mo' d'esempio, è stato dipinto nel secolo passato che possa, anche lontanamente, per valore estetico, compararsi ad un salmo di Benedetto Marcello? Quale produzione letteraria ebbe mai la pienezza e la universalità di successo mondiale delle opere di Piccinni, di Sacchini, di Paisiello, di Cimarosa? La parte poi che ebbe l'Italia nel movimento musicale del secolo passato fu addirittura grandissima, enorme; rappresenta un primato che nessuno pensava nemmeno a discutere; rappresenta influssi universali dei quali oggi non possiamo formarci che una pallida idea. Chi diceva musica nel secolo passato diceva musica italiana. “Italiam! Italiam!„ metteva in testa alla sua polemica musicale il Marmontel per la famosa gara tra i gluchisti e i piccinisti, un secolo prima che Alfredo de Musset formulasse lo stesso concetto con versi rimasti popolari.

_.... Harmonie! Harmonie!_ _Langue que pour l'amour inventa le génie!_ _Qui nous vins d'Italie, et qui lui vins des cieux!_

Tutti al mondo erano convinti che quel fiume di melodia che circolava per l'Europa, commovendola e deliziandola, aveva le sue origini in Italia; e tutti dovevano venir qui a tuffarvi lo spirito, a prendervi come un salutare lavacro. Intanto non c'erano nè piccole nè grandi corti, nè cappelle, nè teatri fuori d'Italia che non avessero maestri, cantanti o suonatori italiani; nè c'era promettente maestro fuori d'Italia il quale non sentisse il bisogno di passare le Alpi, di stare parecchi anni nella penisola, di attingere alle scuole ed ai maestri di Napoli, di Bologna, di Roma, di Venezia, raccogliendo tesori di sapere e di ispirazione che andava poi a svolgere tornando in patria.

Altri tempi, o Signore! Adesso invece sono i nostri maestri che vanno tutti, se non coi piedi, certo collo spirito in Germania e in Francia e là sentono il bisogno di attingere i criterii e i procedimenti dell'arte! Vi ha però una differenza. Nel secolo passato i buoni maestri tedeschi venivano in Italia, pagavano il loro grande tributo alla maniera italiana, ma da codesta didattica, da codesta specie di ginnastica, ritraevano una forza propria con la quale giungevano poi a belle creazioni originali; e dopo l'_Idomeneo_ nasceva il _Don Giovanni_; e dopo il _Trionfo di Clelia_ nasceva l'_Alceste_. Questi scolari della musica italiana insomma si chiamarono Hendel, Hasse, Glück, Mozart, Haydn; e si chiamarono dopo Niccolai e Mayerbeer, Nidermayer; mentre da trent'anni a questa parte, (sarà una disgraziata combinazione!) non abbiamo ancor visto nessuno dei giovani peregrinanti nelle regioni dell'avvenire tornare in Italia così musicalmente forte da piantare orme profonde, durevoli e gloriose.

II.

L'Italia nel secolo scorso conseguiva e manteneva questo grande primato perchè essa in sostanza dava alla musica tutti i suoi elementi più geniali e più vitali. Cominciamo dalla lingua. Era convincimento universale formulato poi in parole entusiaste da Gian Giacomo Rousseau nella prefazione al suo _Dizionario_, che la nostra lingua, così felicemente contemperata di vocali e di consonanti, colle cadenze delle parole nelle quali la voce può a piacimento indugiare ed espandersi, fosse non solo la lingua più acconcia alla musica ma la lingua esclusiva della musica. Il Rousseau arrivò a dire che non sapeva immaginare ottima musica se non modulata sopra parole italiane, anzi sopra versi di Pietro Metastasio!

L'Italia dava alla musica di tutta Europa i maestri, i metodi, la melodia, il bel canto, i cantanti. Fermiamoci un poco ad esaminare il fenomeno della grande feracità del suolo d'Italia nel produrre esecutori perfetti. L'idea che di qua dalle Alpi solamente la natura formasse le ugole perfettamente idonee al bel canto, è stata ormai sfatata dalla fisiologia e dalla esperienza. La sola legge che spiega davvero questo fenomeno è la solita costante e universale di ogni produzione; la legge della richiesta.

Guardate il nostro secolo. Nella musica del secolo decimonono è venuto acquistando invece sempre maggior prevalenza l'elemento polifonico orchestrale. Esso infatti cominciò colla prima delle nove sinfonie di Beethoven, la quale fu precisamente composta nel 1800. Ogni decade di questo secolo segna un incremento continuato dell'elemento polifonico orchestrale, il quale va aumentando in tal misura, tanto nelle opere teatrali che nella musica extra teatrale, che noi non potremmo scompagnare più i due elementi. Ditemi voi che cosa diventerebbe il _Crepuscolo degli Dei_ di Wagner separato dall'elemento polifonico che tutto lo avvolge, lo compenetra e lo commenta?... Invece nel secolo passato la musica, massimamente teatrale (ed è di questa che io intendo solo di occuparmi) quasi tutta consisteva nella ricerca di affetti mirabilmente significanti per mezzo della voce umana. Facendo ora riscontro all'esempio citato di Wagner e del _Crepuscolo degli Dei_, io dico che se voi sopprimete l'orchestrale alla “_Serva padrona_„ o al “_Matrimonio segreto_„, di certo voi toglierete qualche particolare grazioso; toglierete anche un substrato armonico, di tanto in tanto assai piacevole. Ma la sostanza dell'opera, ma il dialogo musicale permane in tutta la sua integrità, e diciamo pure anche in tutta la sua efficacia; o con una ben piccola differenza.

III.

Similmente, o Signore, per spiegare il grande trionfo delle voci, bisogna riferirsi alla legge della richiesta. Più si è andato svolgendo nel nostro secolo la sollecitudine per l'incremento orchestrale, più vedemmo crescere lo spirito d'invenzione e lo studio intorno agli strumenti. Ecco che al violoncello e al contrabasso è stata aumentata la quarta corda, ecco che quasi tutti gli strumenti si sono migliorati nei registri, nell'estensione, nell'agilità, nella dolcezza, nel timbro vario della voce; ecco che molti anche se ne sono inventati di sana pianta; anzi le invenzioni si moltiplicarono in modo che ad un Congresso musicale tenutosi in America due anni fa, fu emesso un voto per infrenare piuttosto che incoraggiare tutta quella smania produttrice e inventrice. Nel secolo passato un somigliante fenomeno si avverava in Italia rispetto alla voce umana e rispetto al bel canto.

Qui era la gran base; e qui naturalmente nasceva la gran gara. I maestri del secolo passato prendevano in mano la voce umana, permettetemi la similitudine, come gli orafi fiorentini prendevano in mano i gioielli preziosi; e la brunivano e lavoravano in tutti i modi fino a renderla opera perfetta e impeccabile; la sfaccettavano in tutti i sensi come un brillante meraviglioso di cui si volevano rendere tutti i lumi e tutti i riflessi. L'insegnamento del _bel canto_, nel secolo passato tendeva insomma a dare alla voce tutta quanta la sua immaginabile virtuosità nell'estensione, nella solidità, nel timbro, nell'agilità, nei passaggi, nei tempi rubati — quei preziosi tempi rubati con cui l'esperta malìa del cantante si compiaceva come a tormentare la misura del canto, creando nell'animo degli ascoltatori una specie di deliziosa perplessità, la quale si convertiva poi in una squisita dilettazione, quando, verso la cadenza, il tempo rientrava nella sua musicale normalità.

Tutto questo formava un grande insieme di teorie e di pratiche magistrali, elaboratissime, delle quali non abbiamo adesso un'idea. Adesso i nostri giovani apprendisti della musica esecutiva studiano in media un anno e mezzo, poi si lanciano sulla scena ad eseguire promiscuamente il _Barbiere di Siviglia_, il _Trovatore_, il _Lohengrin_. Allora la sollecitudine didattica dei maestri si proponeva di spremere tutto quanto era nelle viscere, per così dire, della voce umana, traendola fino agli ultimi limiti della natura.... Anzi non si contentarono! E quando arrivarono a quegli ultimi limiti essi non dubitarono di violarli crudelmente, sacrilegamente, creando i sopranisti. Se è vero ciò che hanno detto alcuni storici che molte delle crudeltà di Nerone furono procurate da certa sua effervescenza estetica e da una cupidità artistica non contenuta nei confini del naturale, bisognerà anche rassegnarsi a credere che i nostri padri furono veramente dei neroniani.... Indarno qualche delicato spirito protestava; indarno l'austero Parini tuonava con la celebre ode: “Oh misero mortale — Ove cerchi il diletto? — Ei tra le placid'ale — Di natura ha ricetto. — Là con avida brama — Sussurrando ti chiama. — Aborro in su la scena — Un canoro elefante — Che si trascina appena — Su le adipose piante. — E manda per gran foce — Di bocca un fil di voce.„

Ma la verità, è, o Signore, che questo “fil di voce„ era così squisitamente educato e adoperato, che creava tutto un ordine di sensazioni musicali sconosciute a noi e delle quali i nostri vecchi erano amantissimi. E pare veramente che la loro arte fosse sotto ogni aspetto meravigliosa e in armonia coll'indole e con gli intendimenti alla musica teatrale di quell'epoca. Il medioevo aveva fabbricati i nani pel diletto delle corti; nel secolo decimosettimo e decimottavo l'Italia creò e divulgò i sopranisti pei diletti dei teatri e delle sacre cappelle, principiando da quelle del papa.

La scuola poi e la disciplina con cui erano educati questi singolari strumenti umani hanno qualche cosa di mirabile, quasi di leggendario. Esisteva in Bologna, al principio del secolo passato, un celebre maestro, il Pistocchi, la cui scuola era considerata come una fucina perfetta di sopranisti. Egli obbligava i suoi giovani a studiare per sette anni di seguito il solfeggio; e si comprende che da questa palestra così pazientemente prolungata uscissero cantori perfetti come il Bernacchi. A Napoli, il Porpora era pure maestro consideratissimo e certo non meno del Pistocchi esigente e rigoroso. Raccontano che dava agli alunni una pagina di solfeggio, una specie di epitome del bel canto in cui erano accolti i casi più difficili nell'uso della voce, tutti i passi, i salti, le emissioni, le malizie, gli inganni per indurre nel pubblico meravigliosi e inaspettati effetti di canto. Allievo della scuola di Porpora fu il famoso Farinello, colui che divenne poi quasi l'arbitro della Spagna e onnipotente a corte quando a lui solo riuscì con tre o quattro ariette a blandire la noia profonda e giudicata incurabile di Filippo V.

Raccontano che il Farinello, essendo scolaro del Porpora, da quattro anni tutti i giorni andava ripetendo i passi, le scale, i gorgheggi di quella tal pagina. Un giorno impazientito, si permise di chiedere al Porpora per quanto tempo ancora ne avrebbe avuto. Il maestro rispose asciutto: ancora per tre anni!... E la risposta non dovette essere molto confortante.

Ma è altrettanto certo che da questa eroica elaborazione e da questo magistero, perseveranti fino alla crudeltà, uscivano cantanti dei quali le cronache del tempo dicono cose assolutamente sbalorditive. Il Bernacchi e il Farinello divennero col tempo rivali e una volta s'incontrarono a Bologna verso la metà del secolo. Il pubblico li attendeva in un duetto del maestro Hasse, detto il Sassone, dove ognuno dei due doveva fare l'ultima prova del proprio talento. Raccontano che in mezzo ad una trepida aspettazione, ad un silenzio profondo i due campioni prima espressero il puro tema melodico su cui cadeva la gara. Il Farinello più giovane stupì il pubblico con variazioni audacissime; e il Bernacchi, di rimando, sulle prime tenne validamente testa all'avversario; ma poi, crescendo sempre le difficoltà inaspettate e le ardue bizzarrie del canto farinelliano, il Bernacchi ebbe una astuzia da vecchio lottatore. Ad un tratto abbandonò il sistema delle variazioni e dei trilli e ripresentò al pubblico il bel tema melodico in tutta la sua primitiva purezza e semplicità. L'entusiasmo del pubblico, a quell'effetto inatteso, non ebbe più confini. Fu domandato il bis e il Bernacchi lo concesse; ma quando fu per riprendere la sua frase, sentì nell'orchestra una certa inquietudine, una certa titubanza. Si volse a guardare; e si avvide che anche i suonatori, anche il direttore d'orchestra piangevano....

Emozioni e delizie delle quali sarebbe difficile farsi ora una idea, o Signore; emozioni e delizie che trovano forse una parte di spiegazione nella stemperata sensibilità allora di moda; ma fatta ogni tara possibile, rimane sempre certo che, dietro a tutto quel delirio di pubblico, doveva esservi un'arte, nel suo genere, sorprendente e perfetta.

Ho nominato più sopra il Crescentini. Una sera del 1806 a Parigi egli cantava al Teatro Imperiale quella sua arietta “Ombra adorata aspettami„. Chi sa quante volte l'avevano intesa! Poichè è da notare che questi famosissimi sopranisti, una volta che avevano condotte all'ultimo pulimento quattro o cinque arie, poco d'altro si curavano e con esse passeggiavano trionfanti l'Europa. Era tale il favore del pubblico per la preziosità dell'arte loro che non avevan bisogno di abbondare in quantità; bastava la qualità squisita. Ebbene, Crescentini quella sera suscitò tanto entusiasmo a Parigi che perfino l'anima fredda, alla musica almeno, di Napoleone I, se ne commosse; e seguendo un movimento improvviso mandò al sopranista nientemeno che la croce della Corona di ferro.... Fu uno scandalo; e si levò una tal gara di mormorazioni che Napoleone se ne impensierì. E se ne deve esser tanto impensierito che perfino nel _Memoriale di Sant'Elena_ ricorda il fatto. — Io ho disposto (dice l'imperatore) di scettri e di corone, ho disposto d'interi popoli senza che i miei ci trovassero da ridire. È bastato che io mandassi una povera croce di cavaliere al sopranista Crescentini per sollevare quasi una rivoluzione.... — Anche si narra che una sera in un salone parigino molto celebre di quel tempo le mormorazioni scoppiavano e s'accaloravano d'ogni parte. — Una vera indegnità!... Come mai l'Imperatore ha potuto conferire ad un miserabile cantante la onorificenza che egli fondò a premiare i valorosi in campo, i feriti per la patria? — Per fortuna la bella Grazzini, famosa cantante, ebbe un motto felice, che mise un po' di calma. — Finalmente anche il povero Crescentini era un ferito.... nel campo dell'arte! —

Ma il trionfo per me più significante di questa arte dei sopranisti, mi pare quello conseguito dal Velluti a Londra nel 1826. Vedete come ci avviciniamo alla nostra epoca. Il Velluti aveva cantato nell'_Aureliano in Palmira_ di Rossini; era stato l'ultimo suo trionfo e volle andare a ripeterlo a Londra. Si credeva in Inghilterra che quella infelice anomalia non esistesse più nel mondo, e fu uno stupore ingrato, un unanime scontento quando si seppe che c'erano anche dei soprani. Parve che la rigida coscienza anglosassone si volesse ribellare per davvero. Il povero Velluti fu accolto con segni poco lieti, la prima sera dell'esecuzione. Volti arcigni e glaciale silenzio.... Ma poi, malgrado tutti quei propositi di resistenza e d'austerità, il Velluti finì per conquidere il pubblico inglese in modo che lo portarono in trionfo a casa con musica e fiaccole!

IV.

Dopo aver detto dei cantanti, parliamo un poco anche della musica di quel tempo.

Il periodo va dall'ultimo ventennio circa del secolo XVIII, ai primi tredici o quindici anni del presente; ma è necessario distinguerlo in due parti. Negli ultimi anni del secolo passato raggiunge il suo apice e tramonta la grande scuola della nostra musica teatrale. Musica melodica per eccellenza, musica di bel canto. Essa dovrà molto essere ricordata e invocata da noi italiani. S'invocheranno i ricordi, ma sarà difficile ripetere la grazia, la soavità, la purezza di quella melodia tutta nostra che fece l'ultima sua prova sotto l'ispirazione di quei nostri maestri. In quel ventennio la grande scuola è vista tutta quanta tramontare e scomparire. Già è morto Sacchini, che Glück aveva chiamato il più perfetto tipo del compositore da teatro in Italia. Nel 1780 muore Niccolò Piccinni, che fu a Parigi il forte competitore dello stesso Glück, opponendosi validamente per molti anni all'autore dell'_Alceste_, dell'_Orfeo_ e dell'_Ifigenia in Tauride_ e suscitando una passione così profonda da dividere la Corte, la città, i maestri, i dilettanti, la Francia intera. Fu una gara indescrivibile. Beniamino Franklin, che si trovò in Francia a quell'epoca, scriveva che di tante stranezze di cui era stato spettatore nel mondo nessuna superava questa di tutto un popolo che, per il primato di due musici scordava ogni cosa: la questione delle Colonie, la finanza in rovina, la voragine rivoluzionaria che mandava muggiti da tutte le parti e che minacciava d'ingoiare un giorno o l'altro tutta quella corte, tutta quella folla di guadenti. Il Piccinni, ancor che vinto nel giudizio dei più, onorò altamente l'Italia e l'arte nostra, e nobilitò la sua sconfitta con una incomparabile generosità di cuore. L'autore della _Didone_, della _Ifigenia in Tauride_ e di tante opere insigni, che avevano fatto più d'una volta vacillare e piegare il suo tremendo avversario, morì mandando un inno generoso alla grandezza di Cristoforo Glück e proponendo al Direttorio in Francia che si istituisse un concerto ogni anno a celebrare la memoria del suo fortunato rivale. Erano pure morti sulla fine del secolo i due Guglielmi, il Jomelli, il Buranello. Vive ancora il buon Paisiello, ma per tutte le lotte e le aspre gare sopportate in Francia e in Napoli, trascinerà poi la sua vita fino al 1816, senza aggiungere nulla alla sua gloria di compositore. Finalmente nel 1802 anche Domenico Cimarosa muore, dicono alcuni vittima del rigido clima di Russia ove era andato a deliziare le orecchie di Catterina Seconda; alcuni invece dicono per le persecuzioni politiche a cui andò soggetto, avendo egli parteggiato coi ribelli a Napoli ed essendo per questo oggetto delle vendette del cardinal Ruffo. Vi è stato anzi qualcuno che non ha dubitato di attribuire la morte di Domenico Cimarosa al veleno fattogli propinare dalla regina Carolina di Napoli per punirlo d'aver messo in musica l'inno della Rivoluzione partenopea, cantato dinanzi al palazzo reale, e insistente sul ritornello metastasiano:

Non sogno questa volta, Non sogno libertà!

Il fatto è che il Cimarosa è l'ultimo grande compositore del secolo passato e con lui si chiuse quella celebratissima scuola napoletana. La grazia della melodia, la purezza dell'armonia hanno in lui il più degno e più completo rappresentante. La genialità italica si svolge negli estri cimarosiani con tutte le sue forme più seducenti. Egli, senza tanti sistemi e senza tanta metafisica, conduce a perfezione l'opera comica, alla stessa guisa che Glück aveva condotto a perfezione il dramma musicale tragico. Con lui “il gaio napoletano„ come lo chiamavano in quel tempo per tutta Europa, la vecchia opera italiana dà un ultimo ed invidiabile fulgore di tramonto. Nel 1792 fu eseguito a Vienna il suo capolavoro, vale a dire il _Matrimonio segreto_. L'opera deliziò gli spettatori e in maniera particolare l'imperatore Leopoldo; e la delizia fu tale e tanta che, finita l'opera, si provò la voglia di risentirla tutta quanta. Detto fatto; l'imperatore fa ammannire una buona cena ai cantanti e ai suonatori e dopo un paio d'ore il _Matrimonio segreto_ viene tutto quanto bissato ed ascoltato con sempre crescente diletto dal pubblico viennese. Anche qui permettetemi, o Signore, di esclamare: altri tempi! Credete voi probabile un fenomeno somigliante con gli spartiti del tempo nostro?...

Tanta seduzione sul pubblico derivò da un complesso di ragioni che qui sarebbe fuor di luogo il discorrere; ma specialmente per l'intimo carattere affettivo di quella musica. Essa era come una fioritura leggiera, elegante, spontanea. La musica del secolo passato, e specialmente la musica italiana, si compiaceva e si contentava di accarezzare, per così dire, l'epidermide dell'anima, senza entrare nelle sue più oscure profondità. Era come un vento odoroso e temperato di primavera che increspa un lago senza sconvolgerlo, senza turbarlo. La tonica si svolgeva sempre nei suoi modi normali; e l'eccezione era veramente eccezione; ossia una cosa rara sapientemente governata dal gusto. Dopo abbiamo avuto una sempre crescente rivoluzione estetica insieme e fisiologica. Ciò che era eccezione e singolarità (per esempio quelle famose settime diminuite, che dovevano sempre “annunziare la sventura„ per dirla con la frase del nostro caro Ferravilla) oggi è diventato una normalità e quasi un riposo dell'orecchio nostro. Tutto questo mordente, tutto questo complicato, agitato, febbrile, tanto nello spirito che nella fattura, non toccava la serena arte dei nostri vecchi. Non era entrato ancora nella musica la psicopatia. Che Dio ci aiuti per l'avvenire! Ma certo è che in questo siamo andati ormai tanto avanti che bisognerà poi in qualche guisa temperare e semplificare, se non vorremo che fra le tante afflizioni dello spirito umano debba un giorno o l'altro annoverarsi anche la musica.

_Sollicitæ iucunda oblivia vitæ_, è il motto che si leggeva nello stemma delle vecchie Accademie musicali. Quando i nostri vecchi musici e i nostri vecchi cantanti avevano raggiunto questo scopo, pareva ad essi di non avere composto e cantato inutilmente. Io non discuto se avessero ragione; ma questo era il loro grande segreto.

V.

Discesi nel sepolcro i più insigni esecutori e compositori del secolo passato, tramontata quella fecondissima scuola napoletana che aveva avuto il dominio non solo nella penisola, ma in tutto il mondo, noi vediamo, o Signore, svolgersi un periodo da 10 a 15 anni, musicalmente bigio, freddo; in una parola mediocre. Non mancano la dottrina, l'ingegno, il gusto; manca, pare, il genio. Sorgono il Morlacchi, Simone Meyer, il Paër, il Generali, qualche altro; brava gente, uomini di molto valore ma che non si levano alle grandi altezze dei maestri precedenti. Due gloriosi maestri ha sempre l'Italia, o Signore; ma vivono e s'inspirano fuori d'Italia. Sono Cherubini e Spontini. Cherubini che nella musica teatrale si mette, per purezza armonica e per freschezza di melodie, vicino a Mozart; e nella musica sacra non trema di fronte al grandissimo Beethoven. Lo Spontini, come il Cherubini, esce presto d'Italia dove la fortuna poco gli sorride; e va a Parigi e diventa il maestro preferito da Napoleone I, col favore espresso del quale riesce a rompere tutte le ostilità degli emuli e dei cortigiani e fa eseguire nel 1810, con tutti gli onori e il prestigio d'una rappresentazione di corte, la sua famosa opera _La Vestale_, nella quale è tanta vena melodica, passione drammatica, tanta romanità di carattere; nella quale par di sentire la grandiosità dell'impero napoleonico. Un gran pregio dello Spontini è di avere meglio dei suoi predecessori, forse meglio dello stesso Glück, intuito il profondo consenso psicologico che può istituirsi nel dramma tra poesia e musica. Di ciò gli rese giustizia e testimonianza Riccardo Wagner nella sua celebre lettera a Francesco Villot, dicendo che egli riconosce nello Spontini uno dei suoi legittimi predecessori.

Ciò che mancava all'Italia musicale in questo periodo era una forte energia creativa, senza della quale non è possibile vera rivoluzione d'arte. Nella musica nostra si sente un'aura che viene d'oltre monte; ci accorgiamo che c'è stato Glück, Mozart, Haydn e che dai nostri si vuol, per quanto è possibile, fondere le nuove ricchezze straniere col grande patrimonio musicale italiano. È un proposito ottimo ma non basta per la grandezza dell'arte; e ne segue, in sostanza, un periodo d'incertezze e di titubazioni, che sarebbe finito in una morta gora, se invece non fosse stato un passaggio, una preparazione; se invece colui che era aspettato non fosse venuto.

E colui che era aspettato, colui che aprì realmente in Italia e per l'opera italiana i tempi nuovi, voi sapete, fu Gioacchino Rossini, il quale appunto cominciò a fare le sue prime armi nei primi del nostro secolo (1808) traendo a sè l'attenzione del pubblico bolognese e d'altri col _Pianto dell'Armonia_. Poi venne _Demetrio e Polibio_, una breve opera o piuttosto una cantata in cui il giovanissimo maestro mise una passione, una forza di sentimento e un felice ardire di novità che costrinse tutti gli animi a volgersi verso di lui. Par veramente che una fresca fontana di nuove melodie sgorghi dall'animo giovanile del felice maestro e che si espanda e dilaghi con forza irresistibile.

Gioacchino Rossini si afferma, e nel suo rapidissimo successo pare che avvolga in un circolo giocondo di rinnovamento tutta la società italiana, la quale apre tutto l'animo suo al soffio della nuova arte. — Vi è un uomo, diceva a quel tempo lo Stendhal, del quale si parla ormai più che di Napoleone in Italia, del quale si parlerà prestissimo a Parigi, a Pietroburgo forse anche a Calcutta. E questo uomo non ha che 18 anni e non è che un compositore di musica! — Ma in questo compositore di musica si concentravano milioni di anime, e la sua voce balda e giovanile pareva la voce dell'avvenire e della speranza. Gli uomini erano stanchi di soffrire. Era passata nell'aria la tormenta della rivoluzione francese; c'era stato Napoleone I, con le sue ambizioni crudeli e le sue guerre terribili. Troppo sangue s'era versato, troppo si era tremato e pianto!... Le povere anime umane, abbattute come canne sotto la bufera, volevano rialzarsi. La vita doveva avere ancora delle gioie, la civiltà doveva avere ancora dei trionfi. E questa voce che gridava — avanti! — questa voce dell'avvenire che tutti aspettavano parve, per un momento, che fosse modulata nella musica del giovane Rossini, ne' suoi _crescendo_ annunziatori, nelle sue squillanti fanfare, nell'ampio modulo de' suoi motivi, nella insolita forza delle sue armonie, nella concitazione veemente dei suoi ritmi nuovi....

E Rossini capì. Non era uomo di grandi nè di troppo severi studi; ma aveva la genialità spontanea e feconda che la natura consente rare volte ad un artista e che sempre s'accompagna a una fedele percezione del bisogno predominante nel proprio tempo. Capì che la musica stava per subire, come ogni arte moderna, un forte impulso verso la popolarità e il genio nazionale; ma capì ancora che bisognava contemperare e fondere le grandi migliorie della tecnica con le tendenze connaturate e con le tradizioni della musica italiana. Era una specie di fil di rasoio la linea sulla quale egli si metteva a camminare; ma condotto dalla sua indole felice, Rossini camminò e arrivò alla mèta. Infatti guardate: nel 1817, interrogato Leopoldo Cicognari, il giovane maestro si mostra un po' diffidente di tutto quel sopraccarico di armonie, di tutto quell'incremento strumentale che veniva dalla Germania e dice: qui bisogna mettere un argine. Pareva dunque un conservatore. Ma d'altra parte egli era chiamato “il tedeschino„ per la grande assiduità con cui nella biblioteca di Bologna aveva studiato e trascritto in partitura le sinfonie dell'Haydn e del Mozart, le primizie forse del Beethoven ed altri documenti del genio strumentale germanico. Dunque egli univa quella felice bilateralità d'istinti e di tendenze che gli consentiva d'essere il grande, il nuovo compositore d'Italia: che apriva la via ai maestri e all'opera futura.

Per questa via il giovane maestro procedette non fermandosi mai, ma andando avanti un po' alla spensierata, un po' all'italiana, come dicono i suoi biografi stranieri, molto fidando specialmente nella baldanza de' suoi felici ideali e nella seducente giovialità dell'indole sua. Ma andò sempre avanti: dal _Tancredi_ al _Barbiere di Siviglia_, dall'_Otello_ al _Mosè_, al _Guglielmo Tell_, che il Fetis non dubitò di chiamare “l'opera delle opere„ ed ha ragione perchè in questo spartito egli seppe raccogliere sapientemente ed efficacemente tutte le migliorie conquistate alla nuova musica pel teatro, di là e di qua delle Alpi.

Rossini fu dunque riformatore nel miglior significato della parola; ma volle esserlo alla sua maniera, ossia bonariamente, senza violenze, senza sussiego. Stancatosi presto di tutte quelle virtuosità, e di tutti quei gorgheggi che i grandi cantanti dell'epoca sua profondevano nelle arie delle opere, che fece egli? Non sentenzia, non tuona; invece comincia col rabbonire questi difficili ed esigenti esecutori dicendo loro: — volete delle scale cromatiche? volete delle cadenze sospese? dei trilli, dei ricami d'ogni genere? Li avrete, ma ve li voglio fare io. — E questa era già una prima legge e una prima misura. La vecchia musica scuoteva dal capo la cipria. La _virtuosità_ aveva un vizio mortale: quello di fare della bravura esecutiva quasi il fine supremo della musica. Doveva morire; e Rossini gli dà con grazia il colpo mortale.

Per questa strada egli continuò senza ostentazione di smanie riformiste, ma sempre riformando. Arrivato a un certo punto, sapete che gli accadde? Che molti de' suoi vecchi ammiratori lo abbandonarono e cominciarono a mormorare di lui. Se leggete per esempio quella, non molto esatta, ma briosissima vita di Rossini che dettò lo Stendhal, sentirete con vostra non mediocre sorpresa che la _Semiramide_, per esempio, è già qualificata fra le opere pensate e scritte in stile tedesco!... E quando lo stesso Stendhal uscì dall'Opéra di Parigi dopo la prima rappresentazione del _Guglielmo Tell_, lo sentirono dare in escandescenze ed imprecazioni, dicendo che gli avevan guastato il suo Rossini, tuffandolo nelle nebbie della musica teutonica e facendone un seguace di Carlo Maria Weber. È sempre la medesima storia, che si ripete e si ripeterà nel mondo dell'Arte.

Bisogna poi non dimenticarsi, o Signore, che Rossini fu anche mirabilmente assecondato dai cantanti. I cantanti non erano più i sopranisti, se Dio vuole, ma continuavano le grandi e squisite tradizioni. Non si chiamavano Velluti, Crescentini, Bernacchi, Farinello o Guadagni; ma si chiamavano la Pasta, la Malenotti, il Nazzarri, il Tachinardi, il Donzelli. Splendono sopratutto due astri felicissimi in questo firmamento; il Rubini e la Malibran.

VI.

E così fu posta la gran tesi musicale moderna, che si potrà svolgere in vario senso, che si potrà risolvere in diversi modi. Ma tutte le volte che saremo nel campo delle vere passioni umane, significate nel melodramma, io dico che bisognerà sempre risolverla tenendo in grandissimo conto la melodia e la voce umana. Bisognerà, pena la morte, o Signore, la quale può colpire un melodramma anche sotto forma di imbalsamazioni trionfali.... ma è sempre la morte, ossia l'esiglio dal palcoscenico.

Riccardo Wagner ha detto che la voce umana è il più bello e il più nobile degli strumenti; e a me pare una frase inesatta. Abbiamo differenza, in qualche guisa, assoluta e categorica. Fra lo strumento e colui che l'adopra c'è una sostanziale distinzione. Il flautista adopera il suo flauto, poi lo ripone in un cassetto; e per quanto egli, suonandolo, abbia lavorato con tutto il trasporto dell'anima, qualcosa sarà andato sempre perduto in quell'intervallo che è fra lo strumento e colui che l'adopra. Invece nella intimità della voce del cantante collo spirito che la muove, in questa profonda e sacra intimità, risiede un'efficacia e una magìa che nessun istrumento, di metallo o di legno, a corda o a fiato, arriverà mai ad uguagliare.

La poesia, ha detto ancora Riccardo Wagner, getta il seme nei solchi, la musica lo feconda. E questa è similitudine di grande verità, o Signore. Ma quand'è che la musica raggiunge i suoi effetti più meravigliosi?... Difficile questione. Ma se ognuno di voi consulti i suoi ricordi come io consulto i miei, spogliandosi d'ogni preconcetto e d'ogni ipocrisia artistica, risponderà che i più deliziosi, i più sublimi momenti musicali passarono nell'anima nostra quando la musica si unì e si fuse liricamente e drammaticamente alla parola poetica; momenti che nessuna polifonia orchestrale, per quanto ispirata e sapiente, potrà mai raggiungere.

A questo parere mostrò di inclinare lo stesso Beethoven quando ebbe, per così dire, percorso tutto il suo immenso ciclo, quando ebbe toccato il termine della sua epopea sinfonica. Arrivato alla Nona Sinfonia in cui aveva cercato di gettare tutte le forze della natura, tutte le voci della vita, tutto lo slancio, tutto l'anelito della passione, s'accorse che qualche cosa ancora gli rimaneva a dire; e questo qualche cosa, nessuno strumento lavorato dalle mani dell'uomo glielo poteva dare. Allora domandò a Federico Schiller il canto “Alla Gioia„ e su quel canto profuse le ultime ricchezze della sua grande anima musicale, chiudendo, come il pellegrino giunto sul vertice della mistica Montagna, con un fuoco meraviglioso che empì tutto l'emisfero. Presagio insieme e simbolo che le ultime altezze della musica saranno raggiunte quando essa, disposandosi novellamente al verbo umano, gli porterà in dono, cresciuti di tutti i progressi dell'arte, i suoi accordi e le sue modulazioni.

INDICE.

Pag. Cesare LOMBROSO La delinquenza nella Rivoluzione francese 1 Angelo MOSSO Mesmer e il magnetismo 57 Anton Giulio BARRILI Napoleone 97 Vittorio FIORINI I francesi in Italia (1796-1815) 129

Guido POMPILJ La Repubblica partenopea 193 Francesco S. NITTI La trasformazione sociale 265 E. Melchior de VOGÜÉ Il Regno d'Etruria 301 Ferdinando MARTINI Donne, salotti e costumi 337

Ernesto MASI Vincenzo Monti (1754-1828) 365 Giuseppe CHIARINI Ugo Foscolo (1778-1827) 405 Giovanni PASCOLI Giacomo Leopardi (1798-1837) 445 Adolfo VENTURI Antonio Canova (1757-1822) e l'arte de' suoi tempi 485 Enrico PANZACCHI La musica 509

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Nota del Trascrittore

Ortografia e punteggiatura originali sono state mantenute, così come le grafie alternative (edifici/edificî e simili), correggendo senza annotazione minimi errori tipografici.