Part 9

Lì vicino c’era un quadro; un mare giallo sul quale nuotava un certo arnese che s’assomigliava parte a un battello e parte a un cuore; all’orizzonte s’elevava un profilo con un’aureola e certi capelli gialli, che si andavano a confondere col mare. Alcuni degli espositori stemperano sulla tela uno strato così spesso di colore che l’effetto dei loro lavori tramezza tra la pittura e la scultura. Altro quadro, ancora più strano; un profilo d’uomo con una fiamma davanti, e dei raggi neri — rappresentanti, a quanto mi si disse di poi, delle sanguisughe. Alla fine ho dovuto chiedere a uno dei presenti il significato di quegl’indovinelli. Mi chiarì che l’altorilievo era simbolico, e rappresentava la _Terra_. Il cuore che navigava sul mar giallo era l’_Illusione_, e l’uomo delle sanguisughe raffigurava il _Male_.

Ciò si faceva nel 1894. Codesta tendenza s’accentuò dipoi sempre maggiormente. Adesso in pittura primeggiano Boecklin, Stuck, Klinger e altrettali.

Lo stesso succede nel dramma. Gli scrittori teatrali ora ci presentano un architetto che per qualche motivo misterioso, non ha effettuato i suoi disegni primitivi e sublimi, e perciò s’arrampica sul tetto d’una casa costrutta da lui, e si precipita abbasso a capofitto.[13] Ora sarà una vecchia enigmatica, dedita al mestiere di sterminare i topi, che, senza alcun motivo concepibile, conduce un ragazzetto al mare, e ve lo annega. Oppure saranno dei ciechi i quali, sedendo sulla riva dell’acqua, ripetono all’infinito le stesse parole.[14] Oppure una campana che si slancia in un lago, e là sotto comincia a scampanare.[15]

Lo stesso fenomeno riscontrasi nella musica, in un’arte che pareva dovesse rimanere costantemente accessibile a tutti. Qualcuno dei musicisti riputati siede al pianoforte in vostra presenza ed eseguisce ciò che egli dirà essere una composizione nuova, o sua, o di qualche altro musicista moderno. Lo udite produrre dei suoni strani e rumorosi, ammirate la ginnastica delle sue dita, e per dippiù capite che egli vuol farvi credere che i suoni così ottenuti esprimono varj sentimenti poetici dell’anima. La sua intenzione è chiara; ma in noi non si trasfonde altro sentimento che non sia quello d’una noia mortale. L’esecuzione dura a lungo, o almeno a voi pare così, in quanto non riuscite a ricevere alcuna nettezza d’impressioni. E v’imaginate che forse tutto quell’armeggìo non è che una mistificazione, che forse l’artista vuol mettervi alla prova e getta a caso le dita sui tasti, sperando di cogliervi, e di potervi poi dar la baia. Tutt’altro. Quando il pezzo di musica è finito, e il musicista, scalmanato e sudato, s’alza dal piano, aspettandosi manifestamente le vostre lodi, dovete riconoscere che egli faceva da senno. E ciò avviene in tutti i concerti nei quali si suonano dei pezzi di Liszt, Wagner, Berlioz, Brahms, Riccardo Strauss e dei compositori innumerevoli appartenenti alla scuola nuova.

La medesima tendenza ha invaso il dominio dei romanzi e dei racconti, dove parrebbe impossibile che altri non si voglia far capire. Leggete _Laggiù!_ del Huysmans, o qualche novella di Kipling, o l’_Annonciateur_ del Villiers de l’Isle-Adam; tali lavori vi parranno non soltanto _abscons_ (reconditi), per servirci d’un termine della nuova scuola, ma pressochè incomprensibili, sia per la forma, sia per la sostanza.

Nello stesso caso è un romanzo di E. Morel, uscito testè nella _Revue Blanche_, come la maggior parte dei nuovi romanzi. Lo stile vi è sommamente enfatico, i sentimenti paiono arcielevati; ma è impossibile decifrare che cosa avvenga, dove avvenga, e a chi avvenga.

E tale è tutta l’arte della gioventù dei nostri tempi.

Gli uomini della prima metà del nostro secolo, ammiratori del Goethe, dello Schiller, del Musset, dell’Hugo, del Dickens, del Beethoven, dello Chopin, di Raffaello, di Leonardo, di Michelangelo, del Delaroche, non intendendo nulla dell’arte nuova, s’adattano di buon grado a considerarla come una mera follìa, o come uno scherzo di cattivo gusto, e si volgono via da essa scrollando le spalle. Ma codesto è un atteggiamento ingiusto rispetto a quest’arte; perchè in primo luogo essa è avviata a estendersi sempre più, e s’è già conquistato nel mondo un posto uguale a quello che vi occupava il romanticismo nel 1830; e poi, perchè se condanniamo le opere dell’arte decadente solo perchè non le comprendiamo, dobbiamo pur pensare che c’è un gran numero di persone, tutti i lavoratori, e anche una gran parte delle classi più elevate, che non comprendono meglio le opere d’arte ritenute da noi le più belle, cioè le poesie del Goethe, dello Schiller, dell’Hugo, i romanzi del Dickens, la musica del Beethoven e dello Chopin, i quadri di Raffaello e di Leonardo da Vinci, le statue di Michelangelo, ecc.

Se ho il diritto di credere che la gran maggioranza degli uomini non capisce nè gusta codeste opere, per me così perfette, a cagione di scarso sviluppo intellettuale, non ho poi il diritto di negare che io possa non intendere e non gustare i prodotti dell’arte nuova unicamente a cagione della mia cultura insufficiente. Se io ho il diritto di dire che la mia impossibilità a comprendere le opere delle nuove scuole proviene dal non esservi nulla di comprensibile, altri potrà dire con lo stesso diritto, che tutto ciò che io considero capolavori dell’arte, non è che arte cattiva, e incomprensibile, perchè l’enorme massa del popolo non è in grado di comprenderci nulla.

Mi sono un giorno capacitato di quanto v’è d’ingiusto in questo mondo di condannare l’arte delle nuove scuole. E fu un giorno che udii un poeta, autore di versi incomprensibili, tempestare di sarcasmi la musica incomprensibile; e subito dopo incontrai un musicista, autore di sinfonie incomprensibili, che non rifiniva di sbeffeggiare i poeti incomprensibili. Non è giusto che condanniamo l’arte nuova fondandoci sul fatto che noi, uomini della prima metà del secolo, non l’intendiamo. Abbiamo solo diritto di dire che quest’arte è incomprensibile per noi. L’unica superiorità dell’arte che noi ammiriamo sull’arte dei decadenti sta in questo, che l’arte caldeggiata da noi è accessibile a un maggior numero di persone che non sia l’arte d’oggidì.

Da questo fatto che io mi trovo nell’impossibilità di comprendere un genere d’arte, perchè sono avvezzo a un altro genere, non ho alcun diritto di conchiudere che il genere ammirato da me sia il solo vero, e che quello che io non intendo, sia falso e pervertito.

Da un fatto simile, solo questo io posso argomentare: che l’arte, facendosi sempre più esclusiva, è diventata sempre meno accessibile, e nel suo cammino verso l’inintelligibile, ha oltrepassato quel punto in cui mi trovavo io stesso.

Dacchè l’arte delle classi superiori s’è staccata dall’arte popolare, sorse il convincimento che l’arte potesse restare sempre arte senza essere più intesa dalla moltitudine. E una volta ammesso quel principio, era prevedibile che a poco a poco l’arte non sarebbe più stata accessibile che a una piccola cerchia d’iniziati, e da ultimo solo a due o tre persone, anzi a una sola, all’artista creatore. E così parlano per l’appunto gli artisti moderni: “Io creo, e intendo me stesso; se qualcuno è inetto a capirmi, peggio per lui.„

Ma questa affermazione che l’arte può essere vera, e rimanere inaccessibile a un gran numero di persone, è perfettamente assurda, e le sue conseguenze sono disastrose per l’arte stessa; tuttavia è così comune e predominante tra di noi, che non s’insisterà mai di troppo sulla sua assurdità.

Il dire che un’opera d’arte è buona e cionondimeno incomprensibile alla maggior parte degli uomini, equivale a dire che un qualche alimento sia buono, ma che i più non possono mangiarlo. La maggior parte degli uomini può rifuggire dal cacio putrido, o dalla selvaggina verminosa, che sono leccornìe per la gente di gusto pervertito, ma il pane e le frutta non sono buoni, se non quando piacciono alla maggioranza. In arte è la stessa cosa. L’arte pervertita può non piacere alla maggioranza, ma l’arte buona deve piacere di necessità a tutti.

Dicono che per intendere le più eccelse opere d’arte occorra una preparazione speciale. Ebbene, se non si possono intendere naturalmente, ci saranno delle cognizioni atte a render l’uomo capace d’intenderle, suscettibili d’essere insegnate e spiegate. Ma in realtà non c’è nessuna cognizione di tal sorta, e ognuno sa che il valore delle opere d’arte non si può spiegare. Ci si ricanta bensì che per intendere quei capolavori occorre rileggerli, rivederli, riudirli senza stancarsi. Ma ciò non è spiegare, è solamente avvezzare. E gli uomini s’avvezzano a tutto, anche alle cose peggiori. Se sanno abituarsi alla carne putrida, all’acquavite, al tabacco, all’oppio, possono parimente abituarsi all’arte guasta; ed è quello che per l’appunto succede.

D’altra parte non si può affermare che la maggioranza degli uomini non abbia il gusto necessario per comprendere le manifestazioni più elevate dell’arte. La moltitudine ha sempre inteso, e continua a intendere ciò che anche noi riconosciamo per ottimo, per es., l’epopea della Genesi, le parabole del Vangelo, i racconti delle fate, le leggende e le canzoni popolari. Perchè dunque la moltitudine avrebbe perduto a un tratto questa attitudine naturale, e non saprebbe più intendere l’arte del tempo nostro?

Trattandosi d’una parlata, anche stupenda, possiamo ammettere che sia incomprensibile per quelli che ignorano la lingua in cui essa è pronunziata. Un discorso in cinese potrà essere splendido; ma se non conosco il cinese, non lo capirò di certo. Per contro un’opera d’arte si distingue da tutte le altre manifestazioni dello spirito in quanto il suo linguaggio è inteso da tutti, e tocca tutti indistintamente. Le lacrime e il riso d’un Cinese mi commuovono nè più nè meno che il pianto e il ridere d’un Russo; lo stesso vale per la pittura, per la musica, per la poesia, purchè quest’ultima sia tradotta in una lingua per me comprensibile. I canti d’un Kirghiso o d’un Giapponese faranno minore impressione su di me che non sopra un Kirghiso o un Giapponese, ma a ogni modo mi commuovono. Son tocco parimente dalla pittura giapponese, dall’architettura indiana, dalle novelle arabe. E se mi trovo meno sensibile d’un Giapponese o d’un Cinese alle loro canzoni e ai loro romanzi, ciò avviene non già perchè io non capisca l’arte loro, come troppo eccelsa, ma perchè conosco delle altre forme d’arte più elevate. I capolavori artistici non sono tali se non perchè sono intelligibili a ciascuno. La storia di Giuseppe voltata in cinese, commuove i Cinesi. Così noi siamo tocchi dal racconto della vita di Sakya-Muni. Perciò si conchiude che, se una forma d’arte non riesce a commuovere, ciò si deve imputare non a mancanza di gusto o d’intelletto nella gente, ma piuttosto al non essere quella arte vera, arte buona.

L’arte differisce dalle altre forme dell’attività mentale in questo: che può agire sugli uomini indipendentemente dal loro stato di sviluppo e di cultura, adescandoli con l’incanto dei colori, dei suoni, delle imagini. Anzi, ufficio essenziale dell’arte è di far sentire e capire ciò che sotto forma di ragionamento resterebbe inaccessibile ai più. Chi riceve una vera impressione artistica s’imagina d’aver già saputo quanto l’arte gli rivela, pur essendo incapace ad esprimerlo.

E tale fu sempre l’indole dell’arte buona e vera. L’Iliade, l’Odissea, le storie d’Isacco, di Giacobbe, di Giuseppe, i canti dei profeti ebrei, i Salmi, le parabole del Vangelo, la vita di Sakya-Muni (Budda), gl’inni vedici, esprimono sentimenti elevati, e ci sono pur tuttavia intelligibili, come lo furono molti secoli addietro a uomini meno civili ancora dei nostri contadini. Le chiese, e le imagini ch’esse contengono, non sono mai state incomprese da nessuno. L’ostacolo a capire i sentimenti più alti non risiede nella deficienza di svolgimento o di sapere, ma ben piuttosto in un falso progresso, e una scienza falsa. Un’opera d’arte buona ed elevata può riuscire anch’essa incomprensibile, ma non per il contadino, semplice e non ancora pervertito; quella sorta di persone intende tutto ciò che v’è di più alto; rischierà piuttosto di non essere intesa dalle menti che si pretendono affinate, e io dico pervertite, cioè prive d’ogni concetto serio della vita. Conosco delle persone che si credono coltissime, e dicono di non intendere la poesia della carità, o dell’abnegazione, o della castità.

Pertanto se l’arte del nostro tempo non è intesa dalla moltitudine non è già perchè sia troppo elevata, secondo l’affermazione prediletta degli artisti odierni. Diremo più a ragione che non è intesa perchè è arte cattiva, o non è arte affatto.

Attesochè il fine della opera d’arte sia quello d’esprimere dei sentimenti, chi può parlare in tal caso d’incomprensibilità? Un popolano, mettiamo, legge un libro, guarda un quadro, attende ad ascoltare un dramma o una sinfonia, e non prova nessun commovimento. Gli si dice che egli non può capire. Gli si promette uno spettacolo; egli entra e non vede nulla che valga. E allora gli si spiega che la sua vista non è ancora educata per gli spettacoli di quella fatta. Ma il nostro popolano sa di vederci molto bene; e se non vede quello che gli hanno promesso di mostrargli, argomenta con ragione che la promessa che gli fu fatta, non è stata mantenuta.

E il dire che un’arte determinata non produce alcun effetto sulle persone, perchè sono troppo ottuse, oltre a essere un grave eccesso di vanità, è un invertimento di parti, come se un malato invitasse un sano a mettersi a letto.

Voltaire diceva: “Sono buoni tutti i generi, eccetto il genere noioso.„ Più a ragione noi possiamo dire: “Sono buoni tutti i generi, eccetto quelli che non si capiscono, e non agiscono sul nostro animo.„ Infatti che cosa mai può valere una cosa che fallisce nel generare quell’effetto per il quale fu prodotta?

Badate bene: se ammettete che l’arte possa esser arte e riuscire incomprensibile a uomini sani di mente, dovrete pure ammettere che nulla impedisce a un’accolta di persone pervertite di comporre delle opere esprimenti il loro sentire depravato, e intelligibili a loro soli, e di chiamarle arte, come fanno ora gli artisti decadenti.

L’evoluzione dell’arte nei tempi moderni si può paragonare a quello che avviene quando sopra un primo cerchio collocate dei cerchietti sempre più piccoli sinchè ne risulta un cono, la cui cima non è più un cerchio. Il paragone calza perfettamente all’arte moderna.

CAPITOLO X.

Le conseguenze della perversione nell’arte; la contraffazione dell’arte.

Per il progressivo impoverirsi della sostanza, e il crescere dall’oscurità nella forma, l’arte delle classi superiori è giunta a spogliarsi dei caratteri elementari dell’arte, e a non essere più che una contraffazione o falsificazione dell’arte.

Era una conseguenza facile a prevedersi. L’arte universale sorge soltanto allorchè un uomo, tocco da una forte emozione, sente il bisogno di trasmetterla agli altri. Ora l’arte professionale delle classi superiori non sorge da un intimo impulso dell’artista; nasce sovrattutto perchè le classi agiate vogliono dei divertimenti e li pagano a dovere. Esse non domandano altro all’arte che di eccitare in loro dei sentimenti piacevoli, e gli artisti s’ingegnano di rispondere a tale richiesta. Ma non è cosa tanto facile, poichè i ricchi che trascorrono la vita nell’ozio e nel lusso, pretendono dei divertimenti sempre rinnovellati; e l’arte, anche del genere inferiore, non si produce a piacere, ma richiede l’ispirazione. Quindi gli artisti si trovarono forzati d’inventare metodi particolari per ottenere certe imitazioni o contraffazioni dell’arte, e così soddisfare indefinitamente alle esigenze delle classi sociali che davan loro di che campare.

I metodi escogitati a quell’intento si riducono a quattro: 1.º gl’imprestiti; 2.º gli ornamenti; 3.º gli effetti (drastici, o energici); 4.º l’eccitamento della curiosità.

Il primo metodo consiste nel prender a prestito dalle opere d’arte anteriori o argomenti intieri, o elementi riconosciuti poetici, e a rimaneggiarli con qualche aggiunta in guisa da farli parer nuovi. Siffatti prodotti ridestano nell’animo d’una certa classe di persone la reminiscenza di sentimenti artistici già provati, vi lasciano un’impressione che s’assomiglia a quella dell’arte, e per poco che corrispondano ad alcune altre condizioni sono presi in buona fede per arte da coloro che nell’arte cercano soltanto il piacere. I soggetti presi a prestanza dalle opere antecedenti si chiamano, in generale, soggetti poetici. I personaggi e le cose così riprodotte son detti pure personaggi e cose poetiche. Tali sarebbero, ad esempio, leggende, saghe, antiche tradizioni d’ogni guisa. Nell’elenco dell’arsenale poetico sogliamo inchiudere le giovinette, i guerrieri, i pastori, i romiti, gli angeli, i diavoli, il chiaro di luna, il tuono, i monti, il mare, i burroni, i fiumi, le chiome lunghe, i leoni, gli agnelli, le colombe, gli usignoli. In termini generali si considera poetico ciò che fu rimestato più di spesso dagli artisti delle generazioni precedenti.

Mi rammento che una quarantina d’anni fa una signora, che non è più al mondo, la quale era di mente molto ristretta, ma di grande cultura e _ayant beaucoup d’acquis_, mi pregò d’ascoltare la lettura d’un romanzo che essa aveva scritto. Il romanzo cominciava colla descrizione d’un’eroina, che, vestita poeticamente di bianco, sciolta poeticamente le lunghe chiome, leggeva dei versi presso una sorgente, in una foresta poetica. La scena era in Russia; ma ecco che all’improvviso di dietro i cespugli sbucava fuori l’eroe, adorno d’un cappello piumato alla Guglielmo Tell (secondo i precisi particolari del libro) e accompagnato da due cani bianchi, non meno poetico. Quella signora pensava d’aver trovato un motivo sommamente poetico; e in realtà quelle pagine potevano passare per il modello del genere se subito dopo l’eroe non avesse dovuto appiccar discorso con l’eroina. Appena il giovane col suo cappello alla Guglielmo Tell si fu messo a parlare colla giovine biancovestita, io intesi chiaramente che l’autrice non aveva nulla da far loro dire, che essa medesima non aveva nulla da dire, e che, tocca dalla reminiscenza poetica d’altre opere, s’era imaginata che bastasse cucire insieme alcuni brandelli di quelle opere per suscitare nel lettore un’impressione artistica. Ora in noi non può nascere alcuna impressione artistica, se non quando l’autore abbia provato egli stesso in un modo suo particolare i sentimenti che ci comunica, e non si contenti di rifriggerci i sentimenti che egli abbia accattato da altri. Questa sorta d’imprestiti non ci commuove come opera d’arte; al più serve a simularla, e anche solo per coloro che siano di gusto pervertito. La signora, di cui ho detto, essendo scioccherella e senza abilità, si capiva subito di che farina fosse la sua pasta; ma quando questo metodo è adoperato da artisti colti, e d’ingegno, e versati nella tecnica dell’arte loro, ci vengon fuori quelle ricopiature dal greco, dal classico in genere, dal cristianesimo, dalla mitologia, che ora sono così frequenti e dal pubblico sono ingenuamente riputate opera d’arte. Un esempio specifico di siffatte contraffazioni, di tali plagi artistici, vi sarà offerto in poesia dalla _Princesse Lointaine_ del Rostand, lavoro tutto rubacchiato, dove non c’è la minima particella d’arte o di poesia, cosa che non gl’impedisce di sembrar molto poetico a un mondo di gente, e forse all’autore stesso.

Il secondo metodo adoperato a dar l’aspetto dell’arte a quello che non è arte consiste in ciò che si chiama ornamentazione. Esso si propone di ubbriacare i lettori, gli spettatori e gli uditori colle impressioni più gradevoli ingannandoli sul conto dell’arte. In letteratura, se si tratta di poesia il metodo sta nell’adoperare i ritmi più cadenzati, le rime più sonore e le espressioni più eleganti; se si tratta di prosa, risulta dall’aggiungere spicco alle descrizioni. Nelle produzioni teatrali vuole che si eccitino i sensi degli spettatori collo sfoggio degli attori, e sopratutto colla bellezza delle attrici, vestite di abiti ricchissimi, e collo splendore delle decorazioni di scena. In pittura, importa la scelta di modelli atti a eccitare i sensi, e l’esagerazione del colore. Nella musica il metodo consiste nel moltiplicare i _passaggi di tono_, e le _fioriture_, e le modulazioni, e nell’introdurre strumenti nell’orchestra, ecc. Tutti codesti ornamenti hanno raggiunto al presente un tal grado di perfezione, che le classi superiori sono arrivate a prenderli per l’arte stessa, aiutate in ciò anche dalla dottrina corrente che considera la bellezza come fine dell’arte.

Un terzo metodo sta nell’agire sulla nostra sensibilità, di sovente con procedimenti affatto materiali fisici. In tal caso si dice che le opere d’arte sono _saisissantes_, o _pleines d’effet_. Gli effetti che esse producono in tutte le arti sono quasi unicamente di contrasto, in quanto si associa il terribile e il tenero, il brutto e il bello, la dolcezza e la forza, la luce e l’ombra, il comune e lo straordinario. Inoltre nella letteratura agli effetti d’antitesi se ne aggiungono degli altri ricavati dal descrivere cose non mai prima descritte. Saranno di solito dei particolari pornografici atti a stimolare l’istinto sessuale, o ragguagli minuziosi di sofferenze e di agonie rivolti a farci innorridire; per esempio, mentre si descrive un assassinio, ci si presenterà una vera perizia medica intorno ai tessuti lacerati, all’odore, alla quantità e al colore del sangue.

Nella pittura e nella scultura un contrasto ora assai pregiato sta nel finire con gran cura qualche particolare, lasciando al resto l’aspetto sommario d’un abbozzo; senza contare l’abuso che si fa del chiaroscuro. In teatro, non vediamo quasi più che quadri di pazzia, d’omicidio, di morte; e non muore un personaggio senza che ci si faccia assistere a tutte le fasi della sua agonia. In musica, gli effetti più in voga sono: un _crescendo_ repentino per cui si passa dai suoni più leggeri ai più violenti; una ripetizione delle medesime note _arpeggiate_ in tutte le ottave e dai diversi strumenti; oppure anche una fuga d’armonie, di toni e di ritmi diversi affatto da quelli che dovrebbero naturalmente scaturire dall’idea musicale, e tali da colpirci colla sorpresa. Per giunta la musica moderna abusa di quell’effetto puramente fisico che consiste nel far sempre maggior fracasso di quanto abbisogni.

Alla stessa categoria appartiene pure un altro effetto, oggi comune a tutte le arti; e sta nel voler forzare un’arte a esprimere quanto spetta a un’altra. Per esempio, si pretende (come vorrebbe fare la musica _descrittiva_ del Wagner e dei suoi successori) che la musica ci descriva azioni e anche _paesaggi_. Oppure, secondo la maniera dei decadenti, si costringono la pittura, il dramma, la poesia a evocare in noi per _suggestione_ certi pensieri.

Il quarto metodo infine consiste nell’eccitare la curiosità sì da impedire alla nostra mente di accorgersi della mancanza dell’arte vera. Una volta si ricorreva per questo all’_intreccio_ ben complicato; ora codesto artifizio va fuori di moda, ed è sostituito dalla _documentazione_, cioè dalla pittura particolareggiata d’un periodo storico, o d’un ramo della vita contemporanea. Così per assorbire l’attenzione del lettore i romanzieri gli descrivono da cima a fondo la vita degli Egiziani o dei Romani, la vita dei minatori oppure dei commessi d’un gran magazzino. La curiosità si può solleticare anche solo colla scelta delle espressioni, e codesto mezzo acquista sempre più pregio. Versi e prose, drammi, quadri, sinfonie, tutto ciò è disposto in guisa che se ne debba indovinare il senso come nelle sciarade; il pubblico si scuote, cerca d’indovinare, si distrae, e prova l’illusione d’aver ricevuto un’impressione artistica.