Part 5

Secondo il Pagano, fiorito in Italia nel medesimo periodo, l’arte consisterebbe nel raccogliere in uno le bellezze disseminate nella natura. L’attitudine a percepire codeste bellezze costituisce il buon gusto, la facoltà di raccoglierle in un tutto s’identifica coll’ingegno artistico. La bellezza, per lui, si confonde colla bontà; la bellezza è la bontà resa visibile, e la bontà è la bellezza resa interiore.

Secondo altri italiani, ad esempio il Muratori (1672-1750) e lo Spaletti (Saggio sopra la Bellezza, 1765), l’arte va ricondotta a una sensazione egoistica fondata sul nostro istinto di conservazione e di socievolezza.

Degli estetici Olandesi il più notevole è Hemsterhuis (1720-1790) il quale influì realmente sugli estetici tedeschi, sul Goethe medesimo. Per lui la bellezza è ciò che procura il maggior piacere, e desta in noi il massimo numero d’idee nella minima durata di tempo. Quindi a suo parere il godimento del bello è il più alto di tutto, come quello che ci procura nel più piccolo spazio di tempo la più grande quantità di percezioni.

Tali erano all’incirca in Europa, le principali dottrine estetiche, allorchè sorse quella del Kant (1724-1804) che rimase poi, come sappiamo, tra le più celebrate.

La teoria estetica del Kant si può riassumere nel modo seguente: — L’uomo ha la conoscenza della natura esteriore e ad un tempo di sè stesso entro la natura. Nella natura esso cerca il vero; in sè stesso cerca la bontà. La prima ricerca risguarda la _ragione pura_, la seconda la _ragione pratica_. Ma oltre a quei due mezzi di percezione havvi ancora la capacità di giudicare, atta a produrre dei “giudizi senza concetti, e dei piaceri senza desideri„. Codesta capacità è la base del sentimento estetico.

Secondo il Kant la bellezza considerata soggettivamente è quello che piace in modo generale e necessario, senza concetto alcuno (Begriff) e senza utilità pratica. Oggettivamente considerata, la bellezza è la forma d’un oggetto piacente, in quanto ci piaccia senza alcun riguardo alla sua utilità.

Definizioni della bellezza poco diverse da questa del Kant furono date dai suoi successori, tra i quali meritano menzione lo Schiller (1759-1805) e Guglielmo di Humboldt.

Oltre ai filosofi di second’ordine, dopo il Kant s’occuparono d’estetica anche il Fichte, lo Schelling, l’Hegel, e i loro discepoli. Il Fichte (1762-1814) sostiene che il mondo per noi ha due aspetti, costituiti per una parte dalla somma delle nostre limitazioni, per l’altra da quella della nostra libera attività ideale. Sotto il primo aspetto ogni cosa è sfigurata, rimpicciolita, mutilata, e scorgiamo così la bruttezza; sotto l’altro aspetto percepiamo gli oggetti nella loro pienezza, nella loro vita intima, vale a dire ravvisiamo la bellezza. Perciò la bellezza e la bruttezza delle cose dipendono dal punto di vista di chi le osserva, e la bellezza non ha radice nel mondo, ma nell’“anima bella„. L’arte è la manifestazione di siffatta “anima bella„, e ha per fine l’educazione della mente, del cuore, anzi dell’uomo intiero. Per la qual cosa i caratteri della bellezza non risiedono nelle cose o sensazioni esteriori, ma nella presenza di un’anima bella, nell’artista.

Senza diffonderci intorno alle teorie di Federico Schlegel (1772-1829) e di Adamo Müller (1779-1829) tocchiamo di quella celebre dello Schelling (1775-1854). Secondo questo filosofo l’arte defluisce da una concezione delle cose nella quale il soggetto diventa oggetto a sè stesso, e l’oggetto diventa per sè soggetto. La bellezza è la percezione dell’infinito nel finito. L’arte è l’unione del soggettivo e dell’oggettivo, della natura e della ragione, del cosciente e dell’incosciente. E la bellezza del pari è la contemplazione delle cose in sè, quali cioè esistono nei loro prototipi. La bellezza non è prodotta dal sapere o dall’abilità dell’artista, ma dall’idea della bellezza che lo governa.

Dopo lo Schelling e la sua scuola, come a dire il Solger, il Krause, ecc., viene innanzi la famosa dottrina estetica dell’Hegel, la quale, in fondo, è pur sempre la base delle opinioni correnti intorno all’arte e alla bellezza. Del resto nemmeno questa teoria è più chiara o più precisa delle precedenti, chè anzi le supera in astrusità e nebulosità. Secondo l’Hegel (1770-1831), Dio si manifesta nella natura e nell’arte sotto la forma della bellezza. La bellezza è il riflesso dell’idea nella materia. L’anima sola è veramente bella; ma lo spirito si palesa a noi sotto la forma sensibile, e in questa apparenza sensibile dello spirito risiede l’unica realtà della bellezza. Nel sistema hegeliano bellezza e verità sono tutt’uno; poichè la bellezza non è altro che la manifestazione sensibile della verità.

Questa dottrina fu ripresa, svolta, arricchita di molte nuove formole dai discepoli dell’Hegel, Weisse, Ruge, Rosenkrantz, Vischer, e altri. Ma non si creda che l’hegeinismo avesse il monopolio delle teorie estetiche in Germania! Al suo fianco comparivano altri sistemi in gran numero, i quali, ben lungi dall’ammettere coll’Hegel che la bellezza fosse il riflesso dell’idea, impugnavano quella definizione, confutandola e deridendola. Ci contentiamo di addurre le dottrine dell’Herbart e dello Schopenhauer.

Secondo Herbart (1776-1841) non c’è e non può esserci bellezza esistente di per sè stessa. Non esiste nient’altro che la nostra opinione, e questa è fondata sulle nostre impressioni personali. Ci sono certe relazioni che noi chiamiamo bello, e l’arte sta nello scoprirle, tanto nella pittura, quanto nella musica e nella poesia.

Secondo lo Schopenhauer (1788-1860) la volontà si oggettiva nel mondo su piani diversi, ciascuno dei quali ha la sua bellezza propria, e il più elevato è il più bello. La rinuncia alla nostra individualità, permettendoci di contemplare codeste manifestazioni della Volontà, ci dà una percezione della bellezza. Tutti gli uomini hanno la facoltà di oggettivare l’idea in disegni differenti; ma il genio dell’artista la possiede in più alto grado, e può quindi produrre una bellezza superiore.

Dopo questi scrittori famosi ne sorsero in Germania degli altri meno originali e meno autorevoli, ma pur sempre accaniti a sradicare le dottrine dei loro confratelli passati e presenti: tali sono l’Hartmann, il Kirchmann, lo Schnasse, il fisico Helmholtz, il Bergmann, il Jungmann, ecc.

Secondo Hartmann (nato nel 1842) la bellezza non risiede nè nel mondo esterno, nè nella “cosa in sè stessa„, nè nell’anima nostra, ma nell’_apparenza_ (Schein) prodotta dall’artista. La “cosa in sè„ non è punto bella, ma ci sembra tale quando è trasformata dall’artista.

Secondo Schnasse (1798-1875), non c’è nel mondo bellezza perfetta; la natura non fa che accostarvisi soltanto; l’arte ci dà quel che la natura non può darci.

Secondo Kirchmann (1802-1884) ci sono sei regni della storia: i regni della scienza, della ricchezza, della morale, della fede, della politica, e della bellezza. L’arte è l’attività che s’esercita in quest’ultimo regno.

Secondo Helmholtz (1821-1896) il quale non s’occupò che dell’estetica musicale, la bellezza in musica non s’ottiene se non coll’osservazione di certe leggi invariabili, leggi che l’artista ignora, ma a cui obbedisce incoscientemente.

Secondo Bergmann (_Ueber das Schöne_, 1887) è impossibile definire oggettivamente la bellezza. Essa non si può percepire che soggettivamente, quindi il problema dell’estetica sta nel determinare quello che piace a ciascuno.

Secondo Jungmann (morto nel 1885): 1.º la bellezza è una qualità soprasensibile delle cose; 2.º il piacere artistico è prodotto in noi dalla semplice contemplazione della bellezza; 3.º la bellezza è il fondamento dell’amore.

Credete voi che mentre la Germania partoriva tante dottrine, gli estetici di Francia ed Inghilterra scioperassero?

In Francia, c’era Cousin (1792-1867), un eclettico che s’ispirava alle dottrine degl’idealisti tedeschi. Secondo lui la bellezza posa sempre sopra un fondamento morale. Diceva inoltre che la bellezza può esser definita oggettivamente, e ch’essa è, per essenza, la varietà nell’unità.

Il Jouffroy, suo scolaro (1796-1842) scorgeva nella bellezza l’invisibile reso per mezzo di segni sensibili.

Il metafisico Ravaisson considerava la bellezza come termine e fine supremo dell’Universo. “La beauté la plus divine et principalement la plus parfaite contient le secret.„ E appresso: “Le monde entier est l’œuvre d’une beauté absolue, qui n’est la cause des choses que par l’amour qu’elle met en elles.„

M’astengo a bello studio dal tradurre in russo codeste espressioni metafisiche, perchè i francesi quando prendono a imitare i tedeschi li superano d’assai nell’arruffio delle idee eterogenee.

Il metafisico Renouvier alla sua volta diceva: “Ne craignons pas d’affirmer qu’une vérité qui ne serait pas belle ne serait qu’un jeu logique de notre esprit, et que la seule vérité solide, et digne de ce nom, c’est la beauté.„

Tutti questi pensatori si riferivano colle loro dottrine all’estetica tedesca; altri loro contemporanei si sforzarono d’esser più originali, come il Taine, il Guyau, lo Cherbuliez, il Véron, ecc.

Secondo Taine (1828-1893) c’è la bellezza quando il carattere essenziale d’una idea importante si manifesta più completamente che non nella realtà. Secondo Guyau (1854-1888) la bellezza non è cosa esteriore all’oggetto, ma è il fiore stesso dell’oggetto. L’arte è l’espressione d’una vita ragionevole e cosciente, evocando in noi a un tempo la più profonda consapevolezza nella nostra esistenza e i sentimenti più elevati e i pensieri più nobili. L’arte, secondo lui, trasporta l’uomo dalla vita individuale nella vita universale per mezzo della comunione dei sentimenti e delle idee.

Secondo Cherbuliez l’arte è un’attività che: 1.º soddisfa il nostro amore innato delle apparenze; 2.º incarna in queste apparenze delle idee; 3.º procura a un tempo godimento ai sensi, al cuore, alla ragione.

Presentiamo ancora, per esser completi, il parere di alcuni autori francesi più recenti. La _Psicologia del bello e dell’arte_ scritta da Mario Pilo[12] (1895) afferma che la bellezza è un prodotto delle nostre impressioni fisiche. Fine dell’arte è il piacere; ma l’autore pensa che questo piacere è di necessità eminentemente morale. Il _Saggio sull’arte contemporanea_ di Fierens-Gevaert (1897) dice che l’arte consiste nell’equilibrio tra la conservazione delle tradizioni del passato, e l’espressione dell’ideale del presente. Infine il Sâr Péladan afferma che la bellezza è una delle manifestazioni di Dio. “Non c’è altra Realtà che Dio, non c’è altra Verità che Dio, non c’è altra Bellezza che Dio.„

L’_Estetica_ di Véron (1878) si distingue dalle opere affini se non altro per maggiore chiarezza e facilità. Senza dare una definizione esatta dell’arte, l’autore ha il merito di sbarazzare l’estetica da tutte le vaghe nozioni del bello assoluto. Secondo il Véron l’arte è la manifestazione d’un’emozione estrinsecata per mezzo di qualche combinazione di linee, di forme, di colori, o con una successione di movimenti, di ritmi, di suoni.

Quanto agli Inglesi, in massima parte s’accordano in questo, che definiscono la bellezza non per le sue qualità proprie, ma seguendo le impressioni e i gusti individuali. Così fecero già il Reid (1704-1796), l’Alison ed Erasmo Darwin (1731-1802). Ma le teorie dei loro successori sono assai più notevoli.

Secondo Carlo Darwin (1805-1882) la bellezza è un sentimento naturale, non soltanto dell’uomo, ma eziandio degli animali. Gli uccelli adornano i loro nidi, e tengono conto della bellezza nei rapporti sessuali. Del resto la bellezza è la risultante di varie nozioni e di vari sentimenti. L’origine della musica si deve rintracciare nelle chiamate che il maschio rivolge alla femmina.

Secondo Erberto Spencer (nato nel 1820) l’origine dell’arte dev’essere cercata nel giuoco. Negli animali inferiori l’energia vitale è rivolta per intiero alla conservazione della vita individuale e della specie; nell’uomo invece, soddisfatti i primi istinti, rimane un dippiù d’energia, che si consuma nel giuoco, e poscia è trasformata in arte. E l’autore continua a discorrere delle varie sorgenti del piacere estetico, cioè della facoltà d’esercitare qualche senso nella sua maggiore interezza e col minore dispendio di forza, della massima varietà delle sensazioni, ecc.

Grant Allen nei suoi _Physiological Esthetics_ (1877) assegna alla bellezza un’origine fisica. I piaceri estetici derivano dalla contemplazione della bellezza, ma il concetto della bellezza è il risultato di un processo fisiologico. Il bello è ciò che procura il maximum di stimoli col minimum di spesa.

Le varie opinioni ora addotte intorno all’arte e alla bellezza, senza dire di quelle degl’inglesi Todhunter, Morley, Kerd, Knight, ecc., non esauriscono di certo quanto s’è scritto intorno al nostro argomento. Non passa giorno senza che sorgano dei nuovi estetici, nella dottrina dei quali si trovano, invariabilmente, lo stesso vago e le stesse contraddizioni. Alcuni per inerzia si contentano di adottare con qualche variante l’estetica mistica dei Baumgarten e dei Hegel; altri trasportano la questione nel campo soggettivo, riconnettendo la bellezza al gusto; altri, gli estetici delle ultime generazioni, ricercano l’origine della bellezza nelle leggi della fisiologia; altri infine affrontano risoluti il problema dell’arte indipendentemente dal concetto di bellezza.

Così il Sully, in _Sensation and Intuition_, elimina per intero la nozione di bellezza. Nella sua definizione l’arte non è che un prodotto idoneo a procurare al produttore un godimento attivo, e a suscitare un’impressione gradevole in un certo numero di spettatori o d’uditori, astraendo da ogni considerazione d’utilità pratica.

CAPITOLO III.

Distinzione tra l’arte e la bellezza.

Che cosa si ricava da tutte codeste definizioni della bellezza? Astraendo da quelle evidentemente fallaci, che non rispondono al concetto dell’arte, e ripongono la bellezza o nell’adattamento a un fine, o nella simmetria, o nell’ordine, o nell’armonia delle parti o nell’unità sotto la varietà, o in diverse combinazioni di tutti questi elementi, astraendo da questi tentativi infelici di determinazioni oggettive, tutte le definizioni della bellezza proposte dagli estetici fanno capo a due principii opposti. Il primo è che la bellezza è cosa esistente di per sè, una manifestazione dell’Assoluto, del Perfetto, dell’Idea, dello Spirito, della Volontà, di Dio; l’altro è, che la bellezza consiste in un piacere particolare provato da noi, e nel quale non entra punto il sentimento dell’utile.

Di questi due principii il primo fu ammesso da Fichte, Schelling, Hegel, Schopenhauer e dai metafisici francesi; è ancor oggi molto molto diffuso tra le persone colte, specie della vecchia generazione.

Il secondo principio, che riduce la bellezza a un’impressione individuale di piacere, è caldeggiato particolarmente dagli estetici inglesi, ed è accolto con favore crescente dalle generazioni nuove della nostra società.

Perciò, secondochè era inevitabile, non sono possibili se non due definizioni della bellezza; una oggettiva, mistica, per cui la nozione del bello s’annega in quella della perfezione o di Dio, — definizione fantastica e senza fondamento reale; l’altra invece semplicissima e chiarissima, ma affatto soggettiva, quella per cui la bellezza s’identifica con tutto ciò che piace. Da un lato la bellezza apparisce come qualche cosa di sublime, di soprannaturale, ma, nel medesimo tempo d’indefinito; dall’altro, apparisce come una specie di piacere disinteressato provato da noi. Infatti questo secondo concetto della bellezza è chiarissimo, ma, pur troppo, è molto inesatto, in quanto esagera nel senso opposto, implicando così la bellezza anche dei piaceri provenienti dai cibi, dalle bevande, dal vestire, dal tatto, ecc.

È ben vero che seguendo l’estetica nelle fasi successive del suo svolgimento dobbiamo riconoscere che le dottrine metafisiche e idealiste vanno perdendo terreno a petto di quelle sperimentali e positive, sicchè vediamo degli estetici come Véron e Sully sforzarsi a escludere intieramente la nozione del bello. Ma gli estetici di codesta scuola sinora hanno pochi seguaci, e la gran maggioranza del pubblico, non esclusi i dotti e gli artisti, si attiene all’una o all’altra delle due definizioni classiche dell’arte, che le assegnano per fondamento la bellezza, considerata o come una entità mistica e metafisica, o come una forma speciale di piacere.

Cerchiamo pertanto alla nostra volta d’esaminare questo famoso concetto della bellezza artistica.

Soggettivamente, ciò che chiamiamo bellezza è senza dubbio tutto quello che ci fornisce un piacere particolare. Oggettivamente parlando, diamo il nome di bellezza a una certa perfezione; ma è chiaro che facciamo così perchè il contatto con questa perfezione ci procura un determinato piacere; talchè la definizione oggettiva si riduce a essere solo una nuova forma della definizione soggettiva. Realmente il concetto della bellezza risulta per noi dal godimento d’un piacere _sui generis_.

Così essendo sarebbe naturale che l’estetica rinunciasse alla definizione dell’arte fondata sul bello, cioè sul piacere individuale, e si mettesse in cerca di una definizione più comprensiva, applicabile a tutte le produzioni artistiche, e tale da farci distinguere quanto appartiene o non appartiene al dominio dell’arte. Ma, come si sarà convinto il lettore dal nostro riassunto delle diverse dottrine estetiche, non incontrammo alcuna definizione di quella sorta. Tutti i tentativi fatti per definire il bello assoluto, o non definiscono nulla o definiscono solo alcuni caratteri di alcuni prodotti artistici, e non abbracciano tutto quello che tutti hanno sempre considerato come appartenente al dominio dell’arte.

Non c’è una sola definizione veramente oggettiva della bellezza. Le definizioni esistenti, sia metafisiche sia sperimentali, riescono tutte in fondo a quell’unica definizione soggettiva, che pretende l’arte essere l’estrinsecazione della bellezza, e la bellezza essere ciò che piace senza eccitare il desiderio. Molti estetici intesero l’insufficienza e l’instabilità d’una definizione siffatta, e, per darle una base solida, studiarono le origini del piacere artistico. Così trasformarono la questione della bellezza in una questione di gusto. Ma in ultima analisi si scoperse che il gusto non è più facile a definirsi che la bellezza. Perchè non c’è, nè ci può essere alcuna spiegazione compiuta e seria del motivo per cui una cosa piace a uno e dispiace a un altro, e viceversa. Quindi l’estetica intiera, dalla sua fondazione sino ai nostri tempi, fallisce in quello che ci potevamo attendere da essa nella sua qualità di pretesa scienza; non avendoci saputo determinare nè le proprietà e le leggi dell’arte, nè il bello, nè l’essenza del gusto. Tutta codesta famosa scienza dell’estetica consiste, in fondo, a non riconoscere come artistiche se non certe opere, per l’unico motivo che ci piacciono, e poi ad architettare una teorica dell’arte adattabile per l’appunto a cotali opere. Si comincia dallo stabilire un canone artistico, secondo cui si designano come opere d’arte certe produzioni che hanno la fortuna di piacere a certe classi sociali, le opere di Fidia, di Raffaello, del Tiziano, di Bach, di Beethoven, d’Omero, di Sofocle, di Dante, di Shakespeare, di Goethe, ecc.; dopo ciò le leggi dell’estetica sono aggiustate in modo che abbraccino la totalità di quelle opere.

Un estetico tedesco che io leggevo giorni sono, Folgeldt, discutendo i problemi dell’arte e della morale afferma di netto essere pura follia il voler cercare la morale nell’arte. E sapete su quale argomento, solo e soletto, fondi la sua dimostrazione? Dice che, se l’arte dovesse essere morale, non sarebbero opere d’arte nè il _Romeo e Giulietta_ di Shakespeare nè il _Wilhelm Meister_ di Goethe; ora quelle opere essendo con piena evidenza opere d’arte, crollerebbe tutta la dottrina della moralità nell’arte. Onde, il signor Folgeldt si mette in cerca di una definizione dell’arte che lasci passare quei due lavori; e si decide a proporre come fondamento dell’arte “il significato„.

Orbene, è su questo modello che sono fabbricate tutte le estetiche. In luogo di cominciare da una definizione dell’arte vera e poi decidere che cosa appartenga o non appartenga all’arte, si gabellano a priori come opere d’arte un certo numero di lavori che per certe ragioni piacciono a una certa parte del pubblico; di poi s’inventa una definizione dell’arte che possa estendersi a tutti quei lavori. Per esempio l’estetico tedesco Muther nella sua _Storia dell’arte nel secolo XIX_ mentre si guarda bene dal disapprovare le tendenze dei preraffaellisti, dei decadenti, e dei simbolisti, s’adopera da senno ad allargare la sua definizione dell’arte in modo da potervi includere codeste nuove tendenze. Qualunque aberrazione nuova si faccia strada nell’arte, purchè sia stata accolta dalle classi più elevate della società, ecco s’inventa subito una teoria per spiegarla e sanzionarla, come se la storia non ci offrisse dei periodi, in cui certi gruppi sociali reputavano arte di buona lega un’arte falsa, contorta, priva di senso, che in seguito sprofondò nell’oblìo senza lasciare traccia di sè.

Pertanto la teoria dell’arte fondata sulla bellezza, quale ce la presenta l’estetica, si riduce all’ammissione, tra le cose “buone„ di qualche cosa che ci sia piaciuto, o che ci piaccia ancora.

Per definire una forma particolare dell’attività umana occorre comprenderne innanzi tutto il significato e il valore. E per giungere a que sta nozione fa d’uopo esaminar codesta attività, prima in sè stessa, poi ne’ suoi rapporti colle sue cause e co’ suoi effetti, e non solo rispetto al piacere personale che possiamo ricavarne. Se diciamo che l’unico fine di una certa forma della nostra attività è il nostro piacere, e la definiamo secondo il piacere che ci cagiona, la nostra definizione sarà certamente errata. Ma ciò è per l’appunto quanto accade nelle solite definizioni dell’arte. Nella questione del nutrimento a nessuno verrà in mente d’affermare che l’importanza d’alimento si misuri dalla somma di piacere che ne ricaviamo. Ciascuno ammette e comprende che sulla soddisfazione del palato non si può fondare una definizione del valore d’un dato alimento, e che perciò non abbiano il diritto d’argomentare che il pepe di Caienna, il cacio di Limbourg, l’alcool, ecc., a cui siamo avvezzi e che ci piacciono, formino il migliore degli alimenti. Ora nella questione dell’arte abbiamo un caso analogo. La bellezza, ossia quello che ci piace, non può in alcun modo servirci di fondamento a definir l’arte, nè la schiera degli oggetti che ci procurano piacere può esser considerata come il modello dell’arte. Cercare l’oggetto e il fine dell’arte nel godimento che se ne ricava, è imaginare, come sogliono i selvaggi, che l’oggetto e il fine dell’alimentazione stiano nel piacere che ne proviene.

In entrambi i casi il piacere non è che un elemento accessorio. E come non si giunge a conoscere il vero fine dell’alimentazione, che è il mantenimento del corpo, se non si tralascia di cercarlo nel piacere di mangiare, così non si capisce il vero significato dell’arte se non si smette di riporre il fine dell’arte nella bellezza, cioè nel piacere. E a quel modo che il discutere intorno al perchè ad uno piacciano le frutta, e un altro preferisca la carne, non ci aiuta a scoprire quello che è utile ed essenziale nel nutrimento, così lo studiare le questioni del gusto in arte, non che aiutarci a intendere quella forma particolare dell’umana attività che chiamiamo arte, ce ne rende affatto impossibile l’intelligenza.