Part 17

Il en était à peu près de même de Jean-Sébastien Bach. Il avait une solide réputation parmi les musiciens de son temps; mais cette célébrité ne sortait pas d'un cercle restreint. Sa vie à Leipzig était pénible, gênée, médiocre, en butte aux tracasseries de la _Thomasschule_, dont le conseil ne regretta pas sa mort, ne la mentionna même pas dans le discours annuel d'ouverture, pas plus que ne le firent les journaux de Leipzig, et refusa la petite pension accoutumée à la veuve de Bach, qui mourut indigente en 1760. Heureusement, Jean-Sébastien avait formé beaucoup de savants élèves, sans parler de ses fils, qui conservèrent le souvenir pieux de son enseignement. Mais comment était-il connu, vingt ans après sa mort? Comme un grand organiste et un savant professeur. Burney pense à lui, quand il passe à Leipzig: mais c'est pour citer le jugement de Quantz, disant de Bach «que cet habile artiste avait porté le talent de jouer de l'orgue au plus haut degré de perfection». Il ajoute:

Outre d'excellents ouvrages et en grand nombre qu'il a écrits pour l'église, cet auteur a donné un livre de préludes et de fugues pour l'orgue, sur deux, trois ou quatre motifs différents, _in modo recto et contrario_, et dans chacun des vingt-quatre modes. Tous les organistes existants aujourd'hui en Allemagne sont formés à son école, comme la plupart des clavecinistes et des pianistes le sont à celle de son fils, l'admirable Charles-Philippe-Emmanuel Bach, si connu depuis longtemps.

On remarquera la place de l'épithète: «admirable». «L'admirable» Bach, en 1770, c'est Philippe-Emmanuel Bach. Il est le grand homme de la famille. Et Burney s'extasie sur la façon dont «ce sublime musicien» a pu se former[345].

[Note 345: En dépit de l'impertinence qu'il y a à l'opposer et à le préférer à son père, Philippe-Emmanuel Bach n'en est pas moins un musicien de génie, à qui n'a manqué qu'un caractère, ou du moins une volonté à la hauteur de l'inspiration musicale. Mais une sorte de torpeur découragée paralysait des forces admirables; et c'est un spectacle attristant de voir en lui, par instants, comme l'âme d'un Beethoven qui se débat dans les liens d'une vie médiocre, lance des éclairs de génie, et retombe dans l'apathie.

Le portrait qu'en a tracé Burney est le meilleur qu'on ait fait. Je ne puis m'empêcher d'en citer un fragment.

Philippe-Emmanuel avait invité Burney à dîner chez lui. On fit monter Burney «dans un salon de musique, grand, élégamment orné de tableaux, de dessins, de portraits gravés de plus de cent cinquante musiciens célèbres, dont plusieurs Anglais, et des portraits à l'huile de son père et de son grand'père. Philippe-Emmanuel s'assit à son clavecin de Silbermann. Il joua trois ou quatre morceaux très difficiles, avec toute la délicatesse, la précision et le feu qui le distinguaient si justement chez ses compatriotes. Dans les mouvements pathétiques et tendres, il semblait tirer de son instrument des cris de douleur et de plainte, comme lui seul pouvait faire. Le dîner fut élégant, bon, joyeux. Il y avait là trois ou quatre amis bien élevés, et la famille de Philippe-Emmanuel: Mme Bach, son fils aîné, étudiant en droit (le cadet faisait de la peinture) et sa fille. Après dîner, Philippe-Emmanuel joua encore, presque sans interruption, jusqu'à onze heures du soir. Il s'anima, au point de paraître inspiré. Il avait les yeux fixes, la lèvre inférieure pendante, et tout son corps était trempé de sueur. Il dit que s'il avait souvent l'occasion de forcer ainsi son travail, il redeviendrait jeune. Il a cinquante-neuf ans. Il est plutôt de petite stature, il a les cheveux et les yeux noirs, le teint brun; il est plein de feu, et a beaucoup de dispositions à la gaieté et à la vivacité.»

Burney était convaincu que Philippe-Emmanuel n'était pas seulement un des plus grands compositeurs pour clavecin, mais «le meilleur et le plus habile artiste pour l'expression.... Il avait tous les styles, mais il se renfermait surtout dans celui du sentiment. Il était savant, et l'était plus que son père, toutes les fois qu'il le voulait, et surtout dans la variété de ses modulations.» Burney le rapprochait de Domenico Scarlatti: «Tous deux, fils de célèbres compositeurs, osèrent essayer des voies nouvelles. Ce n'est qu'à présent que l'oreille s'habitue à Domenico Scarlatti. Philippe-Emmanuel paraît avoir également devancé son siècle.... Son style est si peu ordinaire qu'il faut un peu d'habitude pour le goûter.» Et Burney reconnaissait, assez justement, dans son inspiration, «les effusions d'un génie cultivé».]

Comment forma-t-il son style? Il est difficile de le dire. Il ne l'avait ni hérité ni pris de son père, qui avait été son seul maître: car ce respectable musicien, que personne n'a égalé pour la science et pour l'invention, pensait qu'il était nécessaire de ramasser sous ses deux mains toute l'harmonie qu'on pouvait saisir; et, sans doute, dans son système, il sacrifiait la mélodie et l'expression.

Rien de plus caractéristique que la promptitude avec laquelle les fils de Jean-Sébastien--qui d'ailleurs le vénéraient--renièrent son goût et ses principes. Philippe-Emmanuel parle avec ironie de la science musicale, en particulier des canons, «qui sont toujours secs et prétentieux». Il regarde «comme un manque de génie de s'abandonner à ces études tristes et insignifiantes[346]». Il demande à Burney s'il a trouvé quelque grand contrepointiste en Italie. Burney répond que non.

[Note 346: Ce jugement acquiert un sens particulier quand on voit, un peu plus loin, que «Jean-Sébastien lui avait fait passer impitoyablement les premières années de sa vie» sur des travaux de ce genre.]

Ma foi,--dit Philippe-Emmanuel,--quand vous en auriez trouvé, ce ne serait pas là une fameuse trouvaille: car, lorsqu'on sait le contrepoint, il y a d'autres choses nécessaires encore pour faire un bon compositeur.

Burney abonde dans son sens, et tous deux conviennent que «la musique ne doit pas être une grande réunion où tout le monde parle à la fois, en sorte qu'il n'y a plus de conversation, rien que des criailleries, des inconvenances, et du bruit. Un homme sage doit attendre dans la conversation le moment pour placer son mot à propos.»--C'est l'école de la mélodie claire, à l'italienne, qui condamne la vieille polyphonie allemande. L'italianisme a pénétré la famille Bach.

Jean-Sébastien lui-même n'était peut-être pas resté indifférent au charme de l'opéra italien. D'après son historien Forkel, il goûtait Caldara, Hasse, Graun. Il était ami de Hasse et de la Faustina; il allait souvent, de Leipzig, à Dresde, avec son fils aîné, pour entendre l'opéra italien. Il s'excusait du plaisir qu'il prenait à ces petites escapades en se raillant lui-même: «Friedmann,--disait-il,--n'irons-nous pas entendre encore les jolies chansonnettes de Dresde?»--Est-il si difficile de reconnaître dans telles de ses pages un ressouvenir des «jolies chansonnettes»? Et qui sait si, dans d'autres conditions de sa vie, ayant un théâtre à sa disposition, il n'eût pas cédé au courant, comme les autres?

Ses fils n'y résistèrent pas. L'italianisme les conquit si bien qu'un d'eux devint,--pour un temps,--Italien tout à fait, sous le nom de _Giovanni Bacchi_. Je veux parler de Jean-Chrétien Bach, le cadet de la famille. Il avait quinze ans à la mort du père, et en avait reçu une solide instruction musicale; il montrait des dispositions pour l'orgue et le clavier. Après la mort de Jean-Sébastien, il alla auprès de son frère Philippe-Emmanuel, à Berlin. Il y trouva l'opéra italianisé des Graun et des Hasse. L'impression qu'il en reçut fut si forte qu'il partit pour l'Italie. Il vint à Bologne, et, là, ce fils de Bach se mit sous la discipline du Père Martini[347]. Pendant huit ans, il ne cessa point de se refaire avec Martini une éducation et une âme italiennes. Entre temps, il allait à Naples et y devenait un champion de l'école d'opéra napolitaine; il faisait jouer une suite d'opéras italiens sur des poèmes de Métastase: _Catone in Utica_ (1761), _Alessandro nelle Indie_ (1762), qui eurent grand succès. Burney disait que «ses airs étaient dans le meilleur goût napolitain».--Ce n'est pas tout: après avoir abjuré le goût musical de son père, il abjurait sa foi; le fils du grand Bach se faisait catholique. Il devenait organiste du _Duomo_ de Milan, sous un nom italien[348]. Il est difficile de citer un exemple plus catégorique de la conquête de l'esprit germanique par l'Italie.

[Note 347: Trente et une lettres de Jean-Chrétien Bach au père Martini nous renseignent sur cette éducation.]

[Note 348: Voir Max Schwartz, _Johann-Christian Bach_, 1901.]

Et il ne s'agit pas d'hommes médiocres, qui n'ont d'autres titres à notre attention que d'être les fils d'un grand homme. Les fils de Jean-Sébastien sont eux-mêmes de grands artistes, qui n'ont pas été placés par l'histoire à leur véritable rang. Comme la plupart des musiciens de cette période de transition, ils ont été trop sacrifiés à ceux qui les ont précédés et suivis. Philippe-Emmanuel, très en avance sur son temps et fort mal compris, sauf d'un petit nombre, a pu être justement désigné par M. Vincent d'Indy, comme un des précurseurs directs de Beethoven. Jean-Chrétien est à peine moins important: ce n'est pas Beethoven, c'est Mozart qui procède de lui[349].

[Note 349: Max Schwarz montre l'influence directe de Jean-Chrétien sur la musique de clavier, d'opéra, et surtout sur les premières symphonies de Mozart. Mozart parle souvent de Jean-Chrétien dans ses lettres. Il dit qu'«il l'aime de tout son cœur», qu'«il a une profonde estime pour lui». Certains airs de Jean-Chrétien le hantaient. Il travaillait à rivaliser avec lui, à écrire de nouvelles mélodies sur les mêmes paroles.]

Un autre musicien remarquable, qui, plus encore que Philippe-Emmanuel, fut le précurseur--on pourrait presque dire: le modèle--de Beethoven, dans ses grandes sonates et ses grandes variations, Friedrich-Wilhelm Rust, ami de Gœthe, directeur de la musique du prince Léopold III de Anhalt, à Dessau, fut pris comme les autres par le charme italien[350]. Il fit le voyage d'Italie, y resta deux ans, pratiqua assidûment les théâtres d'opéra, se lia avec les principaux maîtres,--avec Martini, Nardini, Pugnani, Farinelli, surtout avec Tartini, dont il apprit beaucoup;--et ce séjour eut une action décisive sur sa formation artistique. Trente ans plus tard, en 1792, il retraçait encore ses souvenirs de voyage dans une de ses sonates, la _Sonata italiana_.

[Note 350: Voir Wilhelm Hosäus: _Friedr. Wilh. Rust._ (1882).--Rust avait été élève du fils aîné de Jean-Sébastien: Wilhelm-Friedmann, qui avait le mieux conservé la tradition du père. Il prit aussi des leçons de Philippe-Emmanuel. Son importance artistique n'a été que depuis peu révélée, grâce à la publication par un de ses descendants de quelques-unes de ses œuvres.]

Si les chefs de la musique allemande--les Bach, les Rust, les Gluck, les Graun, les Hasse--subissent à un tel point l'influence de l'art italien[351], comment la musique allemande résistera-t-elle à l'esprit étranger? Où sera le salut pour son génie?

[Note 351: Je ne parle pas des jeunes maîtres de l'époque suivante,--de Haydn, élève de Porpora, et imitateur génial de Sammartini,--de Mozart, qui, dans la première partie de sa vie, fut un pur Italien, dont les premiers opéras furent joués et acclamés en Italie. Hasse, ennemi de Gluck, parce qu'il ne le trouvait pas assez fidèle à la vraie tradition italienne, aimait, au contraire, et admirait Mozart, en qui il voyait son continuateur, plus heureux, ou plus grand.]

* * * * *

D'abord, il était inévitable que la masse des petits artistes, la plèbe musicale de l'Allemagne, ceux qui n'avaient pas les moyens d'aller en Italie et de s'italianiser, souffrissent de leur situation humiliée et de la préférence donnée aux Italiens. Burney, forcé de convenir qu'on récompense les Italiens en Allemagne beaucoup mieux, souvent, que des artistes du pays qui leur sont supérieurs, ajoute que, pour cette raison, «on ne doit pas trop en vouloir aux Allemands de s'attacher à rabaisser le mérite de grands maîtres italiens, et de les traiter avec une sévérité et un mépris qui ne sont dus qu'à l'ignorance grossière et à la stupidité».--«Tous sont jaloux des Italiens», dit-il ailleurs. Sans doute cette observation vient à la fin d'une phrase où Burney remarque que les Allemands se dévorent aussi entre eux. Chaque ville est divisée en fractions jalouses. «Chacun est jaloux de l'autre, et tous sont jaloux des Italiens.» Ce manque d'union devait être aussi funeste aux Allemands en art qu'en politique; il les rendit d'autant plus incapables de se défendre contre l'invasion étrangère que leurs chefs, les Gluck et les Mozart, semblaient avoir passé à l'ennemi.

Mais le goût populaire restait à peu près étranger à l'italianisme. Les catalogues des foires de Francfort et de Leipzig, au XVIIIe siècle, en fournissent la preuve[352]. Dans ces grands marchés de l'Europe, où la musique tenait une place importante, l'opéra italien ne figure pour ainsi dire pas[353]. Ce qui abonde, c'est la musique religieuse allemande: cantiques luthériens, concerts sacrés, Passions,--et surtout les recueils de _Lieder_ et de _Liedlein_, éternel et inviolable refuge de la pensée allemande.

[Note 352: Ces catalogues des foires de Francfort et de Leipzig, de 1564 à 1759, ont été publiés par le docteur Albert Göhler: _Verzeichniss der in den Frankfurter und Leipziger Messkatalogen der Jahre 1564 bis 1759_ _angezeigten Musikalien, angefertigt und mit Vorschlagen zur Förderung der musikalischen Bücherbeschreibung begleitet, von Dr Albert Göhler_ (Leipzig, Kahnt, 1902, in-8º).--Voir, à ce sujet, un intéressant article de Michel Brenet, dans la _Tribune de Saint-Gervais_ (mai-juin 1904).]

[Note 353: Pas plus d'ailleurs que la musique française, ni que l'œuvre de Jean-Sébastien Bach.]

D'autre part, il est remarquable que ce ne soient plus--à quelques exceptions près--des Italiens, mais des Allemands, qui représentent l'opéra et l'art italien en Europe, vers le milieu du XVIIIe siècle. C'est Gluck, à Vienne; c'est Jean-Chrétien Bach, à Londres; c'est Graun, à Berlin; c'est Hasse, en Italie même. Comment un esprit nouveau ne se fût-il pas glissé dans cet italianisme germanisé? Chez ces maîtres allemands, conscients de leur supériorité, se développait peu à peu le désir, avoué ou non, de vaincre l'Italie avec ses propres armes. On est frappé de l'orgueil germanique que l'on sent grandir chez Gluck et chez Mozart. Et ces géniaux Italianisants sont des premiers à s'essayer dans le _Lied_ allemand[354].

[Note 354: Gluck, dès 1770, sur des odes de Klopstock.]

Au théâtre même, voici que la langue allemande reprend sa place[355]. Burney, qui, après avoir remarqué les qualités musicales de cette langue, s'était d'abord étonné que l'on n'en fît pas plus d'emploi au théâtre, dut bientôt constater que les pièces musicales en langue allemande commençaient à se répandre en Saxe et dans le nord de l'Empire. Depuis le milieu du siècle, le poète Christian-Félix Weisse et les musiciens Standfuss et Johann-Adam Hiller composaient à Leipzig, à l'imitation des opérettes anglaises et des opéras-comiques de Favart, des opérettes allemandes (_Singspiele_), dont le premier exemple fut, en 1732, _le Diable est lâché, ou les Commères métamorphosées_ (_Der Teufel ist los, oder die verwandelten Weiber_[356]), bientôt suivi d'une quantité d'œuvrettes analogues. «La musique--dit Burney--en était si naturelle et si agréable que les airs favoris, comme ceux du docteur Arne, en Angleterre, étaient chantés par toutes les classes du peuple, et certains dans les rues.» Hiller prêtait aux gens du peuple, dans ses pièces, de simples _Lieder_; et ces _Lieder_ devinrent aussi populaires en Allemagne que les «vaudevilles» en France. «Aujourd'hui--écrit Burney--le goût pour les _burlette_ (les farces) est si général et si prononcé qu'on peut craindre, avec les personnes sages, qu'il ne détruise celui pour la bonne musique, et surtout pour celle d'un genre plus relevé.» Bien loin de le détruire, ces _Lieder_ populaires furent une des sources du nouvel opéra allemand.

[Note 355: L'Opéra de Hambourg, à la fin du XVIIe siècle, avait joué des opéras en langue allemande. Mais, dès les premières années du XVIIIe, Keiser et Hændel avaient donné l'exemple de mêler, dans les mêmes opéras, les paroles italiennes avec les paroles allemandes; et bientôt l'italien avait tout envahi.]

[Note 356: Musique de Standfuss et Hiller. La même pièce avait été donnée, sans succès, à Berlin, en 1743, d'après une pièce anglaise de Coffey, avec les mélodies anglaises originales.--_Der Teufel ist los_ eut une seconde partie, qui, jouée en 1759, sous le titre de: _Der lustige Schuster_ (_Le joyeux Savetier_), fut très populaire. Ces _Singspiele_ firent fureur en Allemagne, pendant une vingtaine d'années: on peut dire qu'ils furent l'opéra de la petite bourgeoisie allemande.--Il est à noter que le principal élève de Hiller fut Christian-Gottlob Neefe, maître de Beethoven.]

* * * * *

Mais le fait capital, qui devait être le salut de la musique allemande, ce fut, à ce moment, le développement soudain de la musique instrumentale. A l'instant où l'Allemagne semblait renier, avec la polyphonie vocale et les ressources infinies du style contrepointique, le vieux style allemand, sa personnalité même,--à l'instant où elle semblait renoncer à exprimer son âme complexe et raisonneuse, pour épouser le style de la pensée latine, elle eut l'heureuse fortune de trouver dans la floraison subite de la musique instrumentale l'équivalent, et au delà, de ce qu'elle avait perdu.

Il peut paraître étrange de parler d'heureuse fortune, à propos d'un événement auquel l'intelligence et la volonté eurent évidemment une grande part. Pourtant on doit tenir compte ici, comme toujours en histoire, du hasard, du concours des circonstances, qui tantôt favorise, tantôt contrarie l'évolution d'un peuple. Sans doute, les peuples les plus vigoureux finissent toujours par violenter la chance et la mettre avec eux. Mais cette chance existe, et l'on ne saurait la nier.

On le voit bien ici. Les Allemands n'étaient pas seuls à perfectionner les ressources de l'instrumentation. Les mêmes tendances se manifestaient en France et en Italie. Les conservatoires de Venise cultivaient avec succès la musique instrumentale; les virtuoses italiens étaient partout célèbres; et la symphonie naissait à Milan. Mais la musique symphonique s'accordait mal avec le génie italien, essentiellement mélodique, clair, net et linéaire. Ou, du moins, pour changer ce génie et l'accommoder aux conditions nouvelles, il eût fallu faire un effort dont l'art italien, surmené, épuisé, indolent, n'était plus capable. C'était une révolution à accomplir en Italie. En Allemagne, c'était une évolution. Aussi les progrès de l'orchestre assurèrent la victoire de l'Allemagne, tandis qu'ils contribuaient à la décadence de l'art italien. Burney se plaint de ce que les orchestres des Opéras d'Italie soient devenus trop nombreux, et que leur bruit force les chanteurs à de véritables «braillements». «De la musique tout le clair obscur est perdu; les demi-teintes et le fond disparaissent: on n'entend que les parties bruyantes, qui étaient destinées à faire repoussoir au reste.» Ainsi, les voix italiennes se gâtent, et l'Italie perd le privilège du _bel canto_ dont elle était si fière, et à juste titre. Sacrifice inutile: car, en renonçant à ses qualités propres et inimitables, elle ne peut acquérir des qualités et un style qui lui sont étrangers[357].

[Note 357: Hasse et Métastase, derniers représentants de la pure tradition italienne, avaient senti le danger. Métastase, dans ses conversations avec Burney, se plaint fort des progrès de la musique instrumentale dans l'opéra.]

Au contraire, les Allemands sont à l'aise dans la symphonie naissante. Le goût naturel de la musique instrumentale, la nécessité, pour nombre de petites cours allemandes, de s'en tenir à cette musique, par suite d'une application rigoureuse des principes de l'Eglise réformée, qui leur interdisaient d'avoir un théâtre d'opéra, l'instinct sociable qui poussait les musiciens allemands à se réunir en petites sociétés, en petits «Collèges», pour jouer ensemble, au lieu de pratiquer l'individualisme des virtuoses italiens,--tout, jusqu'à la médiocrité relative du chant allemand, devait contribuer au développement universel en Allemagne de la musique instrumentale. Nulle part en Europe, il n'y avait plus d'écoles où on l'enseignait, et plus de bons orchestres.

Une institution musicale des plus curieuses, en Allemagne, était celle des «Pauvres Écoliers», qui correspondait (avec moins de générosité) aux Conservatoires d'enfants pauvres, à Naples. Ces écoliers, dont Burney rencontra des bandes dans les rues de Francfort, de Munich, de Dresde et de Berlin, avaient dans chaque ville de l'Empire «une école confiée aux jésuites, où on leur enseignait à jouer des instruments et à chanter». L'école de Munich comprenait quatre-vingts enfants, de onze ou douze ans. Avant d'y être admis, ils devaient déjà savoir jouer d'un instrument, ou avoir des dispositions marquées pour la musique. On les gardait jusqu'à vingt ans. Ils étaient logés, nourris, instruits, mais non pas habillés. Il fallait qu'ils gagnassent en partie leur vie, en chantant ou jouant dans les rues. C'était pour eux une obligation absolue, «afin qu'ils fissent connaître leurs progrès au public qui les entretenait».--A Dresde, la ville était divisée par quartiers; et les Pauvres Écoliers, partagés en troupes de seize, dix-sept ou dix-huit, devaient chanter, tour à tour, devant les portes des maisons de chaque quartier. Ils formaient de petits chœurs et de petits orchestres--violons, violoncelles, hautbois, cors et bassons.--Les familles riches s'abonnaient, pour qu'ils vinssent jouer devant leurs portes, une fois ou deux par semaine. On les utilisait même pour des fêtes particulières ou pour les enterrements. Enfin, ils devaient participer aux cérémonies religieuses du dimanche. Le métier était rude,--surtout l'obligation de chanter dans les rues, l'hiver, par un temps rigoureux.--De ces Pauvres Écoliers on faisait plus tard des maîtres d'école dans les paroisses, à condition qu'ils sussent assez bien le latin, le grec et l'orgue. Les plus distingués étaient envoyés à des universités, comme celles de Leipzig et de Wittenberg, où l'on entretenait plus de trois cents étudiants pauvres. Ils pouvaient s'y adonner à la musique ou aux sciences.

Quelques cours princières avaient d'autres établissements musicaux pour les enfants pauvres. Le duc de Wurtemberg avait installé à Ludwigsbourg et à «Solitude», dans un de ses palais d'été, deux conservatoires pour l'éducation de deux cents garçons et de cent jeunes filles pauvres. «Un de ses amusements favoris était d'assister à leurs leçons.»

En dehors de ces écoles d'enfants pauvres, les écoles communales faisaient une place considérable à la musique, et principalement à la musique instrumentale. Telle était la règle en Autriche, en Saxe, en Moravie, et surtout en Bohême. Burney constate que chaque village de Bohême avait une école publique, où l'on enseignait la musique aux enfants, en même temps que la lecture et l'écriture. Il en visita quelques-unes. A Czaslau, près de Collin, il trouva «une classe pleine de petits enfants des deux sexes, occupés à lire, écrire, jouer du violon, du hautbois, du basson et d'autres instruments. L'organiste de l'église, qui improvisait d'une façon magnifique sur un méchant petit orgue, tenait dans une petite chambre quatre clavecins, sur lesquels de petits élèves s'exerçaient.» A Budin, à Lobeschutz, plus de cent enfants des deux sexes apprenaient la musique, et étaient chanteurs ou instrumentistes à l'église.