Part 12

L'opéra italien d'alors était un assemblage mal équilibré de _recitativo secco_ et d'airs. Le _recitativo secco_ était une psalmodie monotone et très rapide, s'écartant peu du parler ordinaire, et déroulant son interminable écheveau sur l'accompagnement du clavecin _solo_, soutenu de quelques basses. Le musicien ne s'en souciait guère, réservant ses soins pour l'_Aria_, où sa virtuosité et celle de l'interprète se donnaient libre champ. Au contraire, le poète restait attaché au _recitativo_, qui permettait d'entendre assez nettement ses vers. Cette cote mal taillée ne satisfaisait personne. Le poète et le musicien étaient tour à tour sacrifiés; presque jamais, ils n'associaient vraiment leurs efforts.--Cependant, depuis la seconde moitié du XVIIe siècle, s'était glissée dans l'opéra une forme intermédiaire, qui devait peu à peu prendre la première place, qui l'a prise (dirai-je: malheureusement!) dans le drame lyrique moderne:--c'était le récitatif accompagné par l'orchestre, le _recitativo stromentale_, ou, d'un nom plus courant et plus bref, l'_Accompagnato_. Lully en avait fait un bel usage, dans ses derniers opéras[281]. Mais, dans l'opéra italien, l'_Accompagnato_ ne s'installa, d'une façon régulière, qu'à partir de Hændel[282] et de Leonardo Vinci (1690-1732). Ce dernier, que le président de Brosses appelait le Lully italien, eut déjà l'idée d'employer l'_Accompagnato_, au faîte de l'action dramatique, pour peindre les passions portées au paroxysme. Toutefois, ç'avaient été plutôt chez lui des intuitions de génie, dont il ne s'était pas préoccupé de cueillir les fruits.

[Note 281: _Triomphe de l'Amour_ (1680), _Persée_ (1682), _Phaéton_ (1683).]

[Note 282: _Giulio Cesare_ (1724), _Tamerlano_ (1724), _Admeto_ (1727).]

Le mérite d'avoir compris l'importance de cette invention et de l'avoir utilisée, d'une façon logique et raisonnée, semble revenir à Hasse, sous l'influence de Métastase, ainsi que l'a montré M. Hermann Abert[283]. A partir de la _Cleofide_ de 1731[284], dont le second acte se termine par une grande scène récitative accompagnée, très hardie, Hasse emploie les _Accompagnati_ pour les fins d'actes et les sommets de l'action: visions, apparitions, _lamenti_, invocations, tumulte de l'âme. Dans la _Clemenza di Tito_ de 1738, M. Abert note six _Accompagnati_, dont cinq sont réservés aux deux héros principaux et peignent leurs déchirements intérieurs; le sixième, qui appartient à un personnage secondaire, est la description de l'incendie du Capitole. Deux de ces grands récitatifs d'orchestre ne sont suivis d'aucun air.--Dans la _Didone abbandonata_ de 1743, on remarquera tout particulièrement le dénouement tragique, qui contredit (entre tant d'autres exemples[285]) la légende erronée affirmant que tous les opéras avant Gluck étaient obligés par la mode à un dénouement heureux. Tout le drame se ramasse en cette scène finale, sobre, violente et tendue.

[Note 283: _Nicollo Iommelli als Opernkomponist_, 1908, Halle.]

[Note 284: Jouée à Dresde, en présence de J.-S. Bach.]

[Note 285: Voyez le _Tamerlano_ de Hændel et le _Piramo e Tisbe_ de Hasse.]

Quelle part avait Métastase à la pratique de cette architecture poético-musicale, qui réserve les récitatifs d'orchestre aux grands moments de l'action? On le verra par une lettre mémorable, qu'il écrivit à Hasse, le 20 octobre 1749, à propos de son _Attilio Regolo_, et qu'il est bon de rappeler aux lecteurs français[286]. Jamais poète ne surveilla de si près le travail du musicien et ne détermina, d'avance, avec plus de précision, la forme musicale qui convenait à chaque scène.

[Note 286: Cette lettre, qui fait partie des _Opere postume del sig. Ab. Pietro Metastasio_ (1793, Vienne, t. I), a été reproduite par M. Carl Mennicke, dans son ouvrage: _Hasse und die Brüder Graun als Symphoniker_, 1906, Leipzig.]

Après un assez long préambule, d'une courtoisie exquise, où Métastase s'excuse de donner des conseils à Hasse, il commence par expliquer les caractères de sa pièce:--Régulus, le héros romain, supérieur aux passions, égal et serein.... «_Il ne me plairait pas_, dit-il, _que son chant et la musique qui l'accompagne fussent jamais précipités, sinon en deux ou trois endroits de l'œuvre_....»--le consul Manlius, grand homme, trop sensible à l'émulation;--Amilcar, Africain qui ne comprend rien aux maximes romaines d'honnêteté et de justice, mais qui finit par envier ceux qui y croient;--Barcé, belle et ardente Africaine, de tempérament amoureux, uniquement occupée d'Amilcar... etc.--«_Telles sont, en général, les physionomies que je me suis proposé de retracer. Mais vous savez que le pinceau ne suit pas toujours le dessin de l'esprit. C'est à vous, non moins excellent artiste que parfait ami, de vêtir avec une telle maîtrise mes personnages que, sinon par les traits du visage, du moins par leur parure et leur habillement, ils aient une individualité marquée._»

Puis, après avoir mis en lumière l'importance des récitatifs «_animés par les instruments_», c'est-à-dire des _Accompagnati_, il indique où et comment il faut en user, dans son drame.

«_Dans le premier acte, je trouve deux endroits, où les instruments peuvent m'aider. Le premier est la harangue d'Attilia à Manlio, dans la seconde scène, depuis le vers_:

«A che vengo! Ah sino a quando...

«_Après les paroles_ a che vengo, _les instruments doivent commencer à se faire entendre, et, tantôt se taisant, tantôt accompagnant, tantôt_ rinforzando, _donner de la chaleur à un discours déjà passionné par lui-même. Il me plairait qu'ils n'abandonnassent pas Attilia, avant le vers_:

«La barbara or qual è? Cartago, o Roma?

«_Je crois de plus qu'il convient de se garder de la faute de faire attendre le chanteur plus que la basse seule ne l'exige. Toute la chaleur du discours se refroidirait; et les instruments, au lieu d'animer, énerveraient le récitatif qui serait comme un tableau coupé en morceaux et relégué dans l'ombre: auquel cas, mieux vaudrait qu'il n'y en eût pas._»

Même recommandation pour la septième scène de l'acte I: «_J'insiste de nouveau pour que l'acteur ne soit pas obligé d'attendre la musique, et que ne se refroidisse pas ainsi la chaleur dramatique: je désire la voir grandir, de scène en scène._»

Un peu plus loin, après le vers de Manlio:

«T'accheta: si viene...

«_Une brève symphonie me paraît nécessaire, pour donner le temps au consul et aux sénateurs d'aller s'asseoir, et pour que Régulus puisse venir sans se presser, et s'arrêter pour réfléchir. Le caractère de cette symphonie doit être majestueux, lent, et, si possible, elle doit s'interrompre, pour exprimer l'état d'esprit de Régulus, réfléchissant qu'il retourne esclave là où naguère il s'est assis consul. Il me plairait que, dans une de ces interruptions de la symphonie, Amilcar dît les deux vers_:

«Regolo, a che t'arresti? è forse nuovo Per te questo soggiorno?

_et que la symphonie ne conclût pas avant la réponse de Régulus_:

«Penso qual ne partii, qual vi ritorno.»

Au second acte, il faut deux récitatifs instrumentaux. Dans une de ces scènes, «_Régulus doit rester assis, jusqu'aux mots_:

«Ah no. De'vili questo è il linguaggio.

«_Il dira le reste, debout.... Si, par suite de la disposition de la scène, Régulus ne pouvait s'asseoir tout de suite, il devrait s'acheminer lentement vers son siège, en s'arrêtant parfois et paraissant plongé dans une grave méditation; il serait alors nécessaire que l'orchestre le prévînt et le secondât, jusqu'à ce qu'il s'assît. Toutes ses paroles: réflexions, doutes, hésitations, donneront lieu à quelques mesures instrumentales, aux modulations imprévues. Aussitôt qu'il se lève, la musique doit exprimer la résolution et l'énergie. Et toujours éviter de faire longueur._...»

Pour le troisième acte, «_il me plairait qu'on n'usât point des instruments dans les récitatifs, avant la dernière scène,--bien qu'ils puissent être employés à propos dans deux autres scènes;--mais il me semble qu'il faut ménager un pareil effet_».

Cette dernière scène est précédée d'un tumulte violent du peuple, qui crie:

Resti, Regolo, resti....

«_Cette clameur doit être très bruyante, d'abord parce que la vérité le veut ainsi, et de plus afin de faire valoir le silence qu'impose ensuite au peuple tumultueux la seule présence de Régulus.... Les instruments doivent se taire, quand parlent les autres personnages; au contraire, ils accompagnent constamment Régulus, dans cette scène; les modulations et les mouvements varient, non pas d'après les simples paroles, comme font les autres écrivains de musique_ (scrittori di musica), _mais d'après l'émotion intérieure, comme font les grands musiciens, vos pairs. Car, vous le savez aussi bien que moi, les mêmes paroles peuvent, suivant les circonstances, exprimer (ou cacher) la joie, ou la douleur, ou la colère, ou la pitié. Je suis bien convaincu qu'un artiste comme vous saura traiter un si grand nombre de récitatifs instrumentaux, sans fatiguer les auditeurs: d'abord, parce que vous éviterez soigneusement de faire longueur, ainsi que je vous l'ai recommandé avec insistance;--et surtout, parce que vous possédez, à la perfection l'art de varier et de faire alterner les_ piani, _les_ forti, _les_ rinforzi, _les enchaînements_ staccati _ou_ congiunti, _les_ retards, _les_ pauses, _les_ arpèges, _les_ tremolos, _et par-dessus tout ces modulations inattendues, dont vous seul savez les ressources cachées_....»

«_Vous croyez que j'ai fini de vous ennuyer? Pas encore.... Je souhaiterais que le chœur final fût de ceux qui, grâce à vous, ont donné au public le désir, inconnu jusqu'alors, de les écouter. Je voudrais que vous fissiez sentir que ce chœur n'est pas un accessoire, mais une partie très nécessaire de la tragédie et de la catastrophe qui la termine._...»

Et Métastase ne met fin à ses minutieuses recommandations que parce qu'il est fatigué, dit-il, nullement parce qu'il a tout dit. Nul doute que des conversations ultérieures n'aient commenté et complété cette lettre.

* * * * *

Résumons ces conseils. On notera:

1º La suprématie de la poésie sur la musique. «_Les traits du visage_», c'est la poésie. «_Les parures et habillements_», c'est la musique. Gluck ne s'exprimera pas très différemment.

2º L'importance donnée au drame, les conseils d'homme du métier, pour ne pas laisser languir le débit de l'acteur, pour qu'il n'y ait pas de trous dans le dialogue. C'est la condamnation de l'air inutile. La musique est subordonnée à l'effet scénique.

3º Le caractère psychologique attribué à l'orchestre. «La symphonie qui exprime les réflexions, les doutes, les troubles de Régulus.» Le pouvoir reconnu à la bonne musique de traduire non seulement les paroles, mais l'âme cachée qui sent parfois tout autrement qu'elle ne s'exprime,--en un mot, la tragédie intérieure.

Tout cela, je le répète, est conforme à la pensée de Gluck. Pourquoi donc représente-t-on toujours Métastase et ses musiciens comme opposés à la réforme de Gluck? Cette lettre est de 1749, à une date où Gluck n'avait encore aucun pressentiment de sa réforme[287]. On voit ici que tous les artistes, dans tous les camps, étaient agités des mêmes préoccupations, travaillaient à la même œuvre. Seulement, la formule adoptée n'était pas la même chez tous. Métastase, amoureux du beau chant, et l'un des derniers en Europe qui en eussent conservé l'exacte tradition[288], ne voulait pas le sacrifier. Et quel musicien lui en ferait un reproche? Il voulait que la voix--poésie et musique--fût toujours la figure principale du tableau; il se défiait du développement excessif de l'orchestre de son temps; il le trouvait d'autant plus dangereux qu'il en sentait la force et prétendait la tenir en bride, au service de son idéal de tragédie musicale, harmonieusement proportionnée[289]. Il faut dire les choses comme elles sont: avec Gluck, le drame a gagné; nullement la poésie. Vous ne trouverez plus chez lui, ni chez Jommelli la déclamation racinienne, qui s'était encore adoucie et raffinée, au cours du XVIIIe siècle, mais une diction lourde, appuyée, étalée, criée: il le fallait bien, pour dominer le tumulte de l'orchestre! Comparez une scène de l'_Armide_ de Gluck à la scène correspondante, dans l'_Armide_ de Lully[290]: dans ces deux tragédies lyriques, quelle différence de déclamation! Celle de Gluck est plus lente, répétée; l'orchestre bruit et gronde; la voix est celle d'un masque tragique de théâtre grec: elle hurle. Chez Lully, et bien plus encore chez les collaborateurs musicaux de Métastase, la voix était celle d'un grand acteur du temps; elle obéissait à certaines conventions de bon goût, de modération et de naturel, au sens où l'entendait la société d'alors:--(car le naturel varie, suivant l'époque; et chaque société, chaque âge lui fixe des limites différentes).--Le malentendu entre les deux écoles portait donc beaucoup moins sur le fond que sur la manière. Tout le monde s'accordait à vouloir que l'opéra fût une tragédie en musique. Mais l'on n'était pas d'accord sur ce que devait être la tragédie. D'un côté, les Raciniens; de l'autre, les romantiques avant la lettre.

[Note 287: Gluck avait débuté en 1742; il revenait d'Angleterre, en 1746; il n'avait pas encore écrit, en 1749--je ne dis pas l'épître dédicatoire d'_Alceste_, qui est de vingt ans plus tard (1769)--mais même ses opéras italiens, réellement significatifs: _Ezio_ est de 1750, et _la Clemenza di Tito_, de 1752.]

[Note 288: Burney entendit, à Vienne, une excellente chanteuse, Mlle Martinetz, à qui Métastase avait enseigné le chant. Il ajoute que Métastase était un des derniers qui connussent la tradition du beau vieux chant italien, de l'école de Pistocchi et de Bernacchi. Ajoutons: de Francesco Gasparini.]

[Note 289: «_La esatta proporzione dello stile drammatico proprio dell' Opera in musica_», comme dit Arteaga, qui fait de cette qualité la caractéristique de Métastase, celle qui le rend supérieur à tous les autres artistes.]

[Note 290: Soit la scène où Armide fait appel à la Haine.]

Ajoutez que le principal, en art, ce ne sont pas les théories, c'est l'homme qui les applique. Gluck voulait la réforme du drame musical. Métastase la voulait aussi. Et aussi, à Berlin, Algarotti, Graun, Frédéric II lui-même. Mais il y a la façon de vouloir, il y a le tempérament. Celui de Gluck était d'un révolutionnaire, intelligent, audacieux, qui savait, au besoin, être brutal, qui se moquait du qu'en dira-t-on et bousculait les conventions. Celui de Métastase était d'un homme du monde, qui respectait les usages établis. Il farcissait de froides sentences et de comparaisons précieuses ses _libretti_ d'opéras; et, pour les justifier, il s'appuyait sur l'exemple des Grecs et des Romains; il disait à Calsabigi que de tels moyens «_avaient toujours fait le principal attrait de l'éloquence profane et sacrée_[291]».

[Note 291: «_Han fatto sempre una gran parte finora della sacra e della profana eloquenza._»]

Les critiques de son temps les justifiaient aussi, par l'exemple des anciens et des classiques français. Ils ne se disaient pas que, pour juger si une chose est bonne, il ne faut pas se demander si elle a été bonne et vivante autrefois, mais si elle l'est aujourd'hui.--Voilà le vice radical de l'art d'un Métastase. Il est plein de goût et d'intelligence, parfaitement équilibré, mais érudit et mondain; il manque d'audace, il manque de sève.

N'importe! S'il était condamné à périr, il portait en lui beaucoup d'idées de l'avenir. Et qui sait si sa pire malchance n'a pas été l'échec de Jommelli, qui, de tous les musiciens soumis à son influence, fut le plus audacieux et marcha le plus loin sur les voies que Métastase avait ouvertes? Jommelli, que l'on a parfois nommé le Gluck italien, marque le suprême effort de l'Italie pour conserver sa primauté dans l'opéra. Il voulut accomplir la réforme de la tragédie musicale, sans rompre avec la tradition italienne, mais en la revivifiant avec des éléments nouveaux et surtout avec la puissance dramatique de l'orchestre. Il ne fut pas soutenu dans son pays; et en Allemagne il était un étranger, comme Métastase. Ils furent vaincus; et leur défaite fut celle de l'Italie. Le Gluck italien ne fit pas école. Ce fut le Gluck allemand qui assura la victoire, non seulement à une forme d'art, mais à une race.

VII

VOYAGE MUSICAL A TRAVERS L'EUROPE DU XVIIIe SIÈCLE

I

ITALIE

L'Italie fut, pendant tout le XVIIIe siècle (comme au siècle précédent), la terre de la musique. Ses musiciens exerçaient sur l'Europe entière une supériorité analogue à celle des «philosophes» et des écrivains français. Elle était le grand marché de chanteurs, d'instrumentistes, de virtuoses, de compositeurs et d'opéras. Elle les exportait par centaines en Angleterre, en Allemagne, en Espagne. Elle en faisait elle-même une consommation prodigieuse: car elle était insatiable de musique, et il lui fallait du nouveau, du nouveau, toujours du nouveau. Les maîtres les plus célèbres d'Allemagne: Hændel, Hasse, Gluck, Mozart, venaient se mettre à son école; et certains d'entre eux en sortaient plus intransigeants dans leur italianisme que les Italiens. Les mélomanes anglais envahissaient l'Italie; on les voyait cheminer de ville en ville, à la suite des chanteurs et des troupes d'opéra, passant le carnaval à Naples, la Semaine Sainte à Rome, l'Ascension à Venise, les mois d'été à Padoue et à Vicence, l'automne à Milan, l'hiver à Florence: pendant des années, sans se lasser, ils accomplissaient le même tour. Cependant, ils n'avaient guère besoin de se déranger pour entendre des opéras italiens: car ils avaient l'Italie à Londres. L'Angleterre était si bien conquise par le goût italien, depuis le commencement du siècle, que l'historien Burney faisait cette étrange réflexion,--qui, dans sa bouche, était un éloge pour son pays:

Les jeunes compositeurs anglais, sans avoir été en Italie, tombent moins souvent dans le genre anglais que les jeunes compositeurs français, qui ont passé des années en Italie, ne retombent, en dépit de tout, dans le genre français.

En d'autres termes, il se félicite que les musiciens anglais réussissent mieux à se dénationaliser que les Français. Ils le devaient aux excellents théâtres italiens d'opéra et d'_opera buffa_ qui existaient à Londres et qui avaient eu à leur tête des maîtres tels que Hændel, Buononcini, Porpora et Galuppi. Burney en concluait, dans son engouement pour l'Italie, que «l'Angleterre était par conséquent une école plus propre que la France à former un jeune compositeur».

L'observation est, à l'insu de Burney, assez flatteuse pour la France, qui fut, en effet, de toutes les nations d'alors celle qui opposa la résistance la plus opiniâtre à l'influence italienne. Cette influence ne s'en exerça pas moins sur la société et les artistes de Paris; et l'italianisme, qui trouva un vigoureux appui chez les «philosophes» de l'Encyclopédie--Diderot, Grimm, surtout Rousseau,--souleva de véritables guerres musicales, et finit par avoir, en partie, gain de cause: car, dans la seconde moitié du siècle, on peut dire que la musique française est une proie que se partagent, comme une terre conquise, trois grands artistes étrangers: un Italien, Piccinni,--un Allemand italianisé, Gluck,--et un Belge italianisé, Grétry.

Les autres nations n'avaient pas attendu si longtemps pour succomber. L'Espagne était, pour la musique, une colonie italienne depuis que s'y était établie, en 1703, une compagnie italienne d'opéra, et surtout après l'arrivée, en 1737, du fameux virtuose Farinelli, tout-puissant auprès de Philippe V, dont il calmait, avec son chant, les accès de manie. Les meilleurs compositeurs espagnols, revêtus de noms italiens, deviennent, comme Terradellas, maîtres de chapelle à Rome, ou comme Avossa (Abos), professeurs dans les conservatoires de Naples, à moins que, comme Martini (Martin y Soler), ils n'aillent porter l'italianisme dans les autres pays d'Europe.

Il n'était pas jusqu'aux contrées du Nord que n'atteignît l'invasion italienne; et l'on voyait s'établir en Russie Galuppi, Sarti, Paisiello, Cimarosa, qui y implantaient des écoles, des conservatoires, des théâtres d'opéra.

On comprend qu'un pays qui avait ce rayonnement d'art dans toute l'Europe fût considéré par elle comme une Terre Sainte de la musique. Aussi l'Italie fut-elle, au XVIIIe siècle, un lieu de pèlerinage pour les musiciens de toutes nations. Beaucoup d'entre eux ont noté leurs impressions; et certaines de ces relations de voyages, signées de noms tels que ceux de Montesquieu, le président de Brosses, Pierre-Jean Grosley de Troyes, le savant Lalande, Gœthe, le poète espagnol Don Leandro de Moratin, abondent en observations spirituelles et profondes. Le plus curieux de ces ouvrages est peut-être celui de l'Anglais Charles Burney, qui, avec une patience inlassable, traversa l'Europe à petites journées, pour réunir les matériaux nécessaires à sa grande _Histoire de la Musique_. Très italianisant de goût, mais ouvert et impartial, il eut la bonne fortune de connaître personnellement les principaux musiciens de son temps: en Italie, Jommelli, Galuppi, Piccinni, le père Martini, Sammartini;--en Allemagne, Gluck, Hasse, Kirnberger, Philippe-Emmanuel Bach;--en France, Grétry, Rousseau et les philosophes. Et certains des portraits qu'il en a tracés sont les plus vivants qui nous restent de ces hommes.

Je vais tâcher de refaire, à la suite de Burney et de tant d'illustres voyageurs, le pèlerinage d'Italie, vers le milieu du XVIIIe siècle[292].

[Note 292: Montesquieu voyagea en Italie de 1728 à 1729 (_Voyages_, Bordeaux, 1894); le président de Brosses, de 1739 à 1740 (_Lettres familières écrites d'Italie_); Grosley, en 1758 (_Observations sur l'Italie_); Lalande, en 1765-66 (_Voyage en Italie_, 8 vol. in-12, Venise, 1769); Gœthe, en 1786-87 (_Italienische Reise_); Moratin, de 1793 à 1796 (_Obras postumas_, Madrid, 1867).

Le grand voyage de Burney date de 1770-72, et a été raconté par lui dans ses deux ouvrages: _The present state of music in France and Italy_ (1771), et _The present state of music in Germany, the Netherlands and United Provinces_ (1773), traduits presque aussitôt en français.

Il y a lieu de consulter aussi les lettres de Mozart, qui fit trois voyages en Italie (1769-71, 1771, 1772-73), les _Mémoires_ de Grétry, qui resta huit ans à Rome, de 1759 à 1767, l'autobiographie de Karl Ditters von Dittersdorf, qui accompagna Gluck en Italie,--sans parler des nombreuses études sur les musiciens allemands qui voyagèrent en Italie, comme Rust, Jean-Chrétien Bach, etc.

Un intéressant travail de M. Giuseppe Roberti: _La musica in Italia nel secolo_ XVIII _secondo le impressioni di viaggiatori stranieri_ (_Rivista musicale italiana_, 1901) m'a été un guide précieux.]

* * * * *

A peine entrés en Italie, les étrangers étaient saisis par la passion musicale qui dévorait la nation tout entière. Cette passion n'était pas moindre dans le peuple que dans l'élite.

Les violons, les instruments, le chant nous arrêtent dans les rues,--écrit l'abbé Coyer, en 1763.--On entend sur les places publiques un cordonnier, un forgeron, un menuisier chanter une _aria_ à plusieurs parties avec une justesse, un goût, qu'ils doivent à la nature et à l'habitude d'entendre des harmonistes que l'art a formés.

A Florence et à Gênes, les marchands et les artisans se réunissaient, les dimanches et fêtes, en plusieurs compagnies de _Laudisti_ ou chanteurs de psaumes. Ils se promenaient ensemble dans la campagne et chantaient des musiques à trois parties.