Part 7

Il avait le souci des mots, comme un peintre a le souci des couleurs qu'il emploie. Les mots, il ne les employait qu'à bon escient. Il s'occupait de leur signification; il la cherchait et il la découvrait, dans le prodigieux et horrible désordre où nos penseurs les plus féconds et les plus ignorants ont mis notre vocabulaire. Quand il avait écarté tout cela, il était heureux de sa trouvaille; quand il avait enlevé l'ordure et la gangue, il se réjouissait du diamant qu'il attrapait.

Il prenait les mots dans leur acception vraie; à cause de cela, je me demande s'il sera longtemps intelligible.

Il recourait à l'étymologie; et il savait la première donnée du mot. Et puis, la lente histoire de ces pathétiques syllabes lui enseignait leur bel enrichissement. Les mots ont leur destinée: il la connaissait. De cette manière, ils n'étaient pas pour lui de pauvres étiquettes qu'on pose vite et bien commodément sur les idées. Il les considérait comme des réalités vivantes et impérieuses, qu'on ne contrarie pas sans les blesser, qu'on ne brutalise pas sans les tuer. Il ne les détournait pas de leur aventure, de leur fatalité.

Il prenait garde à eux. Il veillait à leur bon voisinage. Il les choisissait avec précaution. Il ne les entassait pas, comme font ces gaspilleurs dont les indulgents critiques vantent «l'abondance verbale». Et il n'en voulait pas beaucoup à la fois; mais il les triait.

Il usait d'un vocabulaire assez restreint, à la manière des classiques,--à la manière des bons écrivains;--et il n'inventait pas, à tout bout de champ, des néologismes, pour aller plus vite. Les mots tout neufs ne valent rien: ils n'ont pas vécu: ils ne savent rien. Ce sont des enfants qui babillent; on peut les trouver gentils, drôles; ils n'amusent guère que leur parents. Mais Jules Renard ne se dépêchait pas. Il analysait sa pensée et vérifiait que le mot, pour dire ce qu'il voulait dire, existait. Il travaillait; et il ne trouvait pas commode de faire le métier qu'il avait choisi; mais il le faisait.

Jules Renard était fidèle aux justes règles de la syntaxe, qui sont les lois de la logique, et voilà tout. Afin d'être mieux sûr de ne pas embrouiller les idées, il les séparait les unes des autres, nettement; et il mettait chacune d'elles dans une petite phrase.

Il aimait les petites phrases solides, bien construites, qu'on peut analyser sans peine et dont l'anatomie est apparente au regard d'un connaisseur. Il avait le goût de la concision. Comme il employait le mot juste, il n'avait que faire de cette abondance par laquelle les mauvais écrivains tâchent de cacher leur maladresse.

* * * * *

On lui a reproché quelque sécheresse. Mais il fallait bien être un Attique nerveux, pour réagir contre tant d'Asiatiques si gras.

On lui a reproché aussi de ne traiter que des sujets menus. Si je nommais seulement ceux de nos romanciers qui manient de larges problèmes, on verrait comme il eut raison d'éviter leurs fautes. Il fallait réagir contre la sottise de ces idéologues opulents.

Et puis, il n'y a pas de sujets petits ou vastes. Avec ses forces violentes et minutieuses, toute la nature est dans un pauvre paysage de campagne. Un portrait d'Holbein, étroit de cadre, me révèle mieux l'âme des hommes et des femmes que ne font ces portraits somptueux dont l'auteur, peintre d'étoffes, aurait aussi bien pu être tailleur, couturier, que sais-je?...

On a dit encore qu'il manquait d'émotion. C'est que, par exemple, on n'a pas lu, dans le _Vigneron_, la courte et frissonnante histoire du petit bohémien.

Il était un Alexandrin; je le comparerais à Théocrite.

Il dessine et il peint de petits tableaux de réalité, des «idylles». Il copie ce qu'il voit. Il copie en artiste, non en photographe; et autant dire qu'il ne copie certes pas: il donne de vives images de ce qui est.

La réalité est tout encombrée de choses inutiles,--inutiles non à son existence ni à sa durée, mais à son agrément ou à sa claire signification. L'artiste supprime ces superfluités ennuyeuses, cette laide bourre. Seulement, alors, ce qu'il laisse ne tiendra plus, dégringolera, se brisera?... L'artiste doit y prendre garde. Il a défait la réalité; il doit la refaire. Son rôle est de simplifier, puis de synthétiser. Il réalise des synthèses nouvelles et viables avec des éléments pris à la réalité confuse.

Jules Renard donne à son lecteur l'impression de l'exacte vérité. C'est ainsi que son œuvre est émouvante. Il ne cherche pas à la rendre pathétique par d'autres moyens, par l'invention de péripéties dramatiques, par la vivacité du sentiment, par l'accent du discours. Non, le seul effet qu'il veuille produire, il le demande à l'exacte et simple vérité.

Celle-ci, nous ne la voyons presque jamais. Elle est cachée derrière un grand fouillis de vaines apparences. Le paysage nous est devenu trop familier pour que nous le remarquions. Comme l'oreille cesse de percevoir les sons qui longtemps se répètent avec fréquence et régularité, l'œil aussi néglige la vision qui a trop duré. Il lui faut, pour que son attention soit excitée, de l'imprévu. Il lui faut de l'étonnement; alors, il est averti et regarde.

Le paysan, qui n'a pas vu d'autre horizon, ne voit pas non plus l'horizon de son petit village. Le jeune Virgile, tandis qu'il était à Mantoue, ignorait probablement la nature. Elle lui est devenue sensible quand il fut à Rome et regretta, dans le tumulte citadin, la paix immobile des champs. Il put s'émerveiller; et, dès lors, attentif à son souvenir, il suscita l'image, endormie en lui jusque-là, de la campagne et des entours de son enfance distraite.

Quand tu regardes avec des yeux émerveillés le champ de ton père, c'est probablement que tu y es revenu de très loin, après avoir beaucoup vagabondé dans la nature et dans le rêve.

Mais alors, un paysage vaut un autre paysage. La magnificence ou la bizarrerie des sites n'est pas indispensable. Toute la beauté de la nature est dans le moindre village. Il suffit qu'on regarde, avec des yeux qui sachent s'étonner, les pudiques prairies se voiler, à l'aube, de nuées blanches et courir dans les bois le doux visage de la lune. Il suffit d'un arbre qui se mire sur l'eau; il suffit des chaumières qui, le soir, s'endorment; il suffit des labours qui boivent la pluie.

«Je ne peux pas me figurer, dit Nanette, que les bêtises de notre pays intéressent tes Parisiens!»

Nanette ne sait pas. La vieille Nanette, hélas! est tout usée par l'habitude. Et, à nous aussi, l'habitude a gâté le regard. Il nous faut, pour voir naïvement, le secours de l'art le plus fin, le plus délicat. Et Jules Renard nous est un habile montreur des paysages familiers. Il les découvre:--il les découvre de ce voile que l'habitude quotidienne et séculaire y avait posé.

* * * * *

Jules Renard a été le parfait littérateur d'un temps où abondaient et les rhéteurs et les barbouilleurs de toutes sortes. Quand se prodiguent ainsi les primaires, un bon écrivain s'enferme avec plus d'assiduité dans l'amour de son art. Il s'y cantonne; il s'y emprisonne. Têtu, il n'en sortira pas. On l'appellera pédant; et il sera content de l'injure, il en sera fier.

Pendant que hurlera la multitude exubérante, il arrangera de jolis mots en belles phrases.

C'est ce qu'a fait Jules Renard, littérateur.

SWINBURNE

L'Angleterre a perdu le plus illustre de ses poètes contemporains, lorsque mourut Algernon-Charles Swinburne, ancien révolutionnaire de lettres, qui dut longtemps et durement batailler, qui ne triompha point sans peine et qui enfin vieillissait dans une gloire incontestée.

Les novateurs qui ont imposé leur exigence achèvent leur vie tumultueuse en patriarches pathétiques et sereins. Alors, ils sont un exemple significatif et profitable, car ils enseignent à une ardente jeunesse qu'il est bon d'avoir été révolutionnaire et ils enseignent qu'il est inutile de l'avoir été.

Swinburne étudia premièrement à Oxford et il acquit, dans la célèbre et savante université, une remarquable culture classique. On le devine humaniste d'abord. Et son aventure anglaise a quelque analogie avec celle de nos humanistes français de la Renaissance, qui, enchantés de littérature païenne, aboutirent à une sorte de panthéisme joyeux.

Cela est ancien, chez nous; et, en Angleterre, assez neuf ou, du moins, récemment renouvelé. Car le cas de Swinburne n'est pas isolé. Un Shelley, par exemple, a subi les mêmes péripéties spirituelles. Comme les Latins et les Grecs, qu'on retrouvait, qu'on inventait, suscitèrent le grand mouvement naturaliste de notre seizième siècle, un Shelley et un Swinburne apparaissent, en notre temps, ainsi que des intelligences en qui travailla, ressuscité, le levain de la pensée antique. Pour entrer dans cette idée, il nous faut faire abstraction du patient, profond et subtil traitement qu'imposa notre dix-septième siècle aux poètes et aux philosophes d'Athènes et de Rome afin de les adapter à notre génie français et à notre civilisation chrétienne. Ils devinrent classiques, à la française; et, ce qu'ils avaient de subversif, ils le perdirent. Mais, en eux-mêmes, pris absolument, ils étaient un germe inquiétant: on le vit bien, dans la France du seizième siècle; et on le vit encore, en Angleterre, quand Swinburne publia ses _Poèmes et Ballades_.

Les poèmes et les ballades de Swinburne, qui parurent en 1866, reprenaient avec liberté les fables de la littérature antique. Ils les interprétaient comme des symboles de la nature, de la matière féconde, de la sensualité première et durable; ils commentaient, avec une superbe abondance, l'invocation à Vénus qui est, dans le poème de Lucrèce, comme l'allégorie primordiale du monde; ils aboutissaient à un pessimisme lyrique où les puissances de la vie étaient laborieusement déchaînées.

La publication des _Poèmes et Ballades_ fut un scandale auquel collabora tout ce que l'Angleterre avait alors de critiques. Ils accusèrent Algernon-Charles Swinburne de fonder une abominable école et qu'ils dénommaient, eux, «l'école de la chair». Ils protestaient au nom de l'idéalisme, au nom du spiritualisme: et l'intention les excuse. Mais ils n'avaient pas vu que le panthéisme est une belle et vaste idéologie toute pleine du mystère indispensable et que la matière ou l'esprit, substances premières conçues comme l'âme universelle, se confondent magnifiquement.

Les _Poèmes et Ballades_, avec la polémique qu'ils suscitèrent, fondèrent la réputation de Swinburne, lequel put désormais avancer plus posément le long de son chemin de gloire.

En 1870, il composa une _Ode sur la proclamation de la république française_. Et, si alors il manifesta des opinions politiques avancées, cette fois encore il ne fut pas tout à fait un novateur: Shelley aussi avait été républicain. Mais la récente révolution française ne cessa point de le hanter.

Après cette erreur, il devint de plus en plus sage. Son génie, qui avait conquis l'indépendance et la sécurité, se fit moins combatif. Fort de ses hautaines idées et tranquillisé par la victoire, Swinburne régna.

Le panthéisme de naguère--en vérité, certes, et puis surtout dans l'opinion publique--se transforma en un superbe sentiment de la nature. Il apparut que jamais on n'avait chanté la mer si splendidement, avec une telle délicatesse juste et poignante, avec de tels mots imprégnés de grand air, de large humidité, de sel, et sur de tels rythmes pareils au mouvement des vagues, au flux des eaux et au remous des océans.

En 1886, Swinburne publia une _Vie de Victor Hugo_. Il admirait le poète du _Satyre_ et, à bien des égards, il pouvait se réclamer de lui. Il est, à sa manière, un romantique,--mais un romantique anglais, qui en outre a subi l'influence directe de Shakespeare et de Shelley et qui a pour contemporains, pour amis, pour frères d'art, les préraphaélites.

Ceux-ci retournaient à la nature par l'intermédiaire des peintres du quattrocento, comme lui par l'intermédiaire de ses lectures d'humaniste. Et ils furent, les uns et l'autre, des artistes en qui le passé suscita de la nouveauté vive.

De même qu'il avait, par les idées maîtresses de sa poésie, surpris et choqué l'Angleterre de 1866, Swinburne déconcerta ses lecteurs par la forme de ses poèmes. Il ne craignit pas d'être obscur; et peut-être, parfois, rechercha-t-il d'être, au moins, difficile. A présent que sont enregistrées les audaces, on le représente comme un grand inventeur de rythmes; il était curieux de belles et nouvelles combinaisons métriques; et il voulait que sa poésie eût un caractère musical.

C'est ainsi qu'après avoir été en grande faveur auprès de nos parnassiens--il collabora au _Tombeau de Théophile Gautier_,--on le vit adopté par nos symbolistes. Ils le tenaient en haute estime. Les jeunes revues, il y a quelques années, le traduisaient volontiers. Il est un symboliste, en effet; et il mérita, par ses qualités, voire par ses défauts, l'hommage des novateurs de chez nous.

Algernon-Charles Swinburne est mort à soixante-douze ans. C'est un grand âge, pour un révolutionnaire. Mais il vivait, à la fin de son existence, fort retiré, dans une gloire chèrement obtenue, dans le calme qui succède aux énergiques et vieilles polémiques.

CHARLES-LOUIS PHILIPPE

Il était pourvu d'une sorte de génie étrange. Il avait gagné, avec peu de volumes, la plus haute estime des lettrés; ceux qui le connaissaient le mieux lui promettaient une destinée magnifique. Une fièvre typhoïde l'a tué, quand il n'avait pas encore trente-cinq ans.

Charles-Louis Philippe était né à Cérilly, petite ville de l'Allier. Son père, sabotier là-bas, eut l'aspect du vieux paysan voûté sur l'ouvrage. Dès sa naissance villageoise, Charles-Louis Philippe, avec son nom bizarrement royal, eut deux compagnes: la maladie et la pauvreté. La première ne le quitta pas beaucoup; et, si elle s'éloigna quelque temps, elle revint pour le mener tôt à la tombe. La seconde lui fut fidèle et jamais ne l'abandonna.

Cela commença par un mal terrible et qu'il a raconté, avec un détail méticuleux et poignant, dans l'un de ses premiers ouvrages, dans ce journal de son enfantine souffrance, _la Mère et l'Enfant_. C'est un petit livre comme on n'en connaît pas d'autre, si véridique et avec tant de simplicité surprenante, de gracieuse tendresse et de bonté que la réalité y semble divinisée.

Charles-Louis Philippe s'était d'abord imaginé d'être polytechnicien. Mais la maladie le laissa malingre, tout petit et la figure trouée comme d'un boulet qu'il aurait reçu dans la joue. Il vint à Paris, mélancolique et occupé du projet d'écrire. Il s'installa dans l'île Saint-Louis et, désormais, habita un logement de pauvre.

Il était un pauvre; et il l'était volontiers. Je suis sûr qu'il n'a jamais fait aucun effort pour attraper un peu d'aisance. Lorsque apparut son talent, on lui offrit ceci ou cela: il refusait obstinément. Il avait fondé, avec deux camarades, une petite revue, _l'Enclos_. Le résultat concret fut quelques dettes; et, ensuite, la vente de ses beaux livres servit à ces payements.

Tout de même, pour vivre au jour le jour, il devint employé à l'hôtel de ville. Maurice Barrès, qui l'admirait, l'y avait aidé. Il fut piqueur municipal, ou, en d'autres termes, inspecteur des étalages. On lui avait assigné le septième arrondissement, où il y a peu d'étalages; ses fonctions ne lui imposaient qu'un petit nombre de promenades, par les rues, qu'il examinait pour son art autant que pour les deux cent trente francs de sa mensualité administrative.

Il vivait ainsi, infiniment sensible et susceptible même, naturel et fier, aimé à cause de ses jolis yeux, de sa drôlerie et de la flamme qui se manifestait en lui.

Il débuta par les _Quatre histoires de pauvre amour_. Et puis ce furent deux nouvelles, _la Bonne Madeleine_ et _la Pauvre Marie_. Ensuite, _la Mère et l'Enfant_. La merveille, c'est qu'il n'hésita point et que, dès sa première page, on le trouve tel qu'il sera plus tard. Évidemment, il a bientôt élargi sa manière; les idées affluèrent et l'art s'affina. Mais il n'alla point à droite ni à gauche; et il travailla où, premièrement, il s'était placé. L'étonnant _Bubu de Montparnasse_, _le Père Perdrix_, _Marie Donadieu_ et _Croquignole_ développèrent avec une pathétique et subtile abondance l'idée qu'il eut, tout enfant, de la vie.

Ce sont de très beaux livres, et non pas réalistes comme on entend ce mot, d'habitude, mais vrais et d'une désolante vérité. Il n'y a guère de livres plus absolument tristes; les autres, de ce genre, mêlent à leurs descriptions un peu de romantisme, ou du pittoresque, ou bien ils affectent d'être encore plus lugubres que de raison: mais ici, ce n'est que la vie qu'on nous présente, et sans nul ornement, la vie toute seule et laide, vilaine, sale. De pauvres destinées soumises à tous les maux de l'esprit, du cœur, du corps, sans énergie pour se tirer de leur turpitude, sans remèdes pour se guérir. Des êtres ignobles aussi, d'une brutalité horrible et d'un scandaleux cynisme; et puis, d'infortunées petites âmes qui sont tombées là sans qu'on sache comment, parce que la vie l'a voulu, parce que c'est ainsi, et il n'y a qu'à le constater avec chagrin; un peu de rêve fleurit encore en elles, un peu de tendresse douloureuse.

Quelquefois, ses amis comparaient Charles-Louis Philippe à Dickens, et encore à Dostoïevski. Je ne sais pas s'ils avaient tort. Il possédait une extraordinaire faculté de vive observation et un don prodigieux de compatir à toutes les douleurs quotidiennes. Douleurs du corps et douleurs de l'âme, les unes et les autres liées par le mystère de l'esprit. Et il était minutieux: il n'omettait rien de nulle misère et, pour la raconter, il n'en épargnait rien non plus à son lecteur. Cette opiniâtreté du peintre aurait été cruelle, si l'on n'eût senti en même temps l'immense pitié qui l'animait.

C'est ainsi que ce réaliste forcené aboutissait tout de même à une sorte de lyrisme. Il y a quelque chose de musical dans la dolente histoire de _Marie Donadieu_.

Avec cela, un style très particulier, tout en images et qui ne se contente pas de noter l'apparence des objets, mais qui aussi veut marquer leur signification profonde. L'apparence, les mots justes et directs suffisent à l'indiquer; la signification profonde, il faut qu'on la donne à deviner: et c'est à quoi invitent les images. L'art de Charles-Louis Philippe est double, à cause de cela; cette dualité le caractérise. Mais il savait en joindre les éléments, comme l'union du corps qu'on voit et de l'âme qu'on pressent compose la vie.

* * * * *

Les dernières années de sa courte existence furent occupées à écrire un _Charles Blanchard_ qu'il ne put achever à sa guise et dont il laissa plusieurs versions que ses amis ont publiées après sa mort.

C'est une œuvre deux fois émouvante, et par elle-même et comme témoignage de la perfection à laquelle arrivait l'art de cet écrivain. Philippe n'avait rien donné encore de si joliment simple, et de si simple sans nul sacrifice d'idée, de sentiment, d'intention. Ce qu'on a aimé dans ses précédents ouvrages, on le retrouve dans _Charles Blanchard_, sous une forme moins surprenante peut-être, mais plus pure et comme débarrassée de ses «repentirs».

C'est tout uniment l'histoire des neuf années que dura l'existence d'un petit garçon très pauvre. Il n'y a pas d'incidents; il n'y a qu'une succession lente et sempiternelle de journées qui, évidemment, ne furent pas toutes pareilles: mais leurs menus changements ne survenaient qu'à de longs intervalles et ils duraient au point de perdre l'agrément de la variété.

La maison de Charles Blanchard n'était pas analogue à d'autres. Les autres maisons se ressemblent: elles sont réunies; on dirait qu'elles se regardent entre elles, ou bien elles se font vis-à-vis «comme dans une partie de plaisir». Coiffée de chaume, la maison de Charles Blanchard faisait penser «à une vieille femme qui se serait assise à une certaine distance de la route et qui, sur ses yeux, eût rabattu son capuchon parce qu'elle ne s'intéressait plus à ce qui pouvait passer». Pour Charles-Louis Philippe, les objets ne sont pas inanimés. Une sorte d'obscure intelligence les tourmente, les met en difficile harmonie avec les entours, leur donne l'aspect des sentiments, dont ils deviennent aussi les symboles. Cette philosophie est spiritualiste; elle est, si l'on veut, panthéiste: elle refuse de cantonner le sensible esprit dans les cerveaux humains et elle l'éparpille à travers la réalité universelle.

La maison de Charles Blanchard, une seule chambre: et la tristesse y habitait, avec l'ombre. Une table, trois chaises, dont une bien malade, le lit, la huche,--voilà, en somme, la maison où Charles Blanchard avait sept ans,--«alors qu'il semble que, d'une âme d'un enfant, cent âmes d'enfants s'agitent et veulent s'échapper».

L'idée des âmes multiples qui composent une seule individualité, on la rencontre souvent dans les ouvrages de Charles-Louis Philippe. Elle est le principe même de sa psychologie. Comme les sentiments se réalisent dans les objets, chacun d'eux aussi, atteignant à sa plénitude dans une âme particulière, y réalise une âme auprès de laquelle se placent les autres sentiments, pareils à autant d'âmes qui s'entendent les unes avec les autres le mieux qu'elles peuvent. De cette façon, la personnalité, qui se dédouble aisément, se multiplie; des fleurs nombreuses poussent à une seule plante et chaque fleur a sa vie presque indépendante, son épanouissement, son déclin et sa mort.

Les âmes nombreuses de Charles Blanchard avaient toutes leurs désirs à elles. Et l'une s'éveillait, quand le maréchal ferrant, battant le fer rouge, en faisait jaillir des gerbes d'étincelles. Une autre s'éveillait lorsque tintaient au vent les clochettes d'un kiosque chinois qui ornait le jardin de M. Tardy. Et les autres, ensemble ou séparément, s'éveillaient pour «le soleil, l'azur du ciel, les arbres, les prairies, les oiseaux, les chiens, les chats, les chevaux, toutes les choses, toutes les bêtes».

Mais il avait de mornes journées et qui ne donnaient nul amusement à ses âmes.

Le matin, à sept heures, sa mère le faisait lever; elle rangeait la chambre, avant d'aller à ses ménages. Elle lui commandait de s'asseoir sur une chaise et de s'y tenir tranquille; et puis elle partait.

A neuf heures, ayant achevé son premier ménage, elle revenait, afin de manger un morceau de pain.

Quand elle revenait, à midi, son deuxième ménage fait, Charles était content de la revoir; et, alors, il comprenait que «la vie était faite comme sa mère».

Puis on déjeunait, Mme Blanchard de pain amélioré de fromage, et Charles de pain seulement, car le fromage le dégoûtait. Après ce repas, Mme Blanchard raccommodait sa robe; et Charles eut bientôt l'idée qu'à une heure toutes les femmes ont le devoir de raccommoder leur robe.

Après cela, Mme Blanchard, debout et comme désœuvrée pour un instant, regardait le plafond, regardait les murs, regardait le sol; et puis, ses yeux s'agrandissaient, une larme en coulait, et d'autres larmes. Et Charles Blanchard pleurait aussi.

A huit ans, Charles Blanchard accompagna sa mère, qui allait demander du pain, des poires, du fromage; il fut las, sur les routes, qui étaient dures et pleines de soleil. Ils revenaient, l'enfant, la mère et le panier. Ils n'osaient pas se reposer au bord du chemin, «parce qu'ils n'étaient pas chez eux».

Charles Blanchard vécut ainsi jusqu'à neuf ans. Il recevait avec soumission tout le détail de l'existence, les minutes qui tombent avec un bruit léger,--«qui, lentement, vous recouvrent la tête, les épaules, les membres et qui, quand le soir vient, vous font sentir que vous portez un fardeau».

A neuf ans, Charles Blanchard mourut. Il ne fut pas malade; ou bien, s'il fut malade, il ne le sut pas. Il mourut «de vieillesse», parce que les neuf années qui s'étaient accumulées sur lui avaient été plus longues que des années, plus longues et plus lourdes.