Part 5

Pour ses commencements, il eut à lutter. Il le fit bravement. D'abord, il accepta d'être employé à la clinique de l'École de médecine, pour le moulage des pièces anatomiques du musée Orfila. Cette pénible besogne ne le rebuta point: il sut la transformer en un bel apprentissage de son métier. Il connut les muscles, il les toucha, les mania; il étudia leur maladie et leur santé, leur jeu, leur énergie. Plus tard, quand il put se consacrer au seul travail de ses grandes statues, on en remarqua la justesse anatomique, la savante exactitude.

En même temps, il s'était épris de ce superbe élément d'art, la force que les muscles manifestent, la force elle-même, et non pour ses destinations variées, gracieuses, ingénieuses ou pathétiques, mais pour elle-même, pour l'unique beauté de son éploiement.

Et l'on dirait aussi qu'alors les muscles humains lui parurent médiocres, petits et pauvres. Les animaux sont mieux pourvus. Il dédaigna cette chétive humanité qui, dans les premières forêts, n'a pu se tirer d'affaire que par ses ruses.

Les ruses et enfin les ressources de l'industrieux esprit n'intéressent pas le sculpteur. Tout cela, cette subtile manigance, ne fait pas de beaux gestes qu'on veuille fixer dans le bronze ou le marbre. Les beaux gestes sont de qualité animale; les hommes les souillent d'intelligence.

Il y a, claire ou implicite, dans l'art de l'animalier, une philosophie dont Lucrèce a formulé les principes au cinquième livre de son poème. C'est une doctrine de la suprématie des bêtes. D'ailleurs, elle attriste Lucrèce; l'animalier l'adopte résolument, et même avec une sorte de satisfaction. Ah! que les hommes sont petits et misérables! Voyez ce lionceau et voyez cet enfant. Le lionceau n'a pas besoin de hochets; il ne réclame pas le tendre et perpétuel babillage d'une bonne nourrice: mais l'enfant ne fait que pleurer. Le lion n'a pas besoin d'armes ni de murailles. Et la terre, libérale, lui fournit ce qu'il souhaite.

L'on en vient à dénigrer l'homme ou à le plaindre avec un peu de mépris. L'on n'est pas spiritualiste.

Accordons-le, il y a aussi des animaliers qui ne possèdent pas cette philosophie; certains n'en possèdent aucune. Pour s'en apercevoir, il suffit de regarder les œuvres auxquelles fut consacré leur labeur. Ils peignent ou sculptent des animaux, avec une insignifiante habileté, ou maladroitement.

* * * * *

Mais j'attribue à Frémiet une philosophie.

Même s'il ne l'a pas réduite, quant à lui, sous la forme d'un système,--et, cela, qu'importe?--du moins son talent de sculpteur en est-il animé.

Chacun de ses ours, de ses éléphants, de ses lions est un triomphe de valeureuse musculature; la gazelle aussi, avec ses jambes si frêles que sa légèreté seule réalise le charmant paradoxe de courir sur l'appui d'une telle fragilité. Frémiet calculait délicatement les justes proportions de ces bêtes si bien réussies, et qui emploient sans cesse toute leur véhémence, et à qui rien ne manque pour qu'on les voie dans leur plénitude efficace. Il a aimé le ressort tendu de leurs membres; il a aimé le divertissant équilibre de leur masse et de leur solidité, de leur puissance et de leur entreprise, de leur résistance et de leur férocité; il a aimé leur brutalité magnifique et leur instinctive circonspection.

C'est ainsi que les bêtes sont belles, à l'état de forces naturelles, dont la lutte est quasi mathématique, s'il n'intervient pas d'éléments étrangers qui la faussent. Le combat de deux fauves a quelque analogie avec le double effort d'une voûte et d'un arc-boutant. Si la pesée de la voûte et la résistance de l'arc-boutant sont égales, le combat durera; si l'arc-boutant fut pauvrement bâti, la voûte l'écrasera comme le sanglier vient à bout du chien, comme le lion détruit la panthère.

Les éléments étrangers qui interviendraient dans ces formidables duels, comparons-les aux tendons de fer que les architectes modernes mêlent déplorablement aux grandes combinaisons de la pierre dressée et construite; l'architecture en est toute faussée.

Eh! bien, dans l'admirable guerre des muscles, si juste,--non de justice, mais de justesse,--quel est cet élément de désordre? Donnons-lui son véritable nom: c'est l'esprit.

Il ne se voit pas: il agit sournoisement, il détraque les équilibres manifestes. Et le sculpteur le déteste, le sculpteur qui réalise les forces évidentes.

Alors, il organise le triomphe des muscles. Frémiet l'a, mieux que jamais, glorifié dans le _Gorille enlevant une femme_. C'est une œuvre terrible et farouche, d'une grandeur sauvage. Elle évite d'être odieuse au regard, grâce à l'idée qu'elle figure et qui est précisément celle que j'indiquais. Elle reste tragique. D'ailleurs, il y aurait, dans cet accablement de l'esprit, dans cette victoire furieuse que remporte sur l'esprit l'ardeur physique, il y aurait là toutes les données de conclusions pessimistes. Le poète s'en attristerait ou, simplement, le philosophe spiritualiste. Le sculpteur, non; le sculpteur des muscles applaudit au violent succès de son modèle. Et il compose avec de tels épisodes une ample épopée de la belle animalité triomphante.

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On l'a remarqué, on l'a regretté quelquefois, Frémiet ajoute volontiers aux rudes aventures de ses fauves quelques détails plaisants, drôles et, en pareille occurrence, imprévus. Ce badinage divertit l'attention du spectateur et nuit au drame; l'angoisse diminue: l'on est distrait, l'on va rire, quand on aurait subi seulement l'horreur des splendides carnages.

Frémiet, sans doute, le savait bien. Mais cet étrange badinage, qu'on peut blâmer, a une signification précise dans son œuvre. C'est l'esprit qui badine, tandis que les muscles travaillent. Et, tandis qu'on admire les muscles, l'esprit n'est, lui, que risible, voire ridicule, en tout cas absurde. Le sculpteur des muscles l'a dénigré. Même, il a mis, à ce dénigrement, de la malveillance. Plus la grimace des singes semble sotte auprès de la fureur des grands fauves, mieux est marquée la royauté de ces légitimes despotes.

Il y a, si je ne me trompe, une poésie, une beauté particulière, dans cette philosophie de la nature qu'illustra d'œuvres significatives Frémiet, sculpteur des valables brutalités.

S'il a réussi moins heureusement la petite Jeanne d'Arc de la place des Pyramides, enfant menue qui monte un gros cheval campagnard, c'est que là le sujet allait à l'inverse de sa philosophie constante: on devait voir l'esprit qui triomphe de la matière, l'esprit qui supplée aux muscles et qui domine sur la force, l'invisible esprit qui devient une suprématie.

Mais, en telle autre statue équestre, le Connétable par exemple, Frémiet trouva, inventa peut-être l'occasion de traiter son thème favori, lorsqu'il donna un air comique, une physionomie qui prête à rire, au capitaine d'armées, à ce symbole de l'énergie qui n'a que faire de l'esprit et que l'esprit diminuerait.

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Tel m'apparaît, en somme, l'art de ce sculpteur puissant et narquois, réaliste et romantique, obstiné à son idée, patient à l'orner d'images nombreuses et qui eût abouti, probablement, à la tristesse d'un Lucrèce, si le sarcasme n'était pas un plaisir et la sculpture une joie.

ALBERT SAMAIN

On ne le voyait jamais. Sa courte existence n'a pas fait de bruit.

Et sa jeunesse la voici. A quatorze ans, il quitta le lycée pour entrer, comme saute-ruisseau, dans une banque. Puis on le mit dans le courtage des sucres, où il vécut très malheureux pendant plusieurs années, travaillant du matin au soir et, le dimanche, jusqu'à deux heures. Ensuite, il entra dans l'administration. Cependant, il lisait et songeait.

C'est lui-même qui l'a conté, dans une lettre. Et il ajoutait: «Heureusement, la petite bête avait la vie dure, il faut croire!»

Un instant, la gloire l'effleura; mais il avait le mépris, la haine et la peur du vacarme que fait la renommée: la poésie était, pour lui, une joie secrète et confidentielle.

Et puis, un jour, à quarante ans, il est mort.

* * * * *

Son premier volume, _Au jardin de l'Infante_, parut en 1893. Samain publia ensuite quelques vers dans des revues; plus tard, un petit recueil de courts poèmes, quelques contes en prose: c'est tout. Son œuvre n'est pas abondante. Elle a un charme aigu, pénétrant et comme un parfum délicieux, qui entête.

C'est une poésie de solitaire, la rêverie d'une pensée qui ne s'épanche pas au dehors et qui, retirée en elle-même, y devient plus ardente et douloureuse.

Aucun poète ne fut plus effaré de la foule, plus craintif de la vie. S'il consent à en écouter, mais de très loin, le vain tumulte, ce n'est que pour en prendre davantage l'horreur et se sentir plus seul dans l'intimité de sa méditation. Toute exubérance l'offensait, toute révélation de lui l'inquiétait. Il ne voulait que respirer à l'écart, comme un trésor clandestin, «le lys de solitude». Attentif à son âme, il en épiait les mouvements divers, les désirs vagues, les mélancolies; et il se faisait un jeu cruel d'en noter avec précision les inguérissables souffrances. L'idée de la fatalité le menait à se résigner, l'empêchait au moins de se manifester en cris de désespoir. Il était «doux en ses sanglots».

Une fois, il écrit à un jeune homme; et il lui signale comme le premier devoir de «se retrouver» sous l'amas de tout ce qu'apportent lectures, entretiens, bavardages. Il faut tirer le triple verrou de sa porte, s'enfermer dans sa chambre, se demander ce qu'on aime et ce qu'on n'aime pas, se répondre avec loyauté; il faut avoir tout le courage, faire tous les sacrifices; il faut tâcher de démêler «sa pauvre petite personnalité, exténuée mais vivante tout de même». «Elle est forcément timide, presque honteuse de se voir toute nue, et elle se semble indigente. Qu'importe? C'est elle seule qui est la vérité. Elle tient dans sa main la petite lampe merveilleuse qui seule met dans une œuvre des points lumineux.» Il faut «être naturel, exprimer sa nature humblement et se résigner; on n'en a qu'une».

Seul avec lui, Samain prenait de l'audace. Il rêvait de musiques frissonnantes, de parfums forts qui eussent exalté son extase. A la torpeur fatigante de son imagination succédaient de frémissants désirs, vibrants comme «des sons d'archets». Une sorte de nostalgie lui venait, un souhait de sentir de plus fines impressions le frôler, d'arriver aux extrêmes confins de la pensée en mal d'elle-même, jusqu'à l'exquis enchantement, jusqu'à «ne plus savoir ce que la vie est devenue». Songe d'amour, songe de tendresse caressante et de confiante intimité, d'adorable communion dans la tranquillité des soirs, de douce paix à l'heure où il serait doux de rentrer ensemble; songe de luxure aussi, que traversent, comme de chauds éclairs, les images de sensualité, enlacement des bras, belles étreintes, baisers des bouches. Songe d'amour et rêve de la mort!... Puis, comme lasse, l'âme retombe à sa tristesse et, calmée, entrevoit avec exactitude le réel. Douloureux chemin de la clairvoyance!... Elle aperçoit alors, cette âme, la vanité de son enthousiasme; elle insulte l'amour, dont la chimère l'a déçue, et, revenue enfin de la dernière folie qu'est la colère, de la dernière illusion qu'est le désespoir, elle s'abandonne à son malheur sans surprise, elle s'enferme dans le sûr refuge de sa fantaisie.

* * * * *

A noter de tels états de conscience, infiniment subtils et complexes, Albert Samain dépensait l'art le plus délicat, le plus méticuleux et, en outre, classique. Il fut toujours docile aux règles de la métrique ancienne; et, s'il rechercha les sentiments rares, il ne voulut employer à les rendre que les moyens habituels. Les innovations prosodiques qu'on hasardait autour de lui ne l'ont pas détourné des méthodes parnassiennes. Il écrit généralement en alexandrins réguliers, soigne ses rimes; et, s'il déplace quelquefois la césure, c'est avec précaution. Ou bien, combinant le grand vers avec des mètres plus légers, il compose des strophes ingénieuses. Jamais, dans ses recherches de rythmes nouveaux, il n'aboutit au vers libre.

Il semble qu'il ait parfois senti la gêne d'une forme si impérieuse. Or, il aimait, dit-il, l'indécis et le vague, l'incertaine rêverie qui ne se fixe pas avec dureté mais qui flotte et va se perdre dans l'air léger, les visions que ne limitent pas des contours nets. Comment concilier cette poésie de pénombre et de mystère avec l'usage de ces parnassiens qui cherchaient l'éclat, l'évidence? Plus d'une fois, le poète du _Jardin de l'Infante_ croit deviner qu'il faudrait à son rêve, «jaloux de ne se définir», l'accompagnement d'une musique; à «son cœur infini, son cœur misérable», le bercement d'une merveilleuse harmonie. Il souhaite alors des vers singuliers, des vers «doux, mourant comme des roses».

Mais, fidèle ainsi que Verlaine aux règles du Parnasse, il sut pourtant donner à ses vers un son de mélancolie contemplative qu'on n'entend pas ailleurs.

S'il refusa de recourir au vers libre comme à une forme de poésie plus souple et plus diversement expressive, une autre invention d'alors eut pour lui de l'attrait, le symbolisme. Il est vrai que le plus grand nombre de ses poèmes sont écrits en «style direct», si l'on peut dire. Mais souvent, désespérant peut-être de décrire avec exactitude, d'analyser avec rigueur ses sentiments et ses idées, il se contente de les évoquer par l'allusion d'une image.

Le titre même de son livre, _Au jardin de l'Infante_, est une allégorie qu'il développe et qu'il explique dans le premier poème. Ailleurs, l'allégorie n'est plus commentée et, pour ainsi dire, traduite; mais elle reste à l'état de symbole. Alors, l'image n'est plus un ornement, mais un moyen d'expression. Conscient des concordances qui unissent les choses entre elles et des liens qu'aperçoit la pensée entre les détails divers du monde physique et les éléments du monde moral, le poète recourt à ces analogies.

Mais il est rare que Samain se fie à ce stratagème. Les nouveautés lui faisaient peur et, timide, il préférait de plus simples esthétiques.

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Après la poésie intime, élégiaque du _Jardin de l'Infante_, il parut demander le repos à une poésie plus impersonnelle, objective. C'est le second degré de l'art, quand l'âme n'est plus contente de parler d'elle, même en un langage qui lui donne le change. Elle se met à parler d'autre chose: c'est le dernier renoncement.

Les plus parfaits poèmes qu'eût écrits Samain jusqu'alors étaient des sortes de «fêtes galantes», petits tableaux à la Lancret, d'un sentiment délicat, d'une couleur fine. C'est l'antiquité, qu'on trouve dans son deuxième recueil, _Aux flancs du vase_, l'antiquité de l'Anthologie, celle aussi de Chénier, gracieuses idylles, scènes champêtres, bergeries. Voici le cortège d'Amphitrite qui se déroule sous la pureté du ciel; et Pamyre qui danse avec l'accompagnement de la flûte: son voile s'élargit, se gonfle, se creuse, se déploie, tourbillonne et puis colle à son corps charmant et la révèle; et la petite Chloris qui, près de l'étang, prend une grenouille et bientôt s'effraie de sentir sous ses doigts battre le cœur de la bestiole; et Xanthis, qui se baigne et voit soudain surgir le Faune; et l'enfant Palémon, qui lutte contre un bouc pour le faire rentrer à l'étable; Amymone, qui caresse entre ses seins une tourterelle; Rhodante, qui s'étire dans la langueur du soleil chaud; Axilis, le pâtre, qui, dans le doux paysage d'aurore, auprès du ruisseau, tressaille du frisson du monde; et Nyza, qui, le soir, chante d'une voix si pure des rondes d'anciens jours. Ailleurs, c'est le travail des labours, des vendanges, la saine activité dans la nature bienveillante. Aux prés, les bergers mènent leurs troupeaux paître; aux champs, la moisson s'accomplit. Sur le seuil des chaumières, apparaît le bonheur bucolique; près des rives ombragées, les amants récitent l'éternel dialogue.

Ces petites scènes sont peintes, comme par Douris, Euphronios ou Brygos, aux flancs du vase. Et, dans le vase, il y a la cendre du passé, tiède encore.

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Quelques poèmes que Samain publia ensuite, ici ou là, sont d'un autre caractère. Son _Nocturne provincial_ a un peu la grâce falote et la fantaisie étrange de Laforgue, avec plus de justesse dans le vocabulaire, plus de sûreté dans la syntaxe. Le grand poème de _la Peau de bête_ est d'une puissance farouche, d'une sinistre grandeur. On ne peut deviner ce qu'allait devenir ce poète de quarante ans.

Il laissa enfin trois petits contes en prose.

Le caractère de son talent n'est pas celui d'un romancier: il était trop jaloux de se tenir à l'écart et de se réfugier dans son rêve pour acquérir les bien faciles qualités de nos observateurs.

L'histoire de _Divine Bontemps_, bien qu'on la sente vraie et qu'elle soit extrêmement touchante, est, en somme, une délicate analyse de moraliste interprétée au moyen d'une fiction. Divine Bontemps était une petite fille qui avait une singulière énergie de tendresse; mais elle regardait l'aveu de ses sentiments comme un péché. Elle était venue au monde «avec la honte de son cœur»; et sa pudeur morale avait tous les raffinements douloureux de la pudeur physique: qu'on devinât l'émoi qui la troublait, et elle éprouvait «l'intolérable malaise de la nudité». Sa vie fut désolante, jusqu'à ce qu'elle désirât d'en être délivrée; seulement, «elle n'osait pas demander à Dieu de mourir».

Xanthis était, dans une vitrine Louis XV, une petite statuette de Tanagra fort plaisante qui, la nuit, dansait comme naguère sous le péristyle du temple d'Artémis. Elle tourna la tête d'un vieux marquis en porcelaine de Saxe, dont elle apprécia la distinction parfaite. Puis elle s'amouracha d'un musicien en biscuit, lequel lui donna l'amour éperdument exquis. Un faune robuste, en bronze, l'enivra de chaude passion. Elle goûta ainsi toutes les sortes de la tendresse. Mais, un beau soir, une idée perverse la prit d'aller se mettre sur les genoux d'un hideux magot chinois qui d'abord l'avait effrayée par sa grimace. Le Faune l'aperçut, se fâcha, la brisa. Et la destinée de Xanthis de Tanagra symbolise «la vanité des amours passagères et la mélancolie des fragiles destinées».

J'aime surtout l'histoire d'Hyalis, le petit faune aux yeux bleus, né d'un ægypan très gaillard et d'une mortelle frivole, dans les bois de Mycalèse. De sa double origine il tenait une double nature. Il se désabusa des faciles caresses des nymphes. Il fut amoureux du Nyza, fille de Glaucos, pour l'avoir vue, près d'une vasque de marbre, jeter du pain à ses colombes. Il mourut de cet amour, parce que la blanche Nyza n'eut pour lui que du mépris. Le vieux porcher du fermier Lycophron, sage entre les sages, l'avait averti: «Hyalis, la première loi du monde est la conformité des êtres à leur destinée; l'âme qui regarde par tes yeux n'est pas celle d'un faune et je crains qu'il ne t'en arrive malheur!...»

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Albert Samain s'était retiré dans «l'île d'émail» de sa fantaisie, loin des contacts de la réalité, blessé par la vie, comme cette Galswinthe que les barbares offensaient,--«blanche morte étendue au plus doux de mon cœur,--vase mélancolique, ô Galswinthe, ma sœur...»

ÉDOUARD ROD

Il était grand, un peu voûté, vêtu avec une extrême simplicité, et d'apparence noire, mélancolique, austère, presque sévère si l'on n'avait pas su comme il était gentil et doux. Les personnes qui ont connu Émile Zola disent que, pour le visage, Édouard Rod lui ressemblait. J'ai peine à le croire; et, même si les traits avaient quelque analogie, la physionomie n'était certainement pas la même:--ou bien alors, que serait-ce donc que la physionomie?...

Le visage d'Édouard Rod ne souriait pas facilement. Il était d'habitude grave. Quand on le rencontrait et quand on se mettait à causer avec lui, on avait l'impression qu'il fallait quelque temps avant qu'on l'eût appelé hors de son rêve continuel. Cela fait, il ne demandait pas mieux que de rire et il y apportait toute sa complaisance aimable. Même, il avait, en ces moments-là, volontiers une sorte de gaminerie, justement celle des consciences irréprochables et qui ont du loisir.

Je l'ai vu, pendant des années, constamment; et, pas une fois, je ne l'ai entendu plaisanter d'une façon qui pût être offensante ou seulement un peu pénible soit pour une personne, soit pour une idée. Il était bon; cela le dispensait d'avoir, comme on dit, de l'esprit. Et, pas une fois, je ne l'ai vu prêter la moindre attention à ces manigances dont plusieurs hommes de lettres composent leur existence littéraire. Il était ainsi naturellement; il vivait à l'écart de tout ce qui n'est pas la pensée, le rêve ou le sentiment.

Que son arrivée était amicale!... Il était content de vous voir: autrement, serait-il venu, lui ce sauvage, ce grand amoureux de la solitude et qui n'aurait eu besoin de personne au monde?... La méditation lui suffisait; et, s'il sortait de la bonne retraite qu'elle lui faisait, c'est que l'amitié l'y engageait, l'amitié qu'il aimait autant que l'idéologie.

Quand il était enfermé dans son cabinet de travail, on eût dit que rien ne l'en tirerait. Et, quand on causait avec lui, on eût dit que rien ne le séparerait de vous. Il se partageait ainsi, passionnément et avec une aménité naturelle, entre le labeur de son métier et les camarades de son intelligence.

Les souvenirs iraient leur train, si l'on voulait s'abandonner à eux...

* * * * *

Il était né, en 1857, à Nyon près de Genève. Et il aimait infiniment sa patrie, à cause de la neige et des cimes, à cause de la beauté d'une nature qui semble toute préparée pour les plus poétiques paraboles de la spiritualité; il l'aimait aussi comme sa patrie, en toute simplicité de cœur et de mémoire. Certes, il aimait la France, qu'il avait choisie pour son pays d'élection; mais, quand on lui offrit de renoncer à sa terre natale pour entrer à l'Académie, il ne put s'y résoudre.

Il était le compatriote de Jean-Jacques Rousseau et du subtil Amiel. Et il appartenait à cette lignée d'idéologues magnifiques et aventureux.

Pendant sept ans, il fut professeur à l'Université de Genève; et, s'il quitta l'enseignement, c'est afin d'enseigner encore. Toute sa vie, il garda le scrupule de qui a des doctrines à répandre. Cela se marquait par le soin qu'il mettait à distinguer de ses prédilections ses véritables certitudes. La qualité de son âme était évidente là.

Il savait l'extraordinaire puissance de propagation, et comme de contamination, qu'ont les idées: il la redoutait. Les batailles que se livrèrent en lui cette inquiétude et cet amour rendirent noble et pathétique sa vie intellectuelle.

_Au milieu du chemin_, l'un de ses romans, et non le plus beau, mais l'un des plus émouvants, en témoigne. Rod y étudie la question de la responsabilité qu'assume l'écrivain. Cet écrivain: quelque dramaturge à la mode, plein de gloire et qui premièrement n'est pas très effrayé des sophismes qu'il éparpille. Une jeune femme se tue; et l'on trouve, près du cadavre, les œuvres du dramaturge. Elle était férue de cette littérature troublante; cette littérature lui a tourné la tête. Alors, le dramaturge se sent responsable de cette mort. Ce n'est point un cas particulier que présentait Rod; et la jeune femme que des livres ont tuée, il la donnait comme le symbole de toutes les âmes en qui des poèmes, des comédies ou des romans ont tué quelque chose. Son dramaturge est ici l'homme de lettres qui a pris conscience de ce que les idées les plus séduisantes qu'on lance par le monde avec étourderie ont de périlleux, de mortel. Et il a voulu que cet homme de lettres fût, sans le vouloir, sans le savoir, une sorte d'assassin malheureux, pour qu'on vît le danger ridicule et formidable des mots.