Part 12

Or, il y avait, à Reims, un petit enfant, extrêmement vif d'esprit et frissonnant, capricieux, inquiet, qui ne se manifestait pas du tout comme un écolier modèle; et il faisait volontiers l'école buissonnière: il n'en faisait presque pas d'autre. Seulement, les heures qu'il empruntait à l'étude des vieux livres, il les donnait à la cathédrale. Il trouvait là des statues merveilleuses et il s'efforçait, puéril et adroit, de les dessiner. Ainsi, l'art français du treizième siècle lui offrit sa première vision de l'art et suscita son premier désir d'être un artiste, comme ces imagiers qui surent si bien poser un sourire sur le visage radieux des anges, retrousser gaillardement la moustache des apôtres et faire tomber en plis naturels les draperies des saintes épaules.

Ensuite, ce garçon, devenu jeune homme, commit le grand méfait séculaire. Il passa les Alpes, visita l'Italie, aima excessivement l'art des sculpteurs renaissants et, comme les autres sculpteurs français, il fut intoxiqué d'une fausse idée de l'art: on le vit à quelques-unes de ses œuvres, certes habiles, mais entachées de fâcheux italianisme.

Alors, la Notre-Dame de Reims montra qu'elle était reconnaissante; et, en récompense des fréquentes visites que l'écolier lui avait faites, elle le sauva. Elle éveilla en lui le souvenir de l'art français médiéval, si juste, véridique et parfait, de sorte qu'il connût son erreur et cessât de déployer une virtuosité vaine.

* * * * *

Telle est l'aventure excellente et significative que le talent de Saint-Marceaux révèle.

Son œuvre, si belle et si variée, marque, par une évolution logique et volontaire, les tribulations que subit la sculpture française contemporaine, le péril où elle se trouve, l'effort qui la tirera hors de crise, les conditions de sa victoire.

L'italianisme eut d'abord quelque peine à s'emparer du jeune artiste que les anges et les apôtres de Reims protégeaient.

En 1863, Saint-Marceaux entrait à l'École des Beaux-Arts et devenait l'élève de Jouffroy. Il exposa, en 1868, cette _Jeunesse de Dante_, qui est au musée du Luxembourg, jolie chose, délicatement exécutée, d'une grâce fine. Puis, à la fin de cette même année, il partait pour l'Italie,--mère des arts, n'est-ce pas?... La même fatalité l'y poussait qui, depuis trois siècles, a voulu livrer à l'influence des Transalpins l'art de tous les pays.

Saint-Marceaux passa quelques mois à voyager, à prendre la contagion redoutable. Florence le toucha particulièrement. De retour à Paris, il se mit à son Arlequin. Il l'ébaucha, il lui donna l'élégance florentine.

Mais il dut s'interrompre, la maladie l'ayant frappé, jeté au lit. La guerre survint; on le soignait, à Reims, pendant l'occupation prussienne. De tels événements troublèrent la dangereuse élaboration de son talent, à laquelle ne veillaient que trop les professeurs de chez nous et les maîtres italiens.

Libre alors de ces influences, sous le coup d'une émotion forte et poignante, Saint-Marceaux se révéla soudain grand artiste et audacieux: il sculpta le tombeau de l'abbé Miroy. Les Prussiens avaient fusillé ce prêtre. Sur la pierre tombale, l'abbé Miroy est couché tout de son long, inerte, la face contre le sol et tel que l'y étendirent les balles des fusilleurs. La vérité de ce cadavre est pathétique. Les bras contournés, la nuque tirée, la poitrine lourde marquent la rudesse du choc, lors de la chute; et la torsion des jambes indique le fléchissement subit de ce grand corps qu'on a tué. La soutane se plaque sur le cadavre comme un suaire; les plis sont les plus simples: ils marquent le mouvement des membres projetés par leur poids. La tête, aux longs cheveux désordonnés, n'est pas mystique ni défiante; mais, innocente plutôt et presque enfantine, elle ne trahit ni peur ni colère. Ainsi, tous les détails de l'œuvre et sa composition rude sont expressifs. Le sculpteur a signifié l'acte brutal et inutile, odieux à cause de cela, le meurtre. Cette sculpture est franche; elle ne doit rien aux écoles; elle est indépendante de l'Italie.

En 1872, Saint-Marceaux partit pour Rome. Il y resta deux ans.

Je dirai les griefs que j'ai contre la renaissance italienne.

Le siècle de Léon X est considéré comme la triomphale époque d'un art parfait. Or, il fut une époque de décadence. Certes les noms de Michel-Ange et de Raphaël, de Titien, de Véronèse, de Tintoret, de Léonard ont du prestige: quoi qu'il en soit de leur génie, l'art de leur temps est un art de décadence. On le donna pour un art classique; de là vint tout le mal.

La virtuosité le caractérise. Le canon de la beauté picturale et sculpturale est constitué; les règles sont formulées. L'art se dépouille de ses vertus primordiales. Les peintres et les sculpteurs d'alors sont païens et font de l'art religieux. Ils n'ont aucun souci de l'idée. Ils ne conçoivent plus l'art comme un moyen d'expression, mais ils se réjouissent d'une sorte d'inutile habileté. Du début à la fin du seizième siècle, on peut suivre pas à pas le progrès de la convention. Bientôt, il n'y a plus de contact entre l'art et la réalité; et l'idéologie de ces artistes, indigente, ne suffit pas, au lieu de la réalité méprisée, à vivifier leur art.

Leur art est vide et pauvre; cela choque d'autant plus que leur manière est plus fastueuse et opulente. Leur dextérité se prodigue en pure perte. Ils sont, dans leur peinture et leur sculpture, des rhéteurs. Cette espèce de gens florit aux époques de décadence.

Quelle influence peut avoir le seizième siècle italien? L'histoire de l'art est là pour témoigner contre lui: la peinture flamande se corrompit lorsque les peintres flamands partirent pour le funeste pèlerinage italien; et la sculpture française se gâta lorsque vinrent en notre pays les artistes italiens.

Le_ Génie gardant le secret de la tombe_ et l'_Arlequin_ portent la marque de l'influence italienne.

Le _Génie_ est superbe. Cette belle figure émeut d'abord par sa grandeur et sa mélancolie hautaine. L'orgueil et la mort, unis, revendiquent leurs droits au suprême silence. L'exécution est surprenante de force et d'adresse. L'harmonie des lignes et leur pureté, la combinaison des plans, le mouvement vigoureux du corps solide et souple, la qualité des membres, des muscles et l'expression du visage sont les prouesses d'un artiste qui a dompté sa matière, qui joue avec elle et qui l'astreint à sa fantaisie. Déjà Saint-Marceaux a le précieux don de parfaire les modelés avec une subtile délicatesse, de pousser jusqu'au raffinement le soin du détail, le joli travail accompli, sans gaspiller la synthétique unité de l'œuvre. Tant il possède également les souveraines qualités de la puissance et de la grâce!

Mais le geste du Génie a, pourtant, quelque chose d'oratoire et d'emphatique. Il ne se contente pas d'être un signe: il est soucieux de valoir par lui-même. Sa beauté ne résulte pas de sa soumission juste à une idée: il dépasse l'idée.

L'_Arlequin_, chef-d'œuvre de spirituelle et fine élégance, pèche, lui aussi, par trop de rouerie.

L'influence italienne, en ces deux œuvres, la voici: l'art y est excessif; au lieu de se subordonner à une volonté de pensée, il s'épanouit avec luxuriance; il dédaigne d'être, ce qu'il doit être, un moyen d'expression et il s'arroge d'être une fin en soi.

Dans l'histoire de l'art, on peut distinguer trois périodes qui, sans cesse, recommencent leur logique déroulement. L'habileté des artistes est d'abord inégale à leur inspiration; ils sont maladroits: mais leur gaucherie, pleine d'une pensée en peine d'un symbole, est parfois touchante et attrayante. Puis vient une période, très courte, où l'habileté de l'artiste est capable de rendre avec exactitude, sans pauvreté ni excès, l'idée. Mais bientôt les artistes abusent de l'habileté qu'ils ont acquise: elle est tout, pour eux; ils négligent l'idée et se livrent à des prouesses d'exécution. Cette troisième période, les critiques ont eu le tort de la considérer comme l'apogée de l'art, tandis qu'elle en est le déclin. C'est à la deuxième période que se réalise la perfection de l'art.

Ainsi, le seizième siècle italien est un âge de décadence. Et l'on peut constater, dans les différentes civilisations et les arts divers, une évolution pareille, extrêmement rapide vers la fin.

C'est pourquoi, lorsque l'art s'épuise, à la fin de sa troisième et décadente période, les artistes qui s'aperçoivent de l'erreur reviennent aux primitifs, s'éprennent d'un art très simple et pur. Revenir aux primitifs, c'est, pour eux, en quelque manière, revenir à la nature et à la vérité. Là est le salut. Mais il y a un danger: il ne faut pas les pasticher, ces primitifs; il ne faut pas copier leurs idées, imiter surtout leur manière. Les préraphaélites anglais, qui eurent raison de préférer le quinzième siècle des Italiens au seizième, n'évitèrent point assez l'affectation de l'archaïsme. Ce qu'ils devaient demander aux primitifs, c'était un enseignement,--l'enseignement de ce principe essentiel: l'art est l'expression synthétique de la réalité et des idées, et la beauté d'une œuvre résulte de sa justesse expressive.

Aussi disais-je que Saint-Marceaux fut sauvé de la renaissance italienne par son goût ancien, sa connaissance de l'art médiéval. Il n'avait pas en vain vécu son enfance dans la familière admiration du treizième siècle rémois. Il est, à sa façon, préraphaélite. Seulement, il ne commit pas la faute des préraphaélites anglais. Son tempérament d'artiste était trop original et son intelligence trop riche d'idées, trop curieuse de nouveauté, son imagination et sa sensibilité étaient trop ardentes et inquiètes pour que pussent l'asservir des formules d'art jadis réalisées. Pas d'archaïsme, chez lui. Certes, il est un sculpteur très moderne, épris de son indépendance et qui a secoué le souvenir des écoles.

D'autres artistes d'à présent réagissent aussi contre le vieil italianisme suranné. Même, leur révolte est souvent plus manifeste, parce qu'elle est désordonnée et comme furieuse. Ils éprouvent tant de haine contre la traditionnelle beauté qu'ils semblent hostiles à toute beauté; ils oublient que le propre de la sculpture est de donner à des idées une forme éternelle, et ils tombent dans un fâcheux réalisme ou bien dans la saugrenuité.

Saint-Marceaux, lui, montre un égal souci de la beauté plastique et de l'expression rigoureuse. Il met son principal effort à ne pas sacrifier l'une ou l'autre, mais à réaliser l'une par l'autre. Telle est son esthétique; et, toute l'adresse qu'il doit à l'étude des Italiens les plus ingénieux, toute sa merveilleuse dextérité, il l'emploie, avec une volonté très lucide, à cette fin.

Pour apprécier la transformation qu'a subie l'art de Saint-Marceaux à dater du jour où, ayant aperçu l'erreur des renaissants, il rompit avec eux, il suffit qu'on veuille comparer au _Génie gardant le secret de la tombe_ cet admirable _Devoir_ qui garde le tombeau de Tirard, au Père-Lachaise. Combien cette œuvre-ci est plus simple et, en sa simplicité, plus grande! Le faste d'autrefois est aboli. L'artiste a renoncé à la magnificence des gestes; il n'utilise plus l'idée comme un prétexte à de savants effets plastiques, mais il a mis au service de l'idée tous les moyens de la statuaire. L'attitude est grave et sereine, d'une intelligente et juste énergie et d'une beauté idéale en même temps que matérielle. Il n'y a rien là qui ne serve à exprimer cette notion supérieure du devoir dont la beauté se traduit par les lignes fermes et harmonieuses de la statue. C'est un art austère et rigoureux, qui répudie les agréments adventices et qui produit, par sa maîtrise et de lui-même, tout son effet.

Qu'on examine la sculpture religieuse de Saint-Marceaux, et l'on verra combien elle diffère absolument de la sculpture religieuse italienne. Les humbles personnages de l'Évangile devinrent, au seizième siècle, de superbes physiologies, aptes à draper des manteaux de luxe.

Saint-Marceaux, s'il ne tente pas de remonter à la pure dévotion de l'art médiéval, ne profane cependant pas la légende sacrée. Dans l'église de Bougival, sa _Vierge à l'enfant_ est bien l'une des plus exquises et sublimes Vierges que l'art français ait produites, même aux plus beaux temps de la piété. L'amour maternel et l'amour divin sont ici unis étroitement. Tendresse et admiration, tutélaire douceur et dévote humilité en présence de cet enfant qui est Dieu, le geste de la Vierge indique tout cela. Plus haut que son visage, la Vierge hausse, de ses bras, l'enfant dont elle sait les prédestinations. Dans les plis nets de la robe, il n'y a pas d'ampleur inutile ni de vaine splendeur: dirigés vers l'enfant, ils dessinent le mouvement ascensionnel de la statue. _Ecce homo_: celui-ci, que sa mère vous montre, sera l'homme extraordinaire, il est le Dieu!... Et les Vierges de la Renaissance ne sont que de jolies dames, auprès de celle-ci; les Vierges médiévales ne sont pas plus ineffablement pieuses.

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Il me plairait de signaler, comme les plus caractéristiques du talent puissant et subtil, hardi et sûr, de Saint-Marceaux, trois œuvres moins connues et qui le révèlent absolument.

Dans les _Quatre Saisons_, panneaux de marbre destinés à orner des dessus de portes, il apparaît décorateur excellent. Les quatre figures de femmes sont ravissantes, d'une grâce fine et jolie sans joliesse. Et le relief est traité avec un art incomparable. Il s'éclaire doucement, sans faire de trous noirs ni de taches trop lumineuses. Les lignes sont nerveuses et souples, sans mollesse ni dureté. C'est la simplicité dans la perfection.

Le groupe des _Destinées_ est une tentative prodigieuse. Trois femmes, pareilles à trois nuées, tendues en avant, volent sans ailes; et l'on dirait que c'est l'ouragan qui les chasse, mais c'est leur désir qui les porte. Elles sont la volonté de vivre, qui est heureuse ou malheureuse, qui se désespère, ou qui a peur, ou qui est ravie de belle attente, mais qui va vers l'avenir.

Comment faire évoquer à la pierre ce rêve impalpable? Surtout, comment lui communiquer ce mouvement terrible et furieux?... Il semble que la sculpture soit essentiellement un art d'immobilité. Fixer le mouvement!... Et, en fait, on n'a guère réussi, chaque fois qu'on l'essaya. Le personnage qui applaudit, dans le monument d'Eugène Delacroix, au Luxembourg, n'applaudit pas le moins du monde.

A cet égard, les _Coureurs_ de Bouché sont un renseignement. Ils galopent, certes, et tendent les bras vers le but. Chose étonnante! on voit à la tension de leurs bras, de leurs cous en avant, qu'ils courent,--tandis que les jambes n'ont pas l'air de courir. C'est que, dans la course, on verrait les bras immobiles ainsi; mais les jambes ne seraient discernables à nul moment de leur trop vive activité. Les _Destinées_ de Saint-Marceaux n'ont pas d'ailes; et leurs membres n'ont pas à remuer. Elles avancent en vertu de quelque force qui est en elles et qui est autour d'elles, qui est leur désir et qui est leur fatalité. Elles ne se meuvent point. Leur attitude n'est pas l'une de celles qu'on n'attrape que par l'instantanéité de la photographie et qui ne correspondent pas à un moment que l'œil perçoive. Leur attitude est durable et peut donc être fixée.

Le mouvement frénétique de ce groupe, c'est la tension du corps, l'effroi du visage et le frisson de la peau sous le vent qui l'indique.

Ce problème du mouvement qui ne déplace pas les lignes, Saint-Marceaux l'a, une nouvelle fois, résolu quand, à Berne, il réalisa le superbe envol de ses messagères. Elles n'ont pas d'ailes et ne s'agitent pas. Leurs muscles et les plis de leurs robes sont tels que la furie de leur allure est évidente. La belle ardeur!... Chacune d'elles a, devant elle, de l'air, de l'espace, un vaste champ libre pour sa course. Les corps sont fins, nerveux, cabrés, pour la joie de franchir en hâte les divertissantes distances. Les robes ne les alourdissent pas, elles marquent leur vif entrain. Et ainsi la rapidité vertigineuse est rendue par les moyens les plus simples, les mieux conformes aux lois de l'art sculptural.

Comment dire le charme des mains, plus ou moins promptes les unes et les autres à donner ou à saisir le message, certaines langoureuses, certaines prestes et hardies? L'œuvre entière a le caractère mystérieux et auguste que les Grecs conféraient au messager; ils l'appelaient, avec une courtoise déférence, «messager des hommes et des dieux», honorant ainsi la nouvelle imprévue, la confidence, l'émoi des lendemains, tous les secrets dont les dieux sont les gardiens authentiques.

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Peut-être l'avenir considérera-t-il comme le chef-d'œuvre de Saint-Marceaux cette merveille de l'_Aurore_, subtile, frissonnante, lasse, inquiète de rêve indistinct, de rêve tremblant, symbole de la minute obscure et incertaine de l'éveil, symbole de l'âme qui, à la lisière de l'inconscient, s'avive et de la campagne qui, au sortir de la nuit, s'anime de clartés charmantes. C'est la fin de l'immense fatigue nocturne et c'est la première allégresse du jour. L'ombre s'écarte et laisse passer des rayons. Plutôt encore que l'aurore, c'est l'aube, la plus mystérieuse des minutes.

Saint-Marceaux a fait rendre à la pierre de subtiles et fugitives impressions, de profondes et poignantes idées, et sans la tourmenter, sans lui donner cet air de catastrophe qu'on trouve ailleurs.

Pensée et beauté ne furent jamais plus parfaitement unies.

JULES HURET

Je me rappelle qu'un jour, avec Jules Huret, nous causions. Survint le nom d'un écrivain superbe, grand voyageur, dont l'imagination multiplia les beautés de la terre,--Chateaubriand, par exemple.

--C'est un menteur! s'écria Jules Huret.

Et, de tout son cœur, il se fâcha.

Si les hasards de la chronologie l'avaient permis et si Homère avait raconté les voyages de Jules Huret, comme il a fait pour ceux de l'ingénieux Ulysse, je crois qu'il eût appelé son héros «Jules Huret le véridique» ou bien «Jules Huret aux bons yeux et aux bonnes oreilles».

Jamais on n'eut un sens plus exact, impeccable et comme plus involontaire, de la réalité, un tel appétit de la connaître en son détail, une telle ardeur à la chercher, un don si heureux de la peindre tout à fait pareille à elle. D'autres, qui se promènent par le monde, demandent au spectacle qui s'offre à eux un prétexte pour des rêveries ou des idéologies; ils ont vite fait d'attraper les symboles qu'il leur fallait ou les remarques dont ils abuseront. Ils n'aiment pas vraiment la réalité; ils ne l'aiment pas pour elle-même: et ils sont partis avant de l'avoir appréhendée tout entière.

Ce n'est pas la façon de cet Argus et de cet Hécatonchire, aux cent yeux et aux cent bras; et pourquoi la fable n'a-t-elle inventé aussi un personnage aux cent oreilles?... On le regrette, quand on lit ces volumes étonnants, _De New-York à la Nouvelle-Orléans_, _De Hambourg aux Marches de Pologne_, de n'importe où ailleurs, ces volumes qui sont tout pleins de couleurs, de sons, de formes, de statistiques, d'anecdotes, de paysages et enfin qui ont en abondance la prodigieuse gaieté, la tumultueuse richesse de la nature, mais ordonnée maintenant et préparée pour notre claire intelligence.

* * * * *

Il paraît qu'une fois un jeune historien qui partait pour l'Italie alla voir Hippolyte Taine; et cet admirable amateur d'idées lui demanda:

--Quelles idées allez-vous vérifier là-bas?

Si Taine avait interrogé ainsi Jules Huret, je pense que celui-ci aurait noté ce mot de Taine, comme bien significatif d'un caractère et d'une méthode, et qu'il eût répondu:

--Aucune! Je vais voir!...

Ce n'est pas sa moindre qualité, en effet, que d'arriver devant les gens et les choses exempt de toute préoccupation. Rares sont les observateurs qui n'ont pas, en quelque manière, conclu déjà quand ils commencent à regarder. Avec le peu de notions qu'ils possédaient, ils se sont fait un système: désormais il y aura toujours un système entre eux et la réalité; ils ne verront pas la réalité même.

Jules Huret, lui, a les yeux les plus ingénus qui se soient ouverts sur le spectacle d'ici-bas. Certes, il est malin; certes, il est documenté; certes, il a beaucoup vu et beaucoup retenu. Mais, quand il va s'informer, il est, si je puis dire, tout innocence. Il a cette aptitude singulière, d'oublier avant d'apprendre et, ainsi, de se tenir prêt à bien accueillir les nouveautés imprévues. Il ne désire pas que les choses soient telles ou telles; mais il les recevra comme elles se présenteront, avec simplicité.

Le divin Platon l'eût complimenté, qui disait que le premier devoir d'un esprit soucieux de vérité, c'est la purification. Comme une eau limpide prendrait les souillures d'un vase où vous la verseriez, pareillement la vérité s'altérerait à entrer dans un esprit que des idées fausses encombrent.

C'est pour cela que Jules Huret regarde l'univers avec des yeux d'enfant.

* * * * *

Mais quel enfant merveilleusement curieux!... Quel enfant terrible, à qui l'on ne cache rien, dès qu'il veut tout connaître!... Si terrible et si curieux qu'en définitive, non, je ne veux plus le comparer à un enfant, mais à un conquérant.

C'est ainsi qu'il est allé à New-York, à Boston, à Philadelphie, à Pittsburg, à Cincinnati, à la Nouvelle-Orléans, à Kiel, à Schwerin, à Rostock, à Brême, à Dantzig, à Kœnigsberg, à Posen; c'est ainsi qu'il est allé partout, et partout exigeant qu'on lui remît, sinon les clefs des villes, du moins leur secret, les statistiques, les comptes, le bilan de leur prospérité ou le motif de leur inquiétude. Grand enquêteur et grand inquisiteur, il a tout examiné: les gouverneurs des provinces, les conducteurs d'hommes, les patrons et les ouvriers, les chefs et le troupeau lui ont tout dit. Certaines gens aiment assez à ne parler guère: il les engageait à parler ou bien il les y obligeait; et même, il n'avait pas à les y obliger, mais son impérieuse bonne foi obtenait tout ce qu'elle voulait, l'aveu sans réticence, la vérité.

Qu'on n'essaye pas de le payer de mots: il demande des chiffres. Qu'on n'essaye pas de lui en conter: il a vite fait la critique des récits que vous hasardez. Il les enregistre, vos récits; mais il n'est pas dupe: sa méthode est sûre et son instinct ne le trompe pas. S'il enregistre les inexactitudes, c'est afin de les utiliser comme les preuves des passions ou des rancunes, comme les traits marquants des individualités, comme les grimaces des physionomies qu'il peindra.

* * * * *

Quand Jules Huret partit pour l'Amérique, je me disais:--Il n'est guère malingre, timide ni latin; les choses d'outre-mer ne l'étonneront pas assez!...

Elles l'ont étonné; même, elles l'ont effaré, bouleversé, presque effrayé. Paris, de là-bas, lui sembla un «village paisible». Il eut le sentiment de l'énorme, de l'excessif. C'est bien! Pour que l'Amérique produise, sur ce vigoureux voyageur, une telle impression quasi révoltante, il faut que l'Amérique soit digne de sa réputation considérable.

Jules Huret vit tout: les hôtels formidables, à dix-sept étages, à quinze cents chambres, et qui emploient, pour les seules machines, plus de cent ouvriers et ingénieurs; les parties de football qui attirent quarante milliers de curieux et dans lesquelles on crie: «Tue-le!» avec sincérité; les universités qui comptent quatre mille élèves, les théâtres, les collèges de filles, les usines, les manufactures, les clubs.