Part 7

Qui de nous n'épouserait ces généreuses paroles? Et qui ne voit qu'avec beaucoup d'utopies et quelques puérilités, la conception de Tolstoï est vivante et féconde! Oui, l'ensemble de notre art n'est que l'expression d'une caste, qui se subdivise elle-même, d'une nation à l'autre, en petits clans ennemis. Il n'y a pas en Europe une seule âme d'artiste qui réalise en elle l'union des partis et des races. La plus universelle, en notre temps, fut celle même de Tolstoï. En elle nous nous sommes aimés, hommes de tous les peuples et de toutes les classes. Et qui a, comme nous, goûté la joie puissante de ce vaste amour, ne saurait plus se satisfaire des lambeaux de la grande âme humaine, que nous offre l'art des cénacles européens.

La plus belle théorie n'a de prix que par les oeuvres où elle s'accomplit. Chez Tolstoï, théorie et création sont toujours unies, comme foi et action. Dans le même temps où il élaborait sa Critique de l'Art, il donnait des modèles de l'art nouveau qu'il voulait,--des deux formes de l'art, l'une plus haute, l'autre moins pure, mais toutes deux «religieuses», au sens le plus humain,--l'une travaillant à l'union des hommes par l'amour, l'autre en livrant combat au monde ennemi de l'amour. Il écrivait ces chefs-d'oeuvre: _la Mort d'Ivan Iliitch_ (1884-86), _les Récits et les Contes populaires_ (1881-86), _la Puissance des Ténèbres_ (1886), _la Sonate à Kreutzer_ (1889) et _Maître et Serviteur_ (1895)[202]. Au sommet et au terme de cette période artistique, comme une cathédrale aux deux tours, symbolisant l'une, l'amour éternel, l'autre, la haine du monde, s'élève _Résurrection_ (1899).

Toutes ces oeuvres se distinguent des précédentes par des caractères artistiques nouveaux. Les idées de Tolstoï n'avaient pas seulement changé sur l'objet de l'art, mais sur sa forme. On est frappé, dans _Qu'est-ce que l'art?_ ou dans le livre sur _Shakespeare_, des principes de goût et d'expression qu'il énonce. Ils sont, pour la plupart, en contradiction avec ses plus grandes oeuvres antérieures. «Netteté, simplicité, concision», lisons-nous dans _Qu'est-ce que l'art?_ Mépris de l'effet matériel. Condamnation du réalisme minutieux.--Et dans le _Shakespeare_: idéal tout classique de perfection et de mesure. «Sans le sentiment de la mesure, il ne saurait exister d'artistes.»--Et si, dans les oeuvres nouvelles, le vieil homme ne parvient pas à s'effacer tout à fait, avec son génie d'analyse et sa sauvagerie native, qui, par certains côtés, s'accuse même davantage, son art s'est profondément modifié par la netteté du dessin plus vigoureusement accentué, par les raccourcis d'âmes, par la concentration du drame intérieur, ramassé sur lui-même comme une bête de proie qui se tend pour bondir[203], par l'universalité de l'émotion, dégagée des détails passagers d'un réalisme local, enfin, par la langue imagée, savoureuse, qui sent la terre.

Son amour du peuple lui avait depuis longtemps fait goûter la beauté de la langue populaire. Enfant, il avait été bercé par les récits des conteurs mendiants. Homme fait et écrivain célèbre, il éprouvait une jouissance artistique à causer avec ses paysans.

_Ces hommes-là_, disait-il plus tard à M. Paul Boyer[204], _sont des maîtres. Autrefois, quand je causais avec eux, ou avec ces errants qui vont, le bissac à l'épaule, par nos campagnes, je notais soigneusement telles de leurs expressions que j'entendais pour la première fois, oubliées souvent de notre langue littéraire moderne, mais toujours frappées au bon vieux coin russe.... Oui, le génie de la langue vit en ces hommes...._

Il devait y être d'autant plus sensible que son esprit n'était pas encombré de littérature[205]. A force de vivre loin des villes, au milieu des paysans, il s'était fait un peu la façon de penser du peuple. Il en avait la dialectique lente, le bon sens raisonneur qui se traîne pas à pas, avec de brusques saccades qui déconcertent, la manie de répéter une idée dont on est convaincu, de la répéter dans les mêmes termes, sans se lasser, indéfiniment.

Mais c'en étaient plutôt les défauts que les qualités. A la longue seulement, il prit garde au génie latent du parler populaire, à la saveur d'images, à la crudité poétique, à la plénitude de sagesse légendaire. Dès l'époque de _Guerre et Paix_, il avait commencé d'en subir l'influence. En mars 1872, il écrivait à Strakov:

_J'ai changé le procédé de ma langue et de mon écriture. La langue du peuple a des sons pour exprimer tout ce que peut dire le poète, et elle m'est très chère. Elle est le meilleur régulateur poétique. Veut-on dire quelque chose de trop, d'emphatique ou de faux, la langue ne le supporte pas. Au lieu que notre langue littéraire n'a pas de squelette, on peut la tirailler dans tous les sens, tout ressemble à de la littérature[206]._

Il ne dut pas seulement au peuple des modèles de style; il lui dut plusieurs de ses inspirations. En 1877, un conteur de _bylines_ vint à Iasnaïa Poliana, et Tolstoï nota plusieurs de ses récits. Du nombre étaient la légende _De quoi vivent les hommes_ et _les Trois Vieillards_, qui devinrent, comme on sait, deux des plus beaux _Récits et Contes populaires_ que Tolstoï publia quelques années plus tard[207].

OEuvre unique dans l'art moderne. OEuvre plus haute que l'art: qui songe, en la lisant, à la littérature? L'esprit de l'Évangile, le chaste amour de tous les hommes frères, s'unit à la bonhomie souriante de la sagesse populaire. Simplicité, limpidité, bonté de coeur ineffable,--et cette lueur surnaturelle qui, si naturellement, baigne le tableau par moments! Elle enveloppe d'une auréole la figure centrale, le vieillard Elysée[208], ou plane dans l'échoppe du cordonnier Martin,--celui qui, par sa lucarne au ras du sol, voit passer les pieds des gens et à qui le Seigneur fait visite, sous la figure des pauvres qu'a secourus le bon savetier[209]. Souvent se mêle, en ces récits, aux paraboles évangéliques, je ne sais quel parfum de légendes orientales, de ces _Mille et une Nuits_, que Tolstoï aimait depuis l'enfance[210]. Parfois aussi, la lueur fantastique se fait sinistre et donne au conte une grandeur effrayante. Tel _le Moujik Pakhom_[211], l'homme qui se tue à acquérir beaucoup de terre, toute la terre dont il fera le tour, en marchant pendant une journée. Et il meurt en arrivant.

_Sur la colline, le starschina, assis par terre, le regardait courir, et il s'esclafait, se tenant le ventre à deux mains. Et Pakhom tomba._

--«_Ah! Bravo, mon gaillard, tu as acquis beaucoup de terre._»

_Le starschina se leva, jeta au domestique de Pakhom une pioche_:

--«_Voilà, enterre-le._»

_Le domestique resta seul. Il creusa à Pakhom une fosse, juste de la longueur des pieds à la tête: trois archines,--et il l'enterra._

Presque tous ces contes renferment sous leur poétique enveloppe la même morale évangélique de renoncement et de pardon:

_Ne te venge pas de qui t'offense_[212].

_Ne résiste pas à qui te fait du mal_[213].

_C'est à moi qu'appartient la vengeance, dit le Seigneur_[214].

Et partout et toujours, pour conclusion, l'amour. Tolstoï, qui voulait fonder un art pour tous les hommes, a atteint du premier coup à l'universalité. L'oeuvre a eu, dans le monde entier, un succès qui ne peut cesser: car elle est épurée de tous les éléments périssables de l'art; il n'y a plus rien là que d'éternel.

* * * * *

_La Puissance des Ténèbres_ ne s'élève pas à cette auguste simplicité de coeur; elle n'y prétend point: c'est l'autre tranchant du glaive. D'un côté, le rêve de l'amour divin. De l'autre, l'atroce réalité. On peut voir, en lisant ce drame, si la foi de Tolstoï et son amour du peuple étaient jamais capables de lui faire idéaliser le peuple et trahir la vérité!

Tolstoï, si gauche dans la plupart de ses essais dramatiques[215], atteint ici à la maîtrise. Les caractères et l'action sont posés avec aisance: le bellâtre Nikita, la passion emportée et sensuelle d'Anissia, la bonhomie cynique de la vieille Matrena, qui couve maternellement l'adultère de son fils, et la sainteté du vieux Akim à la langue bègue,--Dieu vivant dans un corps ridicule.--Puis, c'est la chute de Nikita, faible et sans méchanceté, mais englué dans le péché, roulant au fond du crime, malgré ses efforts pour se retenir sur la pente; sa mère et sa femme l'entraînent...

_Les moujiks ne valent pas cher. Mais les babas! Des fauves! Elles n'ont peur de rien... Vous autres soeurs, vous êtes des millions de Russes, et vous êtes toutes aveugles comme des taupes, vous ne savez rien, vous ne savez rien!... Le moujik, lui au moins, il peut apprendre quelque chose, au cabaret, ou qui sait? en prison ou à la caserne; mais la baba,... quoi? Elle n'a rien vu, rien entendu. Telle elle a grandi, telle elle meurt... Elles sont comme des petits chiens aveugles, qui vont courant et heurtant de la tête contre les ordures. Elles ne savent que leurs sottes chansons: «Ho-ho! Ho-ho!»... Eh quoi! Ho-ho?... Elles ne savent pas[216]._

Ensuite, la scène terrible du meurtre de l'enfant nouveau-né. Nikita ne veut pas tuer. Anissia, qui pour lui a assassiné son mari, et dont les nerfs sont depuis torturés par son crime, devient féroce, folle, menace de le livrer; elle crie:

_Au moins, je ne serai plus seule. Il sera aussi un assassin. Qu'il sache ce que c'est!_

Nikita écrase l'enfant, entre deux planches. Au milieu de son crime, il s'enfuit, épouvanté, il menace de tuer Anissia et sa mère, il sanglote, il supplie:

_Ma petite mère, je n'en peux plus!_

Il croit entendre crier l'enfant écrasé.

_Où me sauver?..._

C'est une scène de Shakespeare.--Moins sauvage et plus poignante encore la variante de l'acte IV, le dialogue de la petite fille et du vieux domestique, qui, seuls dans la maison, la nuit, entendent, devinent le crime qui s'accomplit au dehors.

Enfin, l'expiation volontaire. Nikita, accompagné de son père, le vieux Akim, entre, déchaussé, au milieu d'une noce. Il s'agenouille, il demande pardon à tous, il s'accuse de tous les crimes. Le vieux Akim l'encourage, le regarde avec un sourire de douleur extatique:

_Dieu! oh! le voilà, Dieu!_

Ce qui donne au drame une saveur d'art spéciale, c'est sa langue paysanne.

«J'ai dépouillé mes calepins de notes pour écrire _la Puissance des Ténèbres_», disait Tolstoï à M. Paul Boyer.

Ces images imprévues, jaillies de l'âme lyrique et railleuse du peuple russe, ont une verve et une vigueur auprès desquelles toutes les images littéraires semblent pâles. Tolstoï s'en délecte; on sent que l'artiste s'amuse, en écrivant son drame, à noter ces expressions et ces pensées, dont le comique ne lui échappe point[217], tandis que l'apôtre se désole des ténèbres de l'âme.

* * * * *

Tout en observant le peuple et en laissant tomber dans sa nuit un rayon de la lumière d'en haut, Tolstoï consacrait à la nuit plus sombre encore des classes riches et bourgeoises deux romans tragiques. On sent que la forme du théâtre domine, à cette époque, sa pensée artistique. _La Mort d'Ivan Iliitch_ et _la Sonate à Kreutzer_ sont toutes deux de vrais drames intérieurs, resserrés, concentrés; et dans _la Sonate_ c'est le héros du drame qui le raconte lui-même.

_La Mort d'Ivan Iliitch_ (1884-86) est une des oeuvres russes qui ont le plus remué le public français. Je notais, au début de cette étude, comment j'avais été le témoin du saisissement causé par ces pages à des lecteurs bourgeois de la province française, qui semblaient indifférents à l'art. C'est que l'oeuvre met en scène, avec une vérité troublante, un type de ces hommes moyens, fonctionnaires consciencieux, vides de religion, d'idéal, et presque de pensée, qui s'absorbent dans leurs fonctions, dans leur vie machinale, jusqu'à l'heure de la mort, où ils s'aperçoivent avec effroi qu'ils n'ont pas vécu. Ivan Iliitch est le représentant de cette bourgeoisie européenne de 1880, qui lit Zola, va entendre Sarah Bernhardt, et, sans avoir aucune foi, n'est même pas irréligieuse: car elle ne se donne la peine ni de croire ni de ne pas croire,--elle n'y pense jamais.

Par la violence du réquisitoire, tour à tour âpre et presque bouffon, contre le monde et surtout contre le mariage, _la Mort d'Ivan Iliitch_ ouvre une série d'oeuvres nouvelles; elle annonce les peintures plus farouches encore de _la Sonate à Kreutzer_ et de _Résurrection_. Vide lamentable et risible de cette vie (comme il y en a des milliers, des milliers), avec ses ambitions grotesques, ses pauvres satisfactions d'amour-propre, qui ne font guère plaisir,--«toujours plus que de passer la soirée en tête-à-tête avec sa femme»,--les déboires de carrière, les passe-droits qui aigrissent, le vrai bonheur: le whist. Et cette vie ridicule est perdue pour une cause plus ridicule encore, en tombant d'une échelle, un jour qu'Ivan a voulu accrocher un rideau à la fenêtre du salon. Mensonge de la vie. Mensonge de la maladie. Mensonge du médecin bien portant, qui ne pense qu'à lui-même. Mensonge de la famille, que la maladie dégoûte. Mensonge de la femme, qui affecte le dévouement et calcule comment elle vivra, lorsque le mari sera mort. Universel mensonge, auquel s'oppose, seule, la vérité d'un domestique compatissant, qui ne cherche pas à cacher au mourant son état et l'aide fraternellement. Ivan Iliitch, «plein d'une pitié infinie pour lui-même», pleure son isolement et l'égoïsme des hommes; il souffre horriblement, jusqu'au jour où il s'aperçoit que sa vie passée a été un mensonge, et que ce mensonge, il peut le réparer. Aussitôt, tout s'éclaire,--une heure avant sa mort. Il ne pense plus à lui, il pense aux siens, il s'apitoie sur eux; il _doit_ mourir et les débarrasser de lui.

_--Où es-tu donc, douleur?--La voilà... Eh bien, tu n'as qu'à persister.--Et la mort, où est-elle?...--Il ne la trouva plus. Au lieu de la mort, il y avait la lumière.--«C'est fini», dit quelqu'un.--Il entendit ces paroles et se les répéta.--«La mort n'existe plus», se dit-il._

Ce «rayon de lumière» ne se montre même plus dans _la Sonate à Kreutzer_[218]. C'est une oeuvre féroce, lâchée contre la société, comme une bête blessée, qui se venge de ce qu'elle a souffert. N'oublions pas qu'elle est la confession d'une brute humaine, qui vient de tuer, et que le virus de la jalousie infecte. Tolstoï s'efface derrière son personnage. Et sans doute, on retrouve ses idées, montées de ton, dans ces invectives enragées contre l'hypocrisie générale: hypocrisie de l'éducation des femmes, de l'amour, du mariage--cette «prostitution domestique»,--du monde, de la science, des médecins,--ces «semeurs de crimes». Mais son héros l'entraîne à une brutalité d'expressions, à une violence d'images charnelles,--toutes les ardeurs d'un corps luxurieux,--et par réaction, toutes les fureurs de l'ascétisme, la peur haineuse des passions, la malédiction à la vie jetée par un moine du moyen âge, brûlé de sensualité. Après avoir écrit son livre, Tolstoï lui-même fut épouvanté:

_Je ne prévoyais pas du tout_, dit-il dans sa _Postface à la Sonate à Kreutzer[219], qu'une logique rigoureuse me conduirait, en écrivant cette oeuvre, où je suis venu. Mes propres conclusions m'ont d'abord terrifié, je voulais ne pas les croire, mais je ne le pouvais pas... J'ai dû les accepter._

Il devait, en effet, reprendre, sous une forme sereine, les cris farouches du meurtrier Posdnicheff contre l'amour et le mariage:

_Celui qui regarde la femme--surtout sa femme--avec sensualité, commet déjà l'adultère avec elle._

_Quand les passions auront disparu, alors l'humanité n'aura plus de raison d'être, elle aura exécuté la Loi; l'union des êtres sera accomplie._

Il montrera, en s'appuyant sur l'Évangile selon saint Mathieu, que «l'idéal chrétien n'est pas le mariage, qu'il ne peut exister de mariage chrétien, que le mariage, au point de vue chrétien, n'est pas un élément de progrès, mais de déchéance, que l'amour, ainsi que tout ce qui le précède et le suit, est un obstacle au véritable idéal humain[220]...»

Mais ces idées ne s'étaient jamais formulées en lui avec cette netteté, avant qu'elles fussent sorties de la bouche de Posdnicheff. Comme il arrive souvent chez les grands créateurs, l'oeuvre a entraîné l'auteur; l'artiste a devancé le penseur.--L'art n'y a rien perdu. Pour la puissance de l'effet, pour la concentration passionnée, pour le relief brutal des visions, pour la plénitude et la maturité de la forme, nulle oeuvre de Tolstoï n'égale _la Sonate à Kreutzer_.

Il me reste à expliquer son titre.--A vrai dire, il est faux. Il trompe sur l'oeuvre. La musique ne joue là qu'un rôle accessoire. Supprimez la sonate: rien ne sera changé. Tolstoï a eu le tort de mêler deux questions qu'il prenait à coeur: la puissance dépravante de la musique et celle de l'amour. Le démon musical méritait une oeuvre à part; la place que Tolstoï lui accorde en celle-ci est insuffisante à prouver le danger qu'il dénonce. Je dois m'arrêter un peu sur ce sujet: car je ne crois pas qu'on ait jamais compris l'attitude de Tolstoï à l'égard de la musique.

Il s'en fallait de beaucoup qu'il ne l'aimât point. On ne craint ainsi que ce qu'on aime. Qu'on se souvienne de la place que tiennent les souvenirs musicaux dans _Enfance_ et surtout dans _Bonheur Conjugal_, où tout le cycle d'amour, de son printemps à son automne, se déroule entre les phrases de la Sonate _quasi una fantasia_ de Beethoven. Qu'on se souvienne aussi des symphonies merveilleuses qu'entendent chanter en eux Nekhludov[221] et le petit Pétia, la nuit avant sa mort[222]. Si Tolstoï avait appris fort médiocrement la musique[223], elle l'émouvait jusqu'aux larmes; et il s'y livra avec passion, à certaines époques de sa vie. En 1858, il fonda à Moscou une Société musicale, qui devint plus tard le Conservatoire de Moscou.

_Il aimait beaucoup la musique_, écrit son beau-frère S.-A. Bers. _Il touchait du piano et affectionnait les maîtres classiques. Souvent, avant de se mettre au travail[224], il s'asseyait au piano. Probablement y trouvait-il l'inspiration. Il accompagnait toujours ma soeur cadette, dont il aimait la voix. J'ai remarqué que les sensations provoquées en lui par la musique étaient accompagnées d'une légère pâleur du visage et d'une grimace imperceptible qui, semblait-il, exprimait l'effroi[225]._

C'était bien l'effroi qu'il éprouvait, au choc de ces forces inconnues qui ébranlaient jusqu'aux racines de son être! Dans ce monde de la musique, il sentait fondre sa volonté morale, sa raison, toute la réalité de la vie. Qu'on relise, dans le premier volume de _Guerre et Paix_, la scène où Nicolas Rostov, qui vient de perdre au jeu, rentre désespéré. Il entend sa soeur Natacha qui chante. Il oublie tout.

_Il attendait avec une fiévreuse impatience la note qui allait suivre, et pendant un moment, il n'y eut plus au monde que la mesure à trois temps_: Oh! mio crudele affetto!

--«_Quelle absurde existence que la nôtre, pensait-il. Le malheur, l'argent, la haine, l'honneur, tout cela n'est rien... Voilà le vrai!... Natacha, ma petite colombe!... Voyons si elle va atteindre le_ si?... _Elle l'a atteint, Dieu merci!_»

_Et lui-même, sans s'apercevoir qu'il chantait, pour renforcer le_ si, _il l'accompagna à la tierce_.

--«_Oh! mon Dieu, que c'est beau! Est-ce moi qui l'ai donné? quel bonheur!» pensait-il; et la vibration de cette tierce éveilla dans son âme tout ce qu'il y avait de meilleur et de plus pur. Qu'étaient, à côté de cette sensation surhumaine, et sa perte au jeu et sa parole donnée!... Folies! On pouvait tuer, voler, et pourtant être heureux[226]._

Nicolas ne tue ni ne vole, et la musique n'est pour lui qu'un trouble passager; mais Natacha est sur le point de s'y perdre. C'est à la suite d'une soirée à l'Opéra, «dans ce monde étrange, insensé de l'art, à mille lieues du réel, où le bien et le mal, l'extravagant et le raisonnable se mêlent et se confondent», qu'elle écoute la déclaration d'Anatole Kouraguine qui l'affole et qu'elle consent à l'enlèvement.

Plus Tolstoï avance en âge, plus il a peur de la musique[227]. Un homme qui eut de l'influence sur lui, Auerbach, qu'il vit à Dresde en 1860, fortifia sans doute ses préventions. «Il parlait de la musique comme d'un _Pflichtloser Genuss_ (une jouissance déréglée). Selon lui, elle était un tournant vers la dépravation[228].»

Entre tant de musiciens dépravants, pourquoi, demande M. Camille Bellaigue[229], avoir été choisir justement le plus pur et le plus chaste de tous, Beethoven?--Parce qu'il est le plus fort. Tolstoï l'avait aimé, et il l'aima toujours. Ses plus lointains souvenirs d'_Enfance_ étaient liés à la _Sonate Pathétique_; et quand Nekhludov, à la fin de _Résurrection_, entend jouer l'_andante_ de la _Symphonie en ut mineur_, il a peine à retenir ses larmes; «il s'attendrit sur lui-même».--Cependant, on a vu avec quelle animosité Tolstoï s'exprime dans _Qu'est-ce que l'Art?_[230] au sujet des «oeuvres maladives du sourd Beethoven»; et déjà en 1876, l'acharnement avec lequel «il aimait à démolir Beethoven et à émettre des doutes sur son génie» avait révolté Tschaikovsky et refroidi l'admiration qu'il avait pour Tolstoï. _La Sonate à Kreutzer_ nous permet de voir au fond de cette injustice passionnée. Que reproche Tolstoï à Beethoven? Sa puissance. Il est comme Goethe, écoutant la _Symphonie en ut mineur_, et, bouleversé par elle, réagissant avec colère contre le maître impérieux qui l'assujettit à sa volonté[231]:

_Cette musique_, dit Tolstoï, _me transporte immédiatement dans l'état d'âme où se trouvait celui qui l'écrivit... La musique devrait être chose d'État, comme en Chine. On ne devrait pas admettre que le premier venu disposât d'un pouvoir aussi effroyable d'hypnotisme... Ces choses-là_ (_le premier_ Presto _de la_ Sonate), _on ne devrait avoir la permission de les jouer que dans certaines circonstances importantes_...

Et voyez, après cette révolte, comme il cède au pouvoir de Beethoven, et comme ce pouvoir est, de son aveu même, ennoblissant et pur! En écoutant le morceau, Posdnicheff tombe dans un état indéfinissable qu'il ne peut analyser, mais dont la conscience le rend joyeux; la jalousie n'y a plus de place. La femme n'est pas moins transfigurée. Elle a, tandis qu'elle joue, «_une sévérité d'expression majestueuse_», puis, «_un sourire faible, pitoyable, bienheureux, après qu'elle a fini_».... Qu'y a-t-il, en tout cela, de pervers?--Il y a ceci que l'esprit est esclave et que la force inconnue des sons peut faire de lui ce qu'elle veut. Le détruire, s'il lui plaît.

Cela est vrai; mais Tolstoï n'oublie qu'une chose: c'est la médiocrité ou l'absence de vie chez la plupart de ceux qui écoutent ou qui font de la musique. La musique ne saurait être dangereuse pour ceux qui ne sentent rien. Le spectacle de la salle de l'Opéra, pendant une représentation de _Salomé_, est bien fait pour rassurer sur l'immunité du public aux émotions les plus malsaines de l'art des sons. Il faut être riche de vie, comme Tolstoï, pour risquer d'en souffrir.--La vérité, c'est que, malgré son injustice blessante pour Beethoven, Tolstoï sent plus profondément sa musique que la majorité de ceux qui aujourd'hui l'exaltent. Lui, du moins, il connaît ces passions frénétiques, cette violence sauvage, qui grondent dans l'art du «_Vieux Sourd_», et que ne sent plus aucun des virtuoses ni des orchestres d'aujourd'hui. Beethoven eût été peut-être plus content de sa haine que de l'amour des Beethovéniens.