Part 5

Ce malheur d’être ridicules, qui surmonte pour eux le malheur d’être monstres, ne semble pas tenir, toutefois, à l’impuissance de leurs inventeurs, tant qu’à leur nature même, et à leur vocation extraordinaire, comme il est aisé de s’en convaincre par la moindre visite au Muséum. Là, le biscornu authentique, la combinaison des ailes avec la lourdeur, celle d’un col très délié avec le ventre le plus pesant; là, les véritables dragons, les guivres qui ont existé, les hydres décalquées sur l’ardoise, les tortues gigantesques à tête de porc, toutes ces populations successives qui ont habité les étages inquiets de notre demeure, et qui ont cessé de plaire à cette planète, proposent à notre actualité le grotesque de la nature. Ce sont comme les gravures de la mode anatomique. Nous ne croyons pas d’être si bizarres; et nous nous en tirons enfin par le sentiment de l’improbable, et par la considération d’une maladresse et d’une bêtise primitive qui n’est mesurable que par le rire.

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Laissons le monstre. Passons sur la lutte assez froide qui s’engage. Je n’en veux détacher qu’un distique d’une exécution charmante, dont la musique moqueuse m’a toujours amusé:

_Nisus, ayant cherché son salut sur un arbre, Rit de voir ce chasseur plus froid que n’est un marbre._

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C’est en vain que vaguement pareilles par leur conduite, comme elles le sont par les fluides mœurs et par l’incertaine espèce, à ces filles folles du Rhin qui tentèrent, sous d’autres cieux, de sauver le fauve Siegfried, les divinités des eaux s’efforcent de préserver Adonis. Instruites que les héros courent toujours directement à leur perte, elles essayent toutefois d’égarer celui-ci, et de lui faire manquer le rendez-vous de la mort. Elles opposent aux Destins ces plus beaux vers du monde:

_Les nymphes, de qui l’œil voit les choses futures, L’avaient fait égarer en des routes obscures. Le son des cors se perd par un charme inconnu..._

Les Destins se moquent des vers; sans lesquels cependant, leur nom même serait tombé depuis longtemps du dictionnaire de l’usage. Les Naïades n’ont pas de prise sur l’âme de ce passant tout orientée à la mort. Adonis doit périr: il faut bien que tous les chemins l’y conduisent. Il entre au fort de la chasse, impatient de venger son ami Palmire qui vient d’être légèrement blessé; il fonce, il frappe, il est frappé. Le monstre et le héros se meurent; mais ils meurent dans le plus beau style. Voici le sanglier expirant:

_Ses yeux d’un somme dur sont pressés et couverts, Il demeure plongé dans la nuit la plus noire._

Et quant à Adonis:

_On ne voit plus l’éclat dont sa bouche était peinte, On n’en voit que les traits._

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Vénus informée par les vents, Vénus accourue affolée, il ne lui reste plus qu’à nous chanter son désespoir, ce qu’elle exécute en déesse. Rien de plus beau que l’attaque et le développement de cette noble partie finale; mais je trouve, d’autre part, à ces plaintes achevées une importance singulière. Presque toutes les qualités que Racine ne fera paraître que dans quelques années, distinguent cette suite d’une quarantaine de vers. Si l’auteur de _Phèdre_ eût imaginé de la conduire sur le cadavre d’Hippolyte et de la faire exhaler ses regrets, je ne sais s’il eût pu leur donner un son plus pur et faire rendre à la reine désespérée une lamentation plus harmonieuse.

Il faut bien remarquer que l’_Adonis_ est écrit vers 1657, une dizaine d’années avant l’épanouissement de Racine, et que dans ce discours funèbre dont je m’occupe, le ton, les enchaînements, le profil monumental, la sonorité même, sont parfois indiscernables de ceux que l’on admire dans ses meilleures tragédies.

De qui sont de tels vers?

_Mon amour n’a donc pu vous faire aimer la vie! Tu me quittes, cruel! Au moins ouvre les yeux, Montre-toi plus sensible à mes tristes adieux; Vois de quelle douleur ton amante est atteinte! Hélas! J’ai beau crier: il est sourd à ma plainte. Une éternelle nuit l’oblige à me quitter..._

_Encor si je pouvais le suivre en ces lieux sombres! Que ne m’est-il permis d’errer parmi les ombres!_

_Je ne demandais pas que la Parque cruelle Prît à filer leur trame une peine éternelle; Bien loin que mon pouvoir l’empêchât de finir, Je demande un moment et ne puis l’obtenir..._

Et le reste. On se tromperait assez aisément sur le nom de l’auteur.

Acante avait dix-neuf ans au moment que ces vers purent se répandre. Bien des gens avaient dû en avoir connaissance, sinon par le célèbre manuscrit, chef-d’œuvre du calligraphe Nicolas Jarry, que le poète avait offert à Fouquet, du moins par les copies qui devaient passer de main en main, et circuler de groupe en groupe, de salon à salon.

Je ne parierais pas que Racine n’eût pas su notre _Adonis_ par cœur.

Peut-être ces accents de Vénus ont-ils communiqué à cette pure voix dont je disais les vertus tout à l’heure le ton initial et son premier sentiment d’elle-même? Il en faut assez peu pour enfanter un grand homme dans un jeune homme ignorant de ses dons. Les plus grands, et même les plus saints, ont eu besoin de précurseurs.

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Il est naturel et absurde de regretter les belles choses qui ne se sont pas faites, et qui nous semblent encore avoir été possibles, bien après que l’événement a démontré qu’il n’y avait pas de place pour elles dans le monde. Ce sentiment étrange est presque inséparable de la considération de l’histoire: nous regardons la suite du temps comme une route dont chaque point est un carrefour...

Moi, devant _Adonis_, je regrette toutes les heures dépensées par La Fontaine à cette quantité de Contes qu’il nous a laissés et dont je ne puis souffrir le ton rustique et faux, les vers d’une facilité répugnante

_Nos deux époux, à ce que dit l’histoire, Sans disputer n’étaient pas un moment..._, etc.

leur bassesse générale, et tout l’ennui que respire un libertinage si contraire à la volupté et si mortel à la poésie. Et je regrette plus encore les quelques _Adonis_ qu’il eût pu faire au lieu de ces Contes assommants. Quelles idylles et quelles églogues il était né pour écrire! Chénier qui s’y est mis avec tant de bonheur, et qui suit un peu de La Fontaine, ne nous console pas entièrement de cette perte imaginaire. Son art semble plus mince, moins pur, et moins mystérieux que celui de notre auteur. On en voit plus clairement les moyens.

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Cet _Adonis_ de La Fontaine a été écrit il y a environ deux cent soixante ans. Dans cet espace, la langue française n’a pas été sans varier. Puis, le lecteur d’aujourd’hui est bien éloigné du lecteur de 1660. Il a d’autres souvenirs, et une tout autre «sensibilité»; il n’a pas la même culture, en supposant qu’il en ait une (il en a quelquefois plusieurs, il arrive qu’il n’en ait point du tout); il a perdu et il a gagné; il n’est presque plus de la même espèce. Mais la considération du _lecteur le plus probable_ est l’ingrédient le plus important de la composition littéraire; l’esprit de l’auteur, qu’il le veuille, qu’il le sache, ou non, est comme _accordé_ sur l’idée qu’il se fait nécessairement de son lecteur; et donc le changement d’époque, qui est un changement de lecteur, est comparable à un changement dans le texte même, changement toujours imprévu, et incalculable.

Réjouissons-nous de pouvoir encore lire _Adonis_, et presque tout avec délices; mais ne pensons pas que nous lisions celui même des contemporains de l’auteur. Ce qu’ils prisaient le plus, peut-être nous échappe-t-il; ce qu’ils regardaient à peine nous touche quelquefois étrangement. Certaines choses charmantes se sont faites profondes; d’autres, tout insipides. Songez aux attraits et aux dégoûts que ce texte peut exciter chez un homme de nos jours, nourri des poètes modernes; toutes ces lectures prochaines l’ont harmonisé à elles; et son esprit comme son oreille, sont devenus sensibles à des impressions que l’auteur n’avait jamais pensé de produire; insensibles à des effets qu’il avait soigneusement étudiés. Jamais Racine, par exemple, quand il a écrit son illustre vers:

_Dans l’Orient désert quel devint mon ennui!_

ne s’est imaginé de peindre autre chose que le désespoir d’un amant. Mais l’accord magnifique de ces trois mots, quand le temps le transporte et le fait traverser le XIXe siècle, trouve un renforcement inattendu et une résonance extraordinaire dans la poésie romantique; dans une âme de notre époque, il se mélange merveilleusement à quelques-uns des plus beaux vers de Baudelaire. Il se détache d’Antiochus, il prend une généralité pure et nostalgique. Son élégance finie se transforme en beauté infinie: cet «Orient», ce «désert», cet «ennui», combinés sous Louis XIV, acquièrent un sens illimité, et la puissance d’un charme, par le fait d’un autre siècle qui ne peut plus les concevoir que dans sa couleur.

Il en est ainsi d’_Adonis_. Quel plaisir aujourd’hui retirer de ce conte galant? Il se ranime, peut-être, par le contraste d’une forme si douce et de si claires mélodies avec notre système de discordances, et cette tradition de l’excessif que nous avons docilement reçue. Nos yeux brûlés demandent un repos à ces grâces fondues et à ces ombres transparentes; notre bouche exaspérée retrouve quelque étrangeté à l’eau pure. Il peut même nous arriver que le bien dire nous séduise par soi seul.

La Graulet, 1920

AVANT-PROPOS[5]

[5] Cet avant-propos a paru en tête du recueil de poèmes de M. Lucien Fabre: _La connaissance de la Déesse_, en 1920.

Un doute a disparu de l’esprit depuis quelque quarante années. Une démonstration définitive a rejeté parmi les rêves l’antique ambition de la quadrature du cercle. Heureux les géomètres, qui résolvent de temps à autre, telle nébuleuse de leur système; mais les poètes le sont moins; ils ne sont pas encore assurés de l’impossibilité de _quarrer_ toute pensée dans une forme poétique.

Comme les opérations qui conduisent le désir à se construire une figure de langage, harmonieuse et inoubliable, sont très secrètes et très composées, il est permis encore,--il le sera toujours,--de douter si la spéculation, l’histoire, la science, la politique, la morale, l’apologétique (et, en général, toutes les sujettes de la prose), ne peuvent prendre pour apparence, l’apparence musicale et personnelle d’un poème. Ce ne serait qu’une affaire de talent: nulle interdiction absolue. L’anecdote et sa moralité, la description et la généralisation, l’enseignement, la controverse,--je ne vois pas de matière intellectuelle qui n’ait été au cours des âges, contrainte au rythme, et soumise par l’art à d’étranges,--à de divines exigences.

Ni l’objet propre de la poésie, ni les méthodes pour le joindre n’étant élucidés, ceux qui les connaissent s’en taisant, ceux qui les ignorent en dissertant, toute netteté sur ces questions demeure individuelle, la plus grande contrariété dans les opinions est permise, et il y a, pour chacune d’elles, d’illustres exemples, et des expériences difficiles à contester.

A la faveur de cette incertitude, la production de poèmes appliqués aux sujets les plus divers s’est poursuivie jusqu’à nous; même, les plus grandes œuvres versifiées, les plus admirables, peut-être, qui nous aient été transmises, appartiennent à l’ordre didactique ou historique. Le _De natura Rerum_, les _Géorgiques_, l’_Énéide_, la _Divine Comédie_, la _Légende des siècles_... empruntent une partie de leur substance et de leur intérêt à des notions que la prose la plus indifférente aurait pu recevoir. On peut les traduire sans les rendre tout insignifiants. Il était donc à pressentir qu’un temps viendrait où les vastes systèmes de cette espèce céderaient à la différenciation. Puisqu’on peut les lire de plusieurs façons indépendantes entre elles, ou les disjoindre en moments distincts de notre attention, cette pluralité de lectures devait conduire quelque jour à une sorte de division du travail (C’est ainsi que la considération d’un corps quelconque a exigé, dans la suite des temps, la diversité des sciences.)

On voit enfin, vers le milieu du XIXe siècle, se prononcer dans notre littérature, une volonté remarquable d’isoler définitivement la Poésie, de tout autre essence qu’elle-même. Une telle préparation de la poésie à l’état pur avait été prédite et recommandée avec la plus grande précision par Edgar Poe. Il n’est donc pas étonnant de voir commencer dans Baudelaire cet essai d’une perfection qui ne se préoccupe plus que d’elle-même.

Au même Baudelaire appartient une autre initiative. Le premier parmi nos poètes, il subit, il invoque, il interroge la Musique. Par Berlioz et par Wagner, la musique romantique avait recherché les effets de la littérature. Elle les a supérieurement obtenus; ce qui est aisé à concevoir, car la violence, sinon la frénésie, l’exagération de profondeur, de détresse, d’éclat ou de pureté qui étaient dans le goût de ce temps-là, ne se traduisent guère dans le langage sans entraîner avec elles bien des niaiseries et des ridicules insolubles dans la durée; ces éléments de ruine sont moins sensibles chez les musiciens que chez les poètes. C’est, peut-être, que la musique emporte avec elle une sorte de vie qu’elle nous impose par le physique, tandis que les monuments de la parole nous demandent, au contraire, de la leur prêter...

Quoi qu’il en soit, une époque vint pour la poésie, où elle se sentit pâlir et défaillir devant les énergies et les ressources de l’orchestre. Le plus riche, le plus retentissant poème de Hugo est très loin de communiquer à son auditeur ces illusions extrêmes, ces frissons, ces transports; et dans l’ordre quasi-intellectuel, ces feintes lucidités, ces types de pensée, ces images d’une étrange mathématique réalisée, que libère, dessine ou fulmine la symphonie; et qu’elle exténue jusqu’au silence, ou qu’elle anéantit d’un seul coup, laissant après elle dans l’âme l’extraordinaire impression de la toute-puissance et du mensonge... Jamais, peut-être, la confiance que les poètes placent dans leur génie particulier, les promesses d’éternité qu’ils ont reçues dès la jeunesse du monde et du langage, leur possession immémoriale de la lyre, et ce premier rang qu’ils se flattent d’occuper dans la hiérarchie des serviteurs de l’univers, n’ont paru si précisément menacés. Ils sortaient accablés des concerts. Accablés,--éblouis; comme si, dans le septième ciel transportés par une cruelle faveur, on ne les eût ravis jusqu’à cette altitude que pour qu’ils connussent une lumineuse contemplation de possibilités interdites et de merveilles inimitables. Plus aiguës et plus incontestables sentaient-ils ces délices impérieuses, plus la souffrance de leur orgueil était présente et désespérée.

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L’orgueil les conseilla. Il est, chez les hommes de l’esprit, une nécessité vitale.

A chacun selon sa nature, il souffla donc l’âme de la lutte,--étrange lutte intellectuelle; tous les moyens de l’art des vers, tous les artifices de rhétorique et de prosodie connus furent rappelés; maintes nouveautés sommées de se produire à la conscience surexcitée.

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Ce qui fut baptisé: le _Symbolisme_, se résume très simplement dans l’intention commune à plusieurs familles de poètes (d’ailleurs ennemies entre elles) de «reprendre à la Musique, leur bien». Le secret de ce mouvement n’est pas autre. L’obscurité, les étrangetés qui lui furent tant reprochées; l’apparence de relations trop intimes avec les littératures anglaise, slave ou germanique; les désordres syntaxiques, les rythmes irréguliers, les curiosités du vocabulaire, les figures continuelles,... tout se déduit facilement sitôt que le principe est reconnu. C’est en vain que les observateurs de ces expériences, et que ceux mêmes qui les pratiquaient, s’en prenaient à ce pauvre mot de _Symbole_. Il ne contient que ce que l’on veut; si quelqu’un lui attribue sa propre espérance, il l’y retrouve!--Mais nous étions nourris de musique, et nos têtes littéraires ne rêvaient que de tirer du langage presque les mêmes effets que les causes purement sonores produisaient sur nos êtres nerveux. Les uns, Wagner; les autres chérissaient Schumann. Je pourrais écrire qu’ils les haïssaient. A la température de l’intérêt passionné, ces deux états sont indiscernables.

Un exposé des tentatives de cette époque demanderait un travail systématique. Rarement plus de ferveur, plus de hardiesse, plus de recherches théoriques, plus de savoir, plus de pieuse attention, plus de disputes ont été, en si peu d’années, consacrés au problème de la beauté pure. L’on peut dire qu’il fut abordé de toutes parts. Le langage est chose complexe; sa multiple nature permettait aux chercheurs la diversité des essais. Certains, qui conservaient des formes traditionnelles du Vers français, s’étudiaient à éliminer les descriptions, les sentences, les moralités, les précisions arbitraires; ils purgeaient leur poésie de presque tous ces éléments intellectuels que la musique ne peut exprimer. D’autres donnaient à tous les objets des significations infinies qui supposaient une métaphysique cachée. Ils usaient d’un délicieux matériel ambigu. Ils peuplaient leurs parcs enchantés et leurs sylves évanescentes d’une faune tout idéale. Chaque chose était allusion; rien ne se bornait à être; tout pensait, dans ces royaumes ornés de miroirs; ou, du moins, tout semblait penser... Ailleurs, quelques magiciens plus volontaires et plus raisonneurs, s’attaquaient à l’antique prosodie. Il y en avait pour qui l’audition colorée et l’art combinatoire des allitérations paraissaient ne plus avoir de secrets; ils transposaient délibérément les timbres de l’orchestre dans leurs vers: ils ne s’abusaient pas toujours. D’autres retrouvaient savamment la naïveté et les grâces spontanées de l’ancienne poésie populaire. La philologie, la phonétique étaient citées aux débats éternels de ces rigoureux amants de la Muse.

Ce fut un temps de théories, de curiosités, de gloses et d’explications passionnées. Une jeunesse assez sévère repoussait le dogme scientifique qui commençait de n’être plus à la mode, et elle n’adoptait pas le dogme religieux qui n’y était pas encore; elle croyait trouver dans le culte profond et minutieux de l’ensemble des arts une discipline, et peut-être une vérité, sans équivoque. Il s’en est fallu de très peu qu’une espèce de religion fût établie... Mais les œuvres mêmes de ce temps-là ne trahissent pas positivement ces préoccupations. Tout au contraire, il faut observer avec soin ce qu’elles interdisent, et ce qui cessa de paraître dans les poèmes, pendant cette période dont je parle. Il semble que la pensée abstraite, jadis admise dans le Vers même, étant devenue presque impossible à combiner avec les émotions immédiates que l’on souhaitait de provoquer à chaque instant; exilée d’une poésie qui se voulait réduire à son essence propre; effarouchée par les effets multipliés de surprise et de musique que le goût moderne exigeait, se soit transportée dans la phase de préparation et dans la théorie du poème. La philosophie, et même la morale, tendirent à fuir les œuvres pour se placer dans les réflexions qui les précèdent. C’était là un très véritable _progrès_. La philosophie, si l’on en déduit les choses vagues et les choses réfutées, se ramène maintenant à cinq ou six problèmes, précis en apparence, indéterminés dans le fond, niables à volonté, toujours réductibles à des querelles linguistiques, et dont la solution dépend de la manière de les _écrire_. Mais l’intérêt de ces curieux travaux n’est pas si amoindri qu’on pourrait le penser: il réside dans cette fragilité et dans ces querelles mêmes, c’est-à-dire dans la délicatesse de l’appareil logique et psychologique de plus en plus subtil qu’elles demandent qu’on emploie; il ne réside plus dans les conclusions. Ce n’est donc plus faire de la philosophie que d’émettre des considérations même admirables sur la nature et sur son auteur, sur la vie, sur la mort, sur la durée, sur la justice... Notre philosophie est définie par son appareil, et non par son objet. Elle ne peut se séparer de ses difficultés propres, qui constituent sa _forme_; et elle ne prendrait la _forme_ du vers sans perdre son être, ou sans corrompre le vers. Parler aujourd’hui de poésie philosophique (fût-ce en invoquant Alfred de Vigny, Leconte de Lisle, et quelques autres), c’est naïvement confondre des conditions et des applications de l’esprit incompatibles entre elles. N’est-ce pas oublier que le but de celui qui spécule est de fixer ou de créer une notion,--c’est-à-dire un _pouvoir_ et un _instrument de pouvoir_, cependant que le poète moderne essaye de produire en nous un _état_, et de porter cet état exceptionnel au point d’une jouissance parfaite?...

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Tel, à un quart de siècle de distance, et séparé de ce jour par un abîme d’événements, m’apparaît dans l’ensemble le grand dessein des symbolistes. Je ne sais ce que l’avenir retiendra de leurs multiformes efforts, lui qui n’est pas un juge nécessairement lucide et équitable. Pareilles tentatives ne vont point sans audaces, sans risques, sans cruautés exagérées, sans enfantillages... La tradition, l’intelligibilité, l’équilibre psychique, qui sont les victimes ordinaires des mouvements de l’esprit vers son objet, ont quelquefois souffert de notre dévotion à la plus pure beauté. Nous fûmes ténébreux quelquefois; et quelquefois puérils. Notre langage ne fut pas toujours aussi digne de louanges et de durée que notre ambition le souhaitait; et nos innombrables thèses peuplent mélancoliquement les doux enfers de notre souvenir... Passe encore pour les œuvres, passe pour les opinions et les préférences techniques! Mais notre Idée elle-même, notre Souverain Bien, ne sont-ils plus maintenant que de pâles éléments de l’oubli? Faut-il périr à ce point? Comment périr, ô camarades?--Qu’est-ce donc qui a si secrètement altéré nos certitudes, atténué notre vérité, dispersé nos courages? A-t-on fait cette découverte que la lumière puisse vieillir? Et comment se peut-il (c’est ici le mystère), que ceux qui vinrent après nous, et qui s’en iront tout de même, rendus vains et désabusés par un changement tout semblable, aient eu d’autres désirs que les nôtres, et d’autres dieux? Il nous apparaissait si clairement qu’il n’y avait pas de défaut dans notre idéal! N’était-il pas déduit de toute l’expérience des littératures antérieures? N’était-ce pas la fleur suprême et merveilleusement retardée, de toute la profondeur de la culture?

Deux explications de cette espèce de ruine se proposent. On peut penser, d’abord, que nous étions les simples victimes d’une illusion spirituelle. Elle dissipée, il ne nous resterait plus que la mémoire d’actes absurdes et d’une passion inexplicable... Mais un désir ne peut pas être illusoire. Rien n’est plus spécifiquement réel qu’un désir, en tant que désir: pareil au Dieu de saint Anselme, son idée, sa réalité sont indissolubles. Il faut donc chercher autre chose, et trouver pour notre ruine un argument plus ingénieux. Il faut supposer, au contraire, que notre voie était bien l’unique; que nous touchions par notre désir à l’essence même de notre art, et que nous avions véritablement déchiffré la signification d’ensemble des labeurs de nos ancêtres, relevé ce qui paraît dans leurs œuvres de plus délicieux, composé notre chemin de ces vestiges, suivi à l’infini cette piste précieuse, favorisée de palmes et de puits d’eau douce; à l’horizon, toujours, la poésie pure... Là, le péril; là, précisément notre perte; et là même, le but.