Part 19

_Sónnica la Cortesana_ a prêté à un étrange malentendu de la part des critiques. En sa qualité de reconstitution historique, se détachant, à ce titre, du cadre des précédentes œuvres, on n’a rien trouvé de mieux que de la traiter isolément, et personne jusqu’ici ne semble s’être aperçu qu’elle continuait la série des romans valenciens. M. Gómez de Baquero y voit «une œuvre singulière et une exception dans la galerie des romans de Blasco Ibáñez»; Zamacois écrit qu’elle «constitue, dans la technique de Vicente Blasco Ibáñez, un geste à part»; Andrés González-Blanco s’en désintéresse, ou à peu près, et cela, sous l’étrange prétexte du _græcum est, non legitur_ médiéval et, encore, parce qu’il s’imagina que l’auteur manquait d’éducation classique et, par suite, ne pouvait baser sa composition que sur de «_bien débiles puntales_»[137]. D’autre part, il est amusant de constater que ces mêmes critiques qui se refusent d’examiner _Sónnica la Cortesana_, justifient leur paresse spirituelle par un renvoi à la _Salammbô_ de Flaubert. «J’imagine, écrivait déjà M. Ernest Mérimée en 1903, qu’il fut... sollicité à ce tour de force, d’abord par l’exemple de Gustave Flaubert, qui en a réalisé un semblable dans _Salammbô_, etc.» Et, un peu plus loin, il définissait Blasco: «Un disciple de Flaubert, qui s’applique à l’imiter de son mieux.» Du moins, l’ex-professeur de Toulouse reconnaissait-il que l’auteur s’était «sérieusement documenté» et avait étudié «en conscience les anciens et les modernes, de Tite-Live et Strabon jusqu’à Hübner et Chabret». Et ceci ne laisse pas d’appeler quelques rectifications. D’abord, une nécessaire remarque sur l’étroitesse des horizons comparatifs d’exégètes qui ne trouvent à citer que _Salammbô_, là où--depuis le célèbre roman de 1834: _The last days of Pompeii_, où Bulwer Lytton marquait la voie à tant d’épigones, jusqu’aux évocations égyptiennes de Georg-Moritz Ebers, dont _Eine ægyptische Kœnigstochter_ compte, depuis 1864, plus de 15 éditions et _Uarda_, qui est de 1877, a été tant de fois traduite, jusqu’à la _Thaïs_ d’Anatole France, au _Quo Vadis?_ de Sienkiewicz et à l’_Aphrodite_ de Pierre Louÿs,--il faudrait un volume pour consigner la bibliographie complète du roman archéologique. Ensuite, une autre observation sur le surprenant oubli--de la part d’érudits de formation classique--de la plus précieuse des sources antiques sur la guerre que soutint Sagonte avec Hannibal. J’ai nommé Silius Italicus et son poème latin sur les _Guerres Puniques_. Mais il faut croire que cet oubli est ancien, puisque, dès Septembre 1836, E.-F. Corpet définissait le poète comme étant «le moins lu, le moins étudié, le moins connu» de tous ceux de la décadence[138]. Il eût suffi de _lire_, non de _citer_ le travail du médecin de Sagonte, D. Antonio Chabret: _Sagunto, su historia y sus monumentos_[139], pour y trouver, dès la p. 6 du t. I, un renvoi à Silius Italicus, «que nous devons, avec raison, considérer comme l’Homère de la cité invincible». D’autre part, l’historien français Hennebert avait fort bien exposé, dans son _Histoire d’Hannibal_[140], les particularités du siège de Sagonte lors de la II^{ème} Guerre Punique et quelques détails techniques de ce siège étaient, au surplus, mis en lumière par le philologue Raimund Oehler en 1891, au t. 37, p. 421-428, des _Jahrbuecher fuer classische Philologie_[141], comblant ainsi une regrettable lacune des successifs éditeurs et commentateurs de Tite-Live. Blasco Ibáñez m’a avoué, lorsque je le priai de me dire comment il s’était préparé à écrire _Sónnica_, s’être remis au latin uniquement pour lire Silius Italicus dans le texte, sachant qu’il y trouverait, aux deux premiers livres des _Puniques_, une excellente description de l’origine, de la situation et des vicissitudes de Sagonte--appelée jusqu’en 1877 Murviedro par les Espagnols--lors de sa prise par Hannibal, dans l’automne de l’année 219 avant Jésus-Christ. Qu’il se soit enquis aussi de ce qu’en disaient Polybe, III, 17, et Florus, II, 6, je crois bien en être sûr. Mais enfin, l’on voit qu’il ne procéda nullement à la légère dans cette tentative de reconstitution du drame où succomba l’antique _Arsesacen_ des Ibères et s’il l’entreprit, ce fut, je le répète, pour compléter ses peintures de la vie valencienne par le tableau d’un des épisodes les plus glorieux du passé de l’antique Province Tarraconaise: entreprise, on le voit, en parfaite conformité avec son programme régionaliste d’alors. Voici, d’ailleurs, ses propres paroles: «J’obéissais au désir de faire quelque chose d’épique et de grandiose sur ma terre natale. Lorsque parut _Sónnica_, le roman antique était assez de mode. Mais la véritable cause de la composition de cette œuvre, c’est celle que je viens de dire. _Sónnica_ a été traduite en anglais par Frances Douglas, en portugais par Riveiro de Carvalho et Moraes Rosa, en allemand par Leydhecker et, naturellement, en russe. En France, c’est à peine si on l’a connue par son titre et par quelques lignes insignifiantes de critiques qui ne semblent pas même l’avoir lue jusqu’au bout. J’en suis venu moi-même à l’oublier. Retenez, cependant, que je ne l’ai écrite que par «valencianisme» et parce que, chaque fois que je contemplais les ruines de Sagonte, je sentais renaître en moi ce désir de reconstitution littéraire.» L’action du roman,--dont la beauté plastique est extraordinaire et qui, n’en déplaise à M. Fitzmaurice-Kelly, lequel, en 1911, avait découvert, dans un article sur la _Littérature Espagnole_ au t. XXV de _The Enciclopædia Britannica_, que Blasco Ibáñez «manquait de goût et de jugement»[142], est tout autre chose qu’un livre «trop hâtivement improvisé»--est la suivante. A Sagonte vit une courtisane d’Athènes, Sónnica, qui est venue s’y établir à la suite de son mariage avec un trafiquant de ce grand emporium méditerranéen et que son veuvage a mise à la tête d’une immense fortune. Un Grec, Actéon, errant par le monde, finit par échouer à Sagonte, où il devient le favori de Sónnica. C’est pendant que se déroule cette passion qu’Hannibal, déguisé en berger d’Ibérie, explore la cité et y trace les plans du siège qu’il projette. Reconnu par Actéon, dont le père a été au service des Carthaginois et y est mort, le futur vainqueur de Cannes lui propose de le prendre à son service et lui dévoile ses ambitieux projets. L’offre est rejetée par amour pour Sónnica. Et le siège commence. C’est ici que Blasco a fait le plus méritoire effort de reconstitution antique. Si, dans l’ouvrage de Chabret, un chapitre entier, traduit de l’étude publiée par Hübner, en 1867-68, dans le _Hermes_, est dédié à l’emploi des béliers au siège de Sagonte--il manque une semblable étude sur celui de la catapulte, dont l’exemplaire retrouvé aux ruines d’Ampurias eût, s’il eût été exhumé alors, certainement fourni la base[143]--Blasco sait, par de simples touches, évoquer infiniment mieux que l’archéologue berlinois la vision des assauts furieux où les hordes

numides, les sauvages tribus ibériques et jusqu’aux amazones africaines se ruent à l’assaut de ces murs cyclopéens dont l’énormité nous remplit toujours de stupeur et que dominait la gigantesque masse de l’Acropole avec ses temples d’Aphrodite et d’Héraclès, cependant qu’au pied du _clivus_[144] sacré s’érigeait l’effigie fatidique du serpent divin qui tua le héros éponyme, Zacinthos, compagnon d’Hercule. Et quelle fresque inoubliable que celle où l’on voit Théron, le gigantesque prêtre d’Hercule, succomber dans son duel effroyable avec Hannibal! Et quel délicieux tableautin, digne de Théocrite, que celui des amours siciliennes d’Erocion, le jeune potier, avec Ranto, la chevrière, dont l’idylle finit si tragiquement! Mais les jours de Sagonte sont comptés. Malgré l’ambassade d’Actéon à Rome,--prétexte pour Blasco d’une évocation de la cité républicaine, où l’on voit le vieux Caton admonester virilement le futur vainqueur d’Hannibal à Zama, Publius-Cornelius Scipion--la fière Sagonte où, de tous les points de la Méditerranée, depuis les colonnes d’Hercule jusqu’aux rivages d’Asie, affluaient les marchandises cosmopolites, doit s’avouer vaincue. Mais, plutôt que de se rendre, elle préfère périr dans les flammes, corps et biens, et cet incendie final sert d’apothéose à la fatale figure d’Hannibal. Sónnica, fille de la cité de Minerve, où les femmes, vraies déesses, consolaient de leur splendide nudité la nostalgie des hommes, disparaît dans la tourmente et Actéon, son amant, n’a même pas la consolation suprême de mourir embrassé à sa dépouille chérie. Tel est ce livre de 369 pages, dont le 50e mille est dépassé et où Blasco a su trouver le frisson épique en retraçant, pour ses compatriotes, les péripéties d’un drame dont tressaillit le monde antique et qui, aujourd’hui encore, est pour l’Espagne motif de légitime orgueil, au même titre que le drame de Numance.

_Cañas y Barro_, publié en Novembre 1902, a été mis en notre langue en 1905 par le traducteur de _Misericordia_, de Pérez Galdós (1900), Maurice Bixio, Président du Conseil d’Administration de la Compagnie Générale des Voitures parisiennes et qui, né en 1836, est mort cette même année 1905. Sa traduction, du moins, n’est pas une «belle infidèle»[145] et permet au lecteur français d’apprécier le bien fondé de la prédilection ressentie pour cette œuvre par Blasco Ibáñez, qui m’a avoué un jour que la «tragédie sur le lac» avait pour lui l’attrait qu’éprouve un père pour celui de ses fils dont le type, physique et moral, se rapproche davantage du sien propre. «_Es la obra_, m’a-t-il dit, _que tiene para mí un recuerdo más grato, la que compuse con más solidez, la que me parece más «redonda»_...»[146]. Il est assez difficile d’en exposer la fable, parce que celle-ci implique plusieurs actions différentes, également intéressantes et qui se développent simultanément, toutes d’un réalisme psychologique merveilleux et présentant cette particularité curieuse que le premier chapitre met déjà en scène chacun des divers personnages. C’est une sorte de miroir où se reflètent les histoires de plusieurs familles dont l’existence se déroule parallèle, une plaque sensible où se gravent toutes les rudimentaires palpitations d’âme d’un coin pittoresque d’humanité espagnole. _Cañas y Barro_ relate la vie des gens de l’Albuféra, dont Napoléon avait fait le fief du conquérant de Valence, héros d’Austerlitz et d’Iéna, le maréchal Suchet. Feu Mariano de Cavia, cet Aragonais qui exerça si longtemps à Madrid le magistère de la critique journalistique, déclarait que le livre lui donnait la fièvre et le pénétrait d’une impression physique d’angoisse. «La vapeur perfide et énervante de la grande lagune, écrivait-il[147], nous trouble et nous abat et nous serions atteints par les cas de paludisme moral et social que nous présente le romancier, si les fleurs maladives qu’il fait surgir du grand marais des volontés mortes et des appétits malsains ne disparaissaient dans un dénouement horrible et effrayant...» En somme, on pourrait résumer le livre en disant qu’un vieux pêcheur, le _tío Paloma_, voit son fils, Tòni, dévier de la tradition familiale et--tel Batiste dans _La Barraca_--s’adonner en dépit de tous à la culture des terres, aidé par une pauvre fille, timide, farouche et laide, qu’il est allé chercher aux Enfants trouvés, la _Borda_. Mais Tòni a un fils, Tonet, qui, amoureux naguère d’une certaine Neleta, a, au retour de la campagne de Cuba, retrouvé cette femme, mariée à un cabaretier, ancien contrebandier, du nom de _Cañamèl_, type inoubliable de Sancho levantin, dont le cocuage est le moindre souci. _Cañamèl_ mort, Neleta, enceinte de Tonet, mais dans l’impossibilité de se remarier, en vertu d’une clause testamentaire du défunt, doit à tout prix faire disparaître le produit de ses illégitimes amours et ce sera le père lui-même qui, dans sa barque, ira noyer l’innocent fruit de son adultère, pour, victime du remords, se tuer ensuite dans ces mêmes roseaux où des chasseurs ont découvert le corps de l’enfant, rongé par les sangsues du lac. Adultère, infanticide et suicide, c’est moins la description de ces tares sociales qui opère sur l’âme du lecteur que l’habilité avec laquelle sont peints les caractères et la netteté de tableaux où, tout en s’interdisant les répugnantes précisions de la littérature physiologiste, Blasco Ibáñez obtient une intensité d’émotion rarement atteinte dans ses romans antérieurs. «Malgré, dit M. Ernest Mérimée, une partie descriptive encore abondante, l’action marche rapidement, l’intérêt croît de scène en scène; l’auteur laisse parler ou agir ses personnages; il est sobre de réflexions philosophiques, exquises quand elles sortent de la plume d’un Valera, mais qui risquent le plus souvent de faire dévier ou languir l’action... La netteté du trait fondamental, la vérité du costume, la propriété du langage, volontiers émaillé de locutions populaires--voire d’expressions valenciennes pleines de saveur--, le retour intentionnel de tel ou tel détail typique, par-dessus tout la connaissance directe et familière des mœurs, des habitudes, de la coloration spéciale que prend la pensée en traversant les cerveaux de là-bas: tout cela explique que quelques-uns de ses types, d’ailleurs sortis du peuple, soient déjà devenus populaires.» Empruntons, une fois encore, un savoureux détail à Zamacois. Blasco Ibáñez venait à peine de sortir de l’Albuféra où, pour l’étudier de plus près, il avait passé une dizaine de jours à pêcher, dormant à la belle étoile au fond d’une barque, qu’il se mit à écrire son roman, sans savoir comment il le terminerait. L’automne commençait. Maintes nuits, d’une fenêtre de sa propriété de la Malvarrosa[148], il contemplait la mer--tranquille, murmurante, argentée par la lune--tout en chantonnant la marche funèbre de Siegfried. Cependant, il ne laissait pas de méditer sur le chapitre final de son livre. Soudain, il le vit. «L’émotion fut si forte que ses yeux la ressentirent presque. Ce qui la lui avait suggérée, c’était le souvenir du cadavre du héros wagnérien, étendu sur le bouclier et que portaient les guerriers... Et pourquoi n’en eût-il pas été ainsi, conformément aux explications du romancier? Il importe de ne jamais oublier, avec Blasco--plus accessible qu’aucun artiste aux surprises de l’impression--, que l’«_art est instinct_»...»

XI

Les romans «espagnols».--Iº Romans de lutte: _La Catedral_, _El Intruso_, _La Bodega_, _La Horda_.--IIº Romans d’analyse: _La Maja Desnuda_, _Sangre y Arena_, _Los Muertos Mandan_, _Luna Benamor_.

Dans tous les romans examinés jusqu’ici, il est une idée qui apparaît dominante, aussi bien à travers cette idylle d’amour qu’est _Entre Naranjos_ qu’au cours des péripéties du siège de Sagonte. Et cette idée, c’est celle de l’universelle nécessité de la lutte pour la conquête de l’argent. Mais le cadre où se déroule l’âpre bataille humaine--que ce soit la «_casita azul_»[149] de Leonora, ou la tragique «_barraca_» de Tòni, la plage, si proche de celle de la Malvarrosa, du Cabañal, ou les fourrés millénaires de l’Albuféra--, est si enchanteur, qu’on en oublie l’horreur du drame auquel il sert de fond et que, malgré les prédications éloquentes de l’auteur contre l’égoïsme des classes possédantes espagnoles, le lecteur étranger de Blasco Ibáñez, comme si le subjuguait l’ivresse divine d’une Nature toujours victorieuse, éprouve, en définitive, une émotion presque sereine au spectacle de ce _struggle for life_ au grand soleil, en pleine joie méridionale de vivre. Non, il ne saurait y avoir de douleurs profondes dans ce paradis terrestre où les arbres ploient éternellement sous le faix de fruits savoureux, où les récoltes, en dépit de l’alternance des saisons, se succèdent comme jaillissant d’Edens inépuisables, où la magnificence d’un simple coucher de soleil suffit à consoler l’homme de ses chagrins par la vertu souveraine d’une terre triomphatrice. Sans doute, Blasco Ibáñez comprit-il qu’un renouvellement du champ d’action de ses récits, en rajeunissant sa verve et en fécondant son inspiration, aurait aussi pour conséquence d’agir plus efficacement sur l’âme du public et que le seul fait de transporter la scène de ses romans en d’autres contrées de l’Espagne, où la terre est plus pauvre et a été répartie avec une injustice plus criante, conférerait à ceux-ci cette force de persuasion dont manquaient, pour les raisons susdites, les œuvres de sa première période. Ainsi semble-t-il avoir été amené à composer la double série de ses romans «espagnols», que je crois devoir diviser en romans «de lutte» et en romans «d’analyse». M. Eduardo Zamacois a dit des premiers que c’étaient des livres de rébellion et de combat avant tout, des véhicules efficaces de propagande révolutionnaire, des armes puissantes, élégantes, soigneusement trempées, de démolition et de protestation où réapparaissait l’ancien esprit belliqueux de Blasco, où l’homme politique égalait l’artiste en rivalisant avec lui, et où l’un et l’autre, par une intime collaboration, avaient réussi à composer «une œuvre belle et bonne dont l’utilité s’associait au charme, en une heureuse union». M. Gómez de Baquero donnait, de son côté, la note bourgeoise dans son article de _Cultura Española_, en reconnaissant que c’étaient «des livres de combat, non de pure contemplation ou de reconstitution esthétique et que, plus encore que la passion et la partialité qui les animaient, ce qui leur nuisait, c’était une profusion de considérants historiques et d’enquêtes sociales introduites par l’auteur sous le couvert de ses protagonistes et constituant un lest fort lourd pour des romans». Qu’au surplus l’esprit de Zola, du Zola des _Trois Villes_ et des _Quatre Evangiles_, réapparaisse dans ces romans d’action sociale, c’est ce qu’il serait malaisé de vouloir nier. Blasco, comme Zola, a cru, dans ses quatre romans «de lutte», lui aussi à la «mission» du romancier, à sa «fonction sociale» et, se souvenant, sans doute, que Mme Pardo Bazán elle-même, avait, dans _La Cuestión Palpitante_, reproché à Pereda de s’être confiné à peindre des toiles toujours semblables, a voulu, en quittant Valence et sa _Huerta_, montrer qu’il était capable, telle la vie, de se renouveler sans aucunement s’épuiser. Quelqu’un pourrait-il objecter que Pereda, bien que prisonnier de sa «_Montaña_» santandérine, avait su faire--ainsi que l’observera un ami, Menéndez y Pelayo, au _prologue_ de _Los Hombres de pro_--du roman social, c’est-à-dire discuter ces problèmes dont l’intérêt est commun à tous les hommes et présenter un essai de solution de ces grandes questions à travers l’artifice d’un récit romanesque? Mais, de quelques spécieux sophismes que l’on enveloppe un même reproche, il n’est que trop manifeste qu’au fond de toutes les critiques dirigées à Blasco pour avoir abandonné son domaine réservé de Valence et des choses valenciennes et abordé le roman social espagnol, ce n’est point l’art qui est en cause, mais le dépit de mentalités timides, qu’inquiètent ces prédications, adressées, non point à des lecteurs sceptiques, pour qui le jeu des idées n’est que simple artifice, mais à la grande foule espagnole, afin de la galvaniser et de la pousser à cette action salutaire d’où jaillira, quelque jour, une Espagne nouvelle. Et il n’est pas jusqu’à M. Jean Amade, actuellement maître de conférences, quoique non docteur ès lettres, à l’Université de Montpellier et l’un des plus zélés défenseurs français de cette thèse conservatrice, qui, après avoir accumulé les reproches à l’auteur de _La Catedral_, de _El Intruso_, de _La Bodega_, de _La Horda_, n’ait dû reconnaître que cet idéal de Blasco paraîtrait «toujours infiniment noble» et qu’il lui avait même fallu un «certain courage pour l’avoir conçu et exprimé dans un pays comme l’Espagne»![150].