Part 19

Notez que ce contre-temps avait été judicieusement substitué alors à celui d'un nœud d'épée qui, dans l'espagnol, s'était accroché au loquet d'une serrure. Notre poëte n'avait pas voulu d'un accident trop analogue à celui du pistolet accroché par les cordons de la montre. Mais ce souvenir transposé de l'épée brisée n'est-il pas encore un exemple de ces scrupules de fidélité dont nous venons de parler?

Nous devons ajouter que dans sa forme réduite Corneille écrit admirablement tout ce passage, avec un sel comique qui, tout en imitant, surpasse l'original, par exemple dans ce tour rapide: _A ce compte il est mort?_--_Je le laissai pour tel_[547].

Vino sin sentido al suelo, y aun sospecho que sin alma. Dejéle así, y con secreto me vine.

On peut comparer les passages suivants, à partir du vers 1168 de Corneille:

TRISTAN.

Tambien á mi me la pegas! Al secretario del alma! ........................

DON GARCÍA.

Sin duda que le han curado por ensalmo. ........................

TRISTAN.

Señor, mis servicios paga con enseñarme ese ensalmo.

DON GARCÍA.

Está en dicciones hebráicas, y si no sabes la lengua, no has de saber pronunciarlas.

TRISTAN.

Y tú sábesla?

DON GARCÍA.

Qué bueno! Mejor que la castellana: hablo diez lenguas.

TRISTAN, _à parte_.

(Y todas para mentir no te bastan.) Cuerpo de verdades lleno con razon el tuyo llaman, pues ninguna sale dél....

(_A parte._)

(Ni hay mentira que no salga.)

XVII.

L'autre trait de caractère, le seul autre moment intéressant de ce quatrième acte, nous révèle inopinément la _grossesse_ de la jeune épouse demeurée à Poitiers (ou à Salamanque), quand le bon père, gagné de tendresse, veut que son fils aille la chercher, et qu'il faut le faire renoncer à cette idée[548].

DON BELTRAN.

Por qué?

DON GARCÍA.

Porque está preñada; y hasta que un dichoso nieto te dé, no es bien arriesgar su persona en el camino.

DON BELTRAN.

Jesus! fuera desatino, estando así, caminar.

Alarcon n'a pas, il est vrai, de vers qui équivale à ce mouvement du vieillard heureux de l'idée d'être bientôt aïeul:

«A ce coup ma prière a pénétré les cieux[549].»

La lettre qu'il s'agit d'écrire et de modifier d'après cette nouvelle, amène la malencontreuse question du _nom_ du beau-père. Chez Alarcon, c'est seulement le _prénom_ inséparable du _don_ qu'il est question de retrouver, car il est indispensable en espagnol, et il y a plus de vraisemblance dans cet oubli que dans celui du nom de famille. Le seigneur de Herrera à Salamanque va donc s'appeler don Diego, après avoir été nommé ci-devant don Pedro; la variante s'expliquera en Espagne par l'adoption d'un nouveau prénom à titre d'héritage testamentaire; en France, Armédon changé en Pyrandre s'expliquera comme un _nom de terre_:

«Il portoit ce dernier quand il fut à la guerre[550].»

Et quand le bonhomme enfin s'est retiré content:

«Il faut bonne mémoire après qu'on a menti. --L'esprit a secouru le défaut de mémoire[551].»

El que miente ha menester gran ingenio y gran memoria.

Les deux scènes dont nous venons de parler sont disposées par Alarcon dans un ordre tout différent qu'il serait trop long d'exposer. L'entrée d'Alcippe au moment où on vient de le _tuer_, est motivée autrement par Corneille, et d'une manière un peu froide. Après tout ce qui s'est passé, cet Alcippe n'a pas besoin de témoigner tant d'empressement et d'amitié à Dorante. La nouvelle qu'il apporte, c'est que son père est arrivé de Tours, condition absolue de son mariage, comme dans l'espagnol l'obtention d'une commanderie par don Juan de Sosa.

Mais ici, en s'écartant de l'original, notre comédie dégénère rapidement. Nous n'insisterons pas dans la seconde moitié de cet acte sur l'intervention de cette soubrette Sabine qui ne parle que de se faire payer, sans qu'on en comprenne l'utilité. L'équivalent de cette figure est dans le texte un valet de Lucrèce qui tient moins de place et qui sert à l'action. Il serait superflu de poursuivre ces petits emprunts partiels, où le modèle rendu presque méconnaissable est pourtant toujours rappelé plus ou moins indirectement.

XVIII.

Encore un beau moment de grande imitation dans le _cinquième acte_, au commencement, et c'est tout ce que nous aurons à comparer. C'est assez, en effet, de cette succession de passages brillants déduits d'un même caractère, pour avoir maintenu la comédie de Corneille au rang qu'elle occupe sur notre théâtre, malgré l'effort d'indulgence qu'exigent, surtout vers la fin, sa composition et son ensemble dramatique.

Le père du Menteur demande quelques renseignements sur sa nouvelle famille de province à l'un des amis d'université de son fils. C'est à Philiste, qu'il s'adresse, rôle très-indifférent, tandis qu'Alcippe (comme Juan de Sosa dans le texte) pourrait également lui répondre. Ce que notre auteur met du sien dans ce dialogue, c'est, dans les réponses de Philiste, une malice ironique qui devient gratuitement assez désobligeante et discourtoise envers ce père trop crédule. Cela est d'ailleurs tourné d'une manière très-leste et très-piquante:

«Non, sa parole est sûre, et vous pouvez l'en croire; Mais il nous servit hier d'une collation Qui partoit d'un esprit de grande invention, etc.[552].»

L'auteur espagnol ménage cet éclaircissement d'une façon plus digne, et beaucoup plus frappante par la situation: il amène d'un côté de la scène, au cloître de la Madeleine, don Beltran causant avec Juan de Sosa, tandis que de l'autre côté Garcia achève sur Tristan l'essai de ses inventions. Désabusé enfin, le père reste à la même place, lançant des regards courroucés à son fils qui s'approche, et qui subit pour la seconde fois une éloquente réprimande sur l'infamie de ses mensonges.

Corneille, on le sait, a attendu jusqu'ici pour faire élever la voix à son _iratus Chremes_, et dans cette belle interpellation: _Êtes-vous gentilhomme_[553]? il préfère imiter d'abord la grave leçon de la deuxième journée dont nous avons parlé (XII) et qu'il a omise en son lieu. Le petit monologue: _O vieillesse facile!_ etc.[554], est librement imité de cet endroit de la troisième journée:

Válgame Dios! Es posible que á mi no me perdonaran las costumbres deste mozo? Que aun á mí en mis propias canas me mintiese al mismo tiempo que riñéndoselo estaba?...

Mais l'interpellation énergique transposée dans Corneille est marquée d'un ton plus irrité, au lieu du ton plutôt grave et triste qu'elle rend dans l'admonestation prudente d'où elle est reprise:

DON BELTRAN.

Sois caballero, García?

DON GARCÍA.

Téngome por hijo vuestro.

DON BELTRAN.

Y basta ser hijo mio para ser vos caballero?

DON GARCÍA.

Yo pienso, señor, que sí.

DON BELTRAN.

Qué engañado pensamiento! Solo consiste en obrar como caballero, el serlo. Quién dió principio á las casas nobles? Los ilustres hechos de sus primeros autores. Sin mirar sus nacimientos, hazañas de hombres humildes honraron sus herederos. Luego en obrar mal ó bien está el ser malo ó ser bueno. Es así?

DON GARCÍA.

Que las hazañas dén nobleza, no lo niego; mas no negueis que sin ellas tambien la dá el nacimiento.

DON BELTRAN.

Pues si honor puede ganar quien nació sin él, no es cierto que por el contrario puede quien con él nació, perdello?

DON GARCÍA.

Es verdad.

DON BELTRAN.

Luego si vos obrais afrentosos hechos, aunque seais hijo mio, dejais de ser caballero: luego si vuestras costumbres os infaman en el pueblo, no importan paternas armas, no sirven altos abuelos.

«Qui se dit gentilhomme, et ment comme tu fais, Il ment quand il le dit, et ne le fut jamais[555].»

Qué caballero, y qué nada! Si afrenta al noble y plebeyo solo el decirle que miente, decid, qué será el hacerlo, si vivo sin honra yo, segun los humanos fueros, mientras de aquel que me dijo que mentía, no me vengo[556]?

On voit combien est en général plus forte de style l'éloquence de Corneille, indépendamment du ton plus pressé que comporte ici la situation. De ce premier emprunt il passe à ceux que lui fournit dans l'original la réprimande actuelle:

Si algun cuidado amoroso te obligó á que me engañaras, qué enemigo te oprimia, qué puñal te amenazaba, sino un padre, padre al fin[557]?

L'interlocution un peu plus fréquente où se mêle Cliton à demi-voix est de Corneille. Vient la demande de la main de _Lucrèce_, dont le Menteur atteste, toujours par erreur de nom, qu'il est amoureux, ce qui fut la cause de ses feintes aventures. Tout est imité; en particulier ce beau mouvement: _Tu ne meurs pas de honte_[558].... quand Dorante invoque le témoignage de son valet à l'appui du sien.

DON BELTRAN.

No, no. Jesus! Calla. En otra habias de meterme. Basta. Ya, si dices que esta es luz, he de pensar que me engañas.

DON GARCÍA.

No, señor: lo que á las obras se remite, es verdad clara; y Tristan, de quien te fias, es testigo de mis ansias. Dilo, Tristan.

TRISTAN.

Sí, señor: lo que dice es lo que pasa.

DON BELTRAN.

No te corres desto? Dí: no te avergüenza que hayas menester que tu criado acredite lo que hablas?

XIX.

Il resterait à comparer les deux dénoûments. Garcia ne ment plus dans le dénoûment espagnol, mais il est fourvoyé jusqu'au bout par sa première méprise, d'une manière qui nous semble amusante, dramatique et fort habilement combinée.

Dans la pièce française, Dorante est tiré de son erreur par un propos fortuit, quand Clarice dit devant lui à son amie: _Lucrèce, écoute un mot_[559]. Dès lors il fait soudain changement de front. Par une précaution trop visiblement artificielle de l'auteur, Dorante s'est avisé à part lui que Lucrèce _vaut bien_ Clarice[560], et pour ne pas rester humilié des mépris de cette dernière, il se met à soutenir assez bassement qu'il a joué la comédie à son égard, et que la vraie Lucrèce a toujours eu son amour. Ce nouveau genre de mensonge n'a rien de l'inspiration comique des précédents: c'est une ressource d'amour-propre qui n'est point confondue comme il le faudrait, et qui profite à son hypocrisie. Tout se termine, nous sommes forcés de le dire, dans une indifférence générale du spectateur pour les personnages, surtout pour le principal, et la conclusion par un double mariage s'accomplit sommairement, à demi dissimulée derrière la coulisse.

Corneille s'applaudit, un peu complaisamment, dans son _Examen_, d'avoir évité, par la conversion soudaine des sentiments de Dorante, ce qu'il y aurait eu de _trop dur_ dans un mariage tragiquement imposé sous la menace d'être tué par son père[561]. Dans la roideur des formes françaises, la chose en effet aurait pu prendre ce tour désagréable; mais la conclusion espagnole qui donne Lucrèce à Garcia ne laisse aucune impression bien fâcheuse, et présente au contraire un tableau original et supérieurement ordonné. Huit personnes au moins y sont amenées sur la scène sans aucune confusion, parce que le poëte espagnol peut faire converser séparément des groupes différents. Corneille n'osait faire usage de cette faculté sur son théâtre, et c'est probablement là le genre d'aparté qu'il n'aimait pas, et qu'il aurait voulu éviter[562].

Nous croyons donc devoir terminer cette étude par l'exposé de la dernière scène d'Alarcon, pour compléter un peu l'idée du modèle auquel Corneille renonçait malgré lui, après l'avoir si attentivement poursuivi, habilement imité, surpassé même quelquefois par la poésie du style. Le mérite de l'illusion et de la mise en scène devait rester à une comédie plus formée, plus savante, et moins gênée dans ses allures, telle qu'était alors la comédie espagnole par rapport à la nôtre.

XX.

La scène est un salon attenant à un jardin, chez Lucrèce.

Le seigneur de Luna, père de Lucrèce, dont on s'était passé jusqu'ici, ramène de la promenade son vieil ami don Sanche, l'oncle de Jacinte. On doit souper ensemble, et l'on cause tandis que les deux jeunes filles sont au jardin. On reçoit à cette heure inaccoutumée la visite de Juan de Sosa, pressé de montrer à don Sanche la nomination officielle qu'il a enfin reçue et qui doit assurer son bonheur. L'oncle de Jacinte accueille cette nouvelle avec joie et va dans le jardin en faire part à sa pupille.

Un motif grave amène également chez le seigneur de Luna Garcia et don Beltran, pressé de présenter son fils au père de Lucrèce.

Tandis que Garcia complimente Sosa sur le succès de ses vœux, peu de mots ont suffi aux deux vieillards pour tomber d'accord, et Luna s'empresse de tendre la main au jeune homme en s'engageant pour sa fille.

Une certaine anxiété se prolonge ainsi pour le spectateur, qui sait que Garcia, encore trompé dans sa démarche par un nom mal appliqué, ne songe en réalité qu'à Jacinte, l'accordée de Sosa.

En ce moment reviennent du jardin don Sanche et les jeunes filles. Jacinte reçoit le compliment de son amie, en souhaitant même fortune au penchant qu'elle lui connaît pour Garcia.

C'est là le moment d'un fort joli coup de théâtre.

Quand, d'un côté de la scène, le père de Lucrèce lui a assuré que Garcia, non marié à Salamanque, vient la demander, et qu'elle a consenti, don Sanche à haute voix, invite les deux nobles prétendants à s'avancer vers leurs heureuses fiancées. «Maintenant, dit Garcia triomphant, le fait va justifier tout ce que j'ai dit de vrai.» Et là-dessus il s'avance vers Jacinte du même pas que Sosa. «Que faites-vous, Garcia? lui dit celui-ci. Voilà Lucrèce.» Il se récrie; il persiste un moment, et déclare que s'il a demandé l'une par erreur, c'est l'autre qu'il a aimée. Scandale et colère générale. Lucrèce atteste vivement la lettre où il s'engageait à elle d'une manière si peu équivoque; don Beltran le fera périr de sa main s'il persévère dans cette nouvelle indignité; le seigneur de Luna voudra laver dans son sang l'injure faite à sa fille. Juan de Sosa prie brièvement Jacinte de mettre un terme à _tout cela_, et elle se donne à lui. Dès lors Garcia n'a plus qu'à se rendre à la douce Lucrèce.

«A vous la faute, dit Tristan à demi-voix. Si vous aviez commencé par dire vrai, vous posséderiez Jacinte à cette heure. Plus de remède maintenant: consentez, et donnez la main à Lucrèce, qui est aussi une aimable fille.

_Don Garcia._ Allons, puisqu'il le faut; je donne ma main.

_Tristan._ Cela vous apprendra ce qu'on gagne à mentir, et fera voir à l'Assemblée que dans la bouche du menteur d'habitude, la _vérité_ devient _suspecte_.»

TRISTAN.

Tú tienes la culpa toda; que si al principio dijeras la verdad, esta es la hora que de Jacinta gozabas. Ya no hay remedio: perdona, y da la mano á Lucrecia, que tambien es buena moza.

DON GARCÍA.

La mano doy, pues es fuerza.

TRISTAN.

Y aquí verás cuan dañosa es la mentira; y verá el senado, que en la boca del que mentir acostumbra, es _la verdad sospechosa_.

L'intérêt qui s'attache à la pièce d'Alarcon et à un poëte de cet ordre dont le nom est presque dépourvu de tout renseignement biographique, nous porte à relever ici deux passages assez remarquables de cette comédie.

Le premier a été déjà signalé par un éditeur: c'est un éloge du roi Philippe III mêlé aux remontrances adressées par don Beltran à son fils: «Songez que vous vivez sous les yeux d'un roi si pieux et si accompli que vos travers ne peuvent trouver en lui de faiblesses qui servent à les excuser.» Cette phrase donnerait à la pièce une date antérieure à la mort de Philippe III, qui arriva en mars 1621.

L'autre passage appartient à la première scène. C'est un trait d'amère censure qui semble coïncider avec des manifestations assez vives de l'opinion publique survenues vers la fin de ce règne, et dont il est question dans le roman de Gil Blas, d'une manière qui ressemble fort à de l'histoire. C'est le moment de la chute du long ministère du duc de Lerme, faiblement continué par son fils le duc d'Uzède. Le _Letrado_, pour consoler don Beltran au sujet de son fils, lui dit qu'on peut tout espérer du séjour de la cour, d'une si grande école d'honneur, pour l'amendement du jeune homme. «Ah! je suis presque tenté de rire à voir comme vous entendez la cour. Vraiment, il ne trouverait là personne pour lui enseigner à mentir! Sachez bien qu'à la cour, si fort que soit en ce genre don Garcia, il trouvera des gens qui lui rendront chaque jour mille points en fait de mensonges. Quand on voit ici tel homme occupant un poste élevé, mentir en des affaires où il y va pour ses dupes de leur fortune et de leur honneur, combien un tel méfait n'est-il pas plus grave de la part de celui qui est offert à tout le royaume pour miroir et pour modèle.... Mais quittons ce sujet.... je me laisse aller à de médisants propos, etc.[563].»

V.

* * * * *

Dans une de ses notes sur _le Menteur_ (acte II, scène V), Voltaire mentionne comme étant une imitation de la comédie de Corneille, la pièce de Goldoni intitulée _il Bugiardo_[564]. Ce rapprochement n'est évidemment qu'une aimable flatterie, motivée par quelques relations de politesse qui s'étaient établies entre Voltaire et l'auteur italien. Les deux ouvrages diffèrent à un tel point l'un de l'autre par les circonstances de l'action, le genre, le ton, la manière, sans parler du talent, que toute comparaison est impossible. Pour montrer combien la distance est grande quant au genre et au ton, il nous suffira de dire que dans la comédie italienne, écrite en prose commune, le père du Menteur, le valet du Menteur, et un autre valet ou confident s'appellent _Pantalone_, _Arlecchino_ et _Brighella_, noms de trois masques traditionnels, parlant tous le patois vénitien. Goldoni revendique à bon droit son originalité telle quelle dans un mot de préface, où, par un scrupule de délicatesse, il reconnaît d'une manière générale qu'il a fait quelques emprunts à la pièce française (il ne paraît pas avoir connu l'espagnole): il a reproduit en effet les plaisantes inventions d'un mariage forcé, d'une femme enceinte, d'un adversaire tué en duel. Au lieu des tirades narratives, c'est en un menu dialogue qu'arrivent une à une toutes les fictions de ce Menteur. Les questions du bonhomme Pantalon en provoquent chaque circonstance successivement, et son jeu de scène devient ainsi le côté le plus plaisant du spectacle.

Du reste le tour honnête et assez sérieux des idées de Goldoni est marqué par son dénoûment. Le menteur Lélio, qu'il a rendu plus méprisable que séduisant, est à la fin chassé par la famille à laquelle il voulait s'allier, et rejeté par son père Pantalon Bisognosi, qui l'abandonne, en lui comptant sa légitime, aux poursuites d'une femme étrangère, qu'il a séduite et délaissée.

V.

NOTES:

[496] Voyez ci-dessus, p. 137.

[497] Voyez ci-dessus, p. 132-134.

[498] Voyez plus haut, p. 140, note 2.

[499] Voyez l'_Examen_, p. 137 et 138.

[500] C'est aujourd'hui la _Calle Mayor_.

[501] Nous adoptons l'orthographe des éditions modernes espagnoles.

[502] Acte I, scène I, vers 7.

[503] _Ibidem_, vers 90.

[504] Voyez _ibidem_, vers 102-104.

[505] Voyez acte I, scène II, vers 105-152.

[506] Acte I, scène III, vers 153 et suivants.

[507] Voyez ci-dessus, p. 137.

[508] Acte III, scène V, vers 1004.

[509] Acte I, scène IV, vers 197.

[510] _Ibidem_, vers 209.

[511] Voyez _ibidem_, vers 205 et suivants.

[512] Voyez acte I, scène V, vers 291 et suivants.

[513] _Ibidem_, vers 279 et 280.

[514] Acte I, scène VI, vers 323 et 324.

[515] Acte II, scène I, vers 383 et 384.

[516] Voyez _ibidem_, vers 389.

[517] Acte II, scène I, vers 398.

[518] Acte II, scène II, vers 404 et suivants.

[519] _Ibidem_, vers 443 et 444.

[520] _Ibidem_, vers 448. Voyez aussi les vers 464 et 465.

[521] Voyez acte II, scène II, vers 426 et suivants.

[522] _Ibidem_, vers 423.

[523] _Ibidem_, vers 450.

[524] Voyez ses notes sur la scène V du IIIe acte et sur le vers 955. La seconde de ces notes ne se trouve pas dans la première édition de son commentaire.

[525] Voyez acte II, scène III, vers 469 et suivants.

[526] Voyez acte II, scène III, vers 530.

[527] _Ibidem_, vers 474 et 534.

[528] Acte II, scène IV.

[529] Voyez ci-dessus, p. 244.

[530] Scène V.

[531] Scène III.

[532] Acte II, scène V, vers 591-594.

[533] Voyez _ibidem_, vers 615.

[534] Acte II, scène V, vers 618 et 619.

[535] _Ibidem_, vers 638.

[536] _Ibidem_, vers 665-674.

[537] Acte II, scène VI, vers 686-705.

[538] Acte II, scène VIII, vers 720-724.

[539] Comparez vers 769 et suivants.

[540] Acte III, scène II.

[541] Acte III, scène VI, vers 1079 et 1080.

[542] Acte IV, scène I, vers 1129, 1130, et scène III, vers 1169, 1170.

[543] Voyez acte IV, scène I, vers 1120.

[544] Voyez _ibidem_, vers 1132 et suivants.

[545] Acte IV, scène II, vers 1164.

[546] Acte II, scène V, vers 652.

[547] Acte IV, scène I, vers 1143 et 1144.

[548] Voyez acte IV, scène IV, vers 1227 et suivants.

[549] _Ibidem_, vers 1232.

[550] Acte IV, scène IV, vers 1254.

[551] Acte IV, scène V, vers 1260 et 1261.

[552] Acte V, scène I, vers 1478 et suivants.

[553] Acte V, scène III, vers 1501.

[554] Acte V, scène II.

[555] Acte V, scène III, vers 1519 et 1520.

[556] Comparez vers 1523 et suivants.

[557] Comparez vers 1543 et suivants.

[558] Acte V, scène III, vers 1581 et suivants.

[559] Acte V, scène VI, vers 1717.

[560] Voyez _ibidem_, vers 1724; et même acte, scène IV, vers 1620 et suivants.

[561] Voyez ci-dessus, p. 138.

[562] Voyez p. 137.

[563] A l'occasion de nos impartiales analyses, nous devons ajouter un mot sur une Histoire de la littérature dramatique des Espagnols, écrite en allemand, ouvrage très-utile et très-bien fait d'ailleurs, mais où sont prononcées contre _le Menteur_ et _le Cid_ de Corneille des censures fort injustes, d'un esprit exclusif, et qui supposent une étude trop incomplète. Voyez _Geschichte der dramatischen Literatur und Kunst in Spanien_, _von Ad. Friedr. von_ SCHACK, tome II, p. 430 et p. 625.

Le tome III du même ouvrage, que nous regrettons d'avoir lu trop tard, présente, au détriment de Corneille, d'autres injustices qui, ajoutées aux précédentes, feraient croire, tant elles marquent d'inattention et d'arbitraire, à une aveugle prévention, indigne d'un tel critique. L'une de ces erreurs (p. 373) consiste à supposer que _le Cid_ est une imitation combinée ou _compilation_ des _deux_ modèles fournis concurremment à Corneille par Castro et par Diamante, erreur d'autant plus étrange qu'elle est avancée à titre de rectification d'un jugement tout contraire exprimé au tome II. En se rétractant ainsi, sur la foi d'un certain sentiment de l'originalité espagnole, singulièrement déçu cette fois, M. de Schack oublie de réfuter la preuve péremptoire, la preuve chronologique, qu'il avait si justement invoquée lui-même. Il se laisse prendre au piége d'un petit article inséré par Voltaire au tome II de la _Gazette littéraire_ de l'abbé Arnaud, et montrant très-peu de confiance envers la critique de Voltaire, il se donne pour convaincu par celle de l'abbé Arnaud, qui n'est autre que Voltaire lui-même dans l'article en question. Mais, pour en finir avec Diamante, nous avons nous-même à rectifier la supposition que nous avons faite au tome III, p. 238, que sa pièce n'avait été imprimée qu'une fois au dix-septième siècle, en 1658-1659. Il faut joindre à cette édition celle qui est comprise dans ses deux volumes de _Comédies_, Madrid, 1670 et 1674.