Chapter 14

A ce que je viens de dire de la juste grandeur de l'action j'ajoute un mot touchant celle de sa représentation, que nous bornons d'ordinaire à un peu moins de deux heures. Quelques-uns réduisent le nombre des vers qu'on y récite à quinze cents, et veulent que les pièces de théâtre ne puissent aller jusqu'à dix-huit, sans laisser un chagrin capable de faire oublier les plus belles choses. J'ai été plus heureux que leur règle ne me le permet, en ayant pour l'ordinaire donné deux mille aux comédies, et un peu plus de dix-huit cents aux tragédies, sans avoir sujet de me plaindre que mon auditoire ait[258] montré trop de chagrin pour cette longueur.

[258] Toutes les éditions, de 1660 à 1682, donnent ici _ait_ (et non _aye_).

C'est assez parlé du sujet de la comédie, et des conditions qui lui sont nécessaires. La vraisemblance en est une dont je parlerai en un autre lieu[259]; il y a de plus, que les événements en doivent toujours être heureux, ce qui n'est pas une obligation de la tragédie, où nous avons le choix de faire un changement de bonheur en malheur, ou de malheur en bonheur. Cela n'a pas besoin de commentaire; je viens à la seconde partie du poëme, qui sont les moeurs.

[259] Voyez le _Discours de la tragédie_, p. 81 et suivantes.

Aristote leur prescrit quatre conditions, _qu'elles soient bonnes, convenables, semblables, et égales_[260]. Ce sont des termes qu'il a si peu expliqués, qu'il nous laisse grand lieu de douter de ce qu'il veut dire.

[260] [Grec: Peri de ta êthê tettara estin hôn dei stochazesthai: hen men kai prôton, hopôs chrêsta ê.... deuteron de ta harmottonta.... triton de to homoion.... tetarton de to homalon.] (Aristote, _Poétique_, chap. XV, 1.)

Je ne puis comprendre comment on a voulu entendre par ce mot de bonnes, qu'il faut qu'elles soient vertueuses. La plupart des poëmes, tant anciens que modernes, demeureroient en un pitoyable état, si l'on en retranchoit tout ce qui s'y rencontre de personnages méchants, ou vicieux, ou tachés de quelque foiblesse qui s'accorde mal avec la vertu. Horace a pris soin de décrire en général les moeurs de chaque âge[261], et leur attribue plus de défauts que de perfections; et quand il nous prescrit de peindre Médée fière et indomptable, Ixion perfide, Achille emporté de colère, jusqu'à maintenir que les lois ne sont pas faites pour lui, et ne vouloir prendre droit que par les armes[262], il ne nous donne pas de grandes vertus à exprimer. Il faut donc trouver une bonté compatible avec ces sortes de moeurs; et s'il m'est permis de dire mes conjectures sur ce qu'Aristote nous demande par là, je crois que c'est le caractère brillant et élevé d'une habitude vertueuse ou criminelle, selon qu'elle est propre et convenable à la personne qu'on introduit. Cléopatre, dans _Rodogune_, est très-méchante; il n'y a point de parricide qui lui fasse horreur, pourvu qu'il la puisse conserver sur un trône qu'elle préfère à toutes choses, tant son attachement à la domination est violent; mais tous ses crimes sont accompagnés d'une grandeur d'âme qui a quelque chose de si haut, qu'en même temps qu'on déteste ses actions, on admire la source dont elles partent. J'ose dire la même chose du _Menteur_. Il est hors de doute que c'est une habitude vicieuse que de mentir; mais il débite ses menteries avec une telle présence d'esprit et tant de vivacité, que cette imperfection a bonne grâce en sa personne, et fait confesser aux spectateurs que le talent de mentir ainsi est un vice dont les sots ne sont point capables. Pour troisième exemple, ceux qui voudront examiner la manière dont Horace décrit la colère d'Achille ne s'éloigneront pas de ma pensée. Elle a pour fondement un passage d'Aristote, qui suit d'assez près celui que je tâche d'expliquer. _La poésie_, dit-il, _est une imitation de gens meilleurs qu'ils n'ont été, et comme les peintres font souvent des portraits flattés, qui sont plus beaux que l'original, et conservent toutefois la ressemblance, ainsi les poëtes, représentant des hommes colères ou fainéants, doivent tirer une haute idée de ces qualités qu'ils leur attribuent, en sorte qu'il s'y trouve un bel exemplaire d'équité ou de dureté; et c'est ainsi qu'Homère a fait Achille bon_[263]. Ce dernier mot est à remarquer, pour faire voir qu'Homère a donné aux emportements de la colère d'Achille cette bonté nécessaire aux moeurs, que je fais consister en cette élévation de leur caractère, et dont Robortel[264] parle ainsi: _Unumquodque genus per se supremos quosdam habet decoris gradus, et absolutissimam recipit formam, non tamen degenerans a sua natura et effigie pristina_[265].

[261] Voyez l'_Art poétique_, v. 158-174.

[262] _Ibid._, v. 120-124.

[263] [Grec: Epei de mimêsis estin hê tragôdia beltionôn, hêmas dei mimeisthai tous agathous eikonographous; kai gar ekeinoi, apodidontes tên idian morphên, homoious poiountes, kallious graphousin; houtô kai ton poiêtên mimoumenon kai orgilous kai rhathymous kai talla ta toiauta echontas epi tôn êthôn, epieikeias poiein paradeigma ê sklêrotêtos dei, hoion ton Achillea agathon kai Homeros. (Aristote, _Poétique_, chap. XV, 8.)]--La plupart des éditions, au lieu de [Grec: agathon], donnent [Grec: Agathôn], leçon qui obligerait à modifier la traduction de la manière suivante: «C'est ainsi qu'Agathon et Homère ont représenté Achille.» La variante [Grec: agathon] est dans l'édition de Pacius (voyez ci-après, p. 34, note 1); elle y est rendue dans la version latine par _fortem_, non par _bonum_. Deux autres éditions, assez récentes encore au temps où Corneille écrivait, celle de Paccius (1597, réimprimée en 1606), et celle de G. Duval (1619, 1639, etc.), ont [Grec: Agathôn] dans le texte grec, mais toutes deux _bonum_ dans leur traduction latine, qui est celle d'Ant. Riccoboni.

[264] Fr. Robortello, philologue italien du seizième siècle, à qui l'on doit une édition de la _Poétique_ d'Aristote accompagnée de plusieurs dissertations. Florence, 1548, in-folio.

[265] «Chaque genre a par lui-même certains degrés suprêmes de beauté, et est susceptible d'une forme très-parfaite, sans dégénérer pour cela de sa nature et de sa figure première.»

Ce texte d'Aristote que je viens de citer peut faire de la peine, en ce qu'il porte _que les moeurs des hommes colères ou fainéants doivent être peintes dans un tel degré d'excellence, qu'il s'y rencontre un haut exemplaire d'équité ou de dureté_. Il y a du rapport de la dureté à la colère; et c'est ce qu'attribue Horace à celle d'Achille en ce vers:

.... _Iracundus, inexorabilis, acer[266]._

[266] Horace, _Art poétique_, v. 121.

Mais il n'y en a point de l'équité à la fainéantise, et je ne puis voir quelle part elle peut avoir en son caractère. C'est ce qui me fait douter si le mot grec [Grec: rhaithymous] a été rendu dans le sens d'Aristote par les interprètes latins que j'ai suivis. Pacius[267] le tourne _desides_; Victorius[268], _inertes_; Heinsius[269], _segnes_; et le mot de _fainéants_, dont je me suis servi pour le mettre en notre langue, répond assez à ces trois versions; mais Castelvetro[270] rend en la sienne par celui de _mansueti_, «débonnaires ou pleins de mansuétude;» et non-seulement ce mot a une opposition plus juste à celui de _colères_, mais aussi il s'accorderoit mieux avec cette habitude qu'Aristote appelle [Grec: epieikeian], dont il nous demande un bel exemplaire. Ces trois interprètes traduisent ce mot grec par celui d'_équité_ ou de _probité_, qui répondroit mieux au _mansueti_ de l'Italien[271] qu'à leurs _segnes_, _desides_, _inertes_, pourvu qu'on n'entendît par là qu'une bonté naturelle, qui ne se fâche que malaisément: mais j'aimerois mieux encore celui de _piacevolezza_[272], dont l'autre se sert pour l'exprimer en sa langue; et je crois que pour lui laisser sa force en la nôtre, on le pourroit tourner par celui de _condescendance_, ou _facilité équitable d'approuver, excuser, et supporter tout ce qui arrive_. Ce n'est pas que je me veuille faire juge entre de si grands hommes; mais je ne puis dissimuler que la version italienne de ce passage me semble avoir quelque chose de plus juste que ces trois latines. Dans cette diversité d'interprétations, chacun est en liberté de choisir, puisque même on a droit de les rejeter toutes, quand il s'en présente une nouvelle qui plaît davantage, et que les opinions des plus savants ne sont pas des lois pour nous.

[267] Dans l'édition de Jules Pacius, l'adjectif [Grec: rhaithymous] est traduit par _socordes_; c'est Alexandre Paccius qui l'a rendu par _desides_; c'est donc de ce dernier que Corneille veut ici parler, bien qu'il ait écrit le nom par un seul _c_. Nous avons nommé ces deux philologues un peu plus haut (p. 33, fin de la note de la p. 32). Le second, Alexandre Paccius, après avoir revu le texte de la _Poétique_ d'Aristote sur trois manuscrits, en avait fait une traduction latine, qu'il termina en 1527, mais à laquelle la mort l'empêcha de mettre la dernière main. Son travail fut publié par Guillaume, son fils, sous le titre suivant: ARISTOTELIS POETICA, PER ALEXANDRVM PACCIVM, PATRITIVM, FLORENTINVM IN LATINVM, CONVERSA. Aldus, M.D.XXXVI, in-8{o}.

[268] Pierre Vettori, l'un des meilleurs critiques de son temps, né à Florence en 1499, est auteur de commentaires fort estimés sur la _Rhétorique_, la _Poétique_ (1573), la _Politique_ et la _Morale_ d'Aristote.

[269] Daniel Heinsius, philologue hollandais, publia en 1611, à Leyde, une édition de la _Poétique_ d'Aristote, avec un traité _De constitutione tragica secundum Aristotelem_.

[270] Louis Castelvetro, célèbre critique italien, né au commencement du seizième siècle, auteur d'une traduction et d'un commentaire de la _Poétique_ d'Aristote, publiés à Vienne en 1570.

[271] De Castelvetro, le seul de ces philologues qui ait traduit la _Poétique_ en italien.

[272] «Douceur affable.»

Il me vient encore une autre conjecture, touchant ce qu'entend Aristote par cette bonté de moeurs qu'il leur impose pour première condition. C'est qu'elles doivent être vertueuses tant qu'il se peut, en sorte que nous n'exposions point de vicieux ou de criminels sur le théâtre, si le sujet que nous traitons n'en a besoin. Il donne lieu lui-même à cette pensée, lorsque voulant marquer un exemple d'une faute contre cette règle, il se sert de celui de Ménélas dans l'_Oreste_ d'Euripide, dont le défaut ne consiste pas en ce qu'il est injuste, mais en ce qu'il l'est sans nécessité[273].

[273] Voyez la _Poétique_ d'Aristote, chap. XV, 6.

Je trouve dans Castelvetro une troisième explication qui pourroit ne déplaire pas, qui est que cette bonté de moeurs ne regarde que le premier personnage, qui doit toujours se faire aimer, et par conséquent être vertueux, et non pas ceux qui le persécutent, ou le font périr; mais comme c'est restreindre[274] à un seul ce qu'Aristote dit en général, j'aimerois mieux m'arrêter, pour l'intelligence de cette première condition, à cette élévation ou perfection de caractère dont j'ai parlé, qui peut convenir à tous ceux qui paroissent sur la scène; et je ne pourrois suivre cette dernière interprétation sans condamner _le Menteur_, dont l'habitude est vicieuse, bien qu'il tienne le premier rang dans la comédie qui porte ce titre.

[274] Corneille écrit _rétraindre_, ce qui prouve que de son temps l'_s_ ne se prononçait pas.

En second lieu, les moeurs doivent être convenables. Cette condition est plus aisée à entendre que la première. Le poëte doit considérer l'âge, la dignité, la naissance, l'emploi et le pays de ceux qu'il introduit: il faut qu'il sache ce qu'on doit à sa patrie, à ses parents, à ses amis, à son roi; quel est l'office d'un magistrat, ou d'un général d'armée[275], afin qu'il puisse y conformer ceux qu'il veut faire aimer aux spectateurs, et en éloigner ceux qu'il leur veut faire haïr; car c'est une maxime infaillible que, pour bien réussir, il faut intéresser l'auditoire pour les premiers acteurs. Il est bon de remarquer encore que ce qu'Horace dit des moeurs de chaque âge n'est pas une règle dont on ne se puisse dispenser sans scrupule. Il fait les jeunes gens prodigues et les vieillards avares: le contraire arrive tous les jours sans merveille; mais il ne faut pas que l'un agisse à la manière de l'autre, bien qu'il aye quelquefois des habitudes et des passions qui conviendroient mieux à l'autre. C'est le propre d'un jeune homme d'être amoureux, et non pas d'un vieillard; cela n'empêche pas qu'un vieillard ne le devienne: les exemples en sont assez souvent devant nos yeux; mais il passeroit pour fou s'il vouloit faire l'amour en jeune homme, et s'il prétendoit se faire aimer par les bonnes qualités de sa personne. Il peut espérer qu'on l'écoutera, mais cette espérance doit être fondée sur son bien, ou sur sa qualité, et non pas sur ses mérites; et ses prétentions ne peuvent être raisonnables, s'il ne croit avoir affaire à une âme assez intéressée pour déférer tout à l'éclat des richesses, ou à l'ambition du rang.

[275] Voyez Horace, _Art poétique_, v. 312 et suivants.

La qualité de semblables, qu'Aristote demande aux moeurs, regarde particulièrement les personnes que l'histoire ou la fable nous fait connoître, et qu'il faut toujours peindre telles que nous les y trouvons. C'est ce que veut dire Horace par ce vers:

_Sit Medea ferox invictaque[276]...._

Qui peindroit Ulysse en grand guerrier, ou Achille en grand discoureur, ou Médée en femme fort soumise, s'exposeroit à la risée publique. Ainsi ces deux qualités, dont quelques interprètes ont beaucoup de peine à trouver la différence qu'Aristote veut qui soit entre elles sans la désigner, s'accorderont aisément, pourvu qu'on les sépare, et qu'on donne celle de convenables aux personnes imaginées, qui n'ont jamais eu d'être que dans l'esprit du poëte, en réservant l'autre pour celles qui sont connues par l'histoire ou par la fable, comme je le viens de dire.

[276] Horace, _Art poétique_, v. 123.--Il s'est ici glissé une singulière faute d'impression dans l'édition de 1660:

_Sit Medea ferox_ indomptaque....

Il reste à parler de l'égalité, qui nous oblige à conserver jusqu'à la fin à nos personnages les moeurs que nous leur avons données au commencement:

_Servetur ad imum Qualis ab incepto processerit, et sibi constet[277]._

L'inégalité y peut toutefois entrer sans défaut, non-seulement quand nous introduisons des personnes d'un esprit léger et inégal, mais encore lorsqu'en conservant l'égalité au dedans, nous donnons l'inégalité au dehors, selon l'occasion[278]. Telle est celle de Chimène, du côté de l'amour; elle aime toujours fortement Rodrigue dans son coeur; mais cet amour agit autrement en la présence[279] du Roi, autrement en celle de l'Infante, et autrement en celle de Rodrigue; et c'est ce qu'Aristote appelle des moeurs inégalement égales[280].

[277] Horace, _Art poétique_, v. 126, 127.

[278] VAR. (édit. de 1660-1668): les occasions.

[279] VAR. (édit. de 1660 et de 1663): en présence.

[280] [Grec: Homalôs anômalon], dit Aristote, chap. XV, 5, ce qui littéralement signifie plutôt «également inégal;» mais au fond le sens est le même.

Il se présente une difficulté à éclaircir sur cette matière, touchant ce qu'entend Aristote lorsqu'il dit _que la tragédie se peut faire sans moeurs, et que la plupart de celles des modernes de son temps n'en ont point_[281]. Le sens de ce passage est assez malaisé à concevoir, vu que, selon lui-même, c'est par les moeurs qu'un homme est méchant ou homme de bien, spirituel ou stupide, timide ou hardi, constant ou irrésolu, bon ou mauvais politique, et qu'il est impossible qu'on en mette aucun sur le théâtre qui ne soit bon ou méchant, et qui n'aye[282] quelqu'une de ces autres qualités. Pour accorder ces deux sentiments qui semblent opposés l'un à l'autre, j'ai remarqué que ce philosophe dit ensuite que _si un poëte a fait de belles narrations morales et des discours bien sentencieux, il n'a fait encore rien par là qui concerne la tragédie_[283]. Cela m'a fait considérer que les moeurs ne sont pas seulement le principe des actions, mais aussi du raisonnement. Un homme de bien agit et raisonne en homme de bien, un méchant agit et raisonne en méchant, et l'un et l'autre étale de diverses maximes de morale suivant cette diverse habitude. C'est donc de ces maximes, que cette habitude produit, que la tragédie peut se passer, et non pas de l'habitude même, puisqu'elle[284] est le principe des actions, et que les actions sont l'âme de la tragédie, où l'on ne doit parler qu'en agissant et pour agir. Ainsi pour expliquer ce passage d'Aristote par l'autre, nous pouvons dire que quand il parle d'une tragédie sans moeurs, il entend une tragédie où les acteurs énoncent simplement leurs sentiments, ou ne les appuient que sur des raisonnements tirés du fait, comme Cléopatre dans le second acte de _Rodogune_, et non pas sur des maximes de morale ou de politique, comme Rodogune dans son premier acte. Car, je le répète encore, faire un poëme de théâtre où aucun des acteurs ne soit bon ni méchant, prudent ni imprudent, cela est absolument impossible.

[281] [Grec: Aneu men praxeôs ouk an genoito tragôdia, aneu de êthôn genoit' an. Hai gar tôn neôn tôn pleist.] (Aristote, _Poétique_, chap. VI, 11.)]

[282] Tel est le texte de 1660-1668. Dans l'édition de 1682 on lit: «Qu'il n'aye,» ce qui pourrait bien être une faute d'impression.

[283] [Grec: Ean tis ephexês thê rhêseis êthikas kai lexeis kai dianoias eu pepoiêmenas ou poiêsei ho ên tês tragôdias ergon.] (Aristote, _Poétique_, chap. VI, 12.)

[284] VAR. (édit. de 1660-1668): puisque elle.

Après les moeurs viennent les sentiments, par où l'acteur fait connoître ce qu'il veut ou ne veut pas, en quoi il peut se contenter d'un simple témoignage de ce qu'il se propose de faire, sans le fortifier de raisonnements moraux, comme je le viens de dire. Cette partie a besoin de la rhétorique pour peindre les passions et les troubles de l'esprit, pour en consulter[285], délibérer, exagérer ou exténuer; mais il y a cette différence pour ce regard entre le poëte dramatique et l'orateur, que celui-ci peut étaler son art, et le rendre remarquable avec pleine liberté, et que l'autre doit le cacher avec soin, parce que ce n'est jamais lui qui parle, et ceux qu'il fait parler ne sont pas des orateurs.

[285] VAR. (édit. de 1660-1668): pour consulter.

La diction dépend de la grammaire. Aristote lui attribue les figures, que nous ne laissons pas d'appeler communément figures de rhétorique. Je n'ai rien à dire là-dessus, sinon que le langage doit être net, les figures placées à propos et diversifiées, et la versification aisée et élevée au-dessus de la prose, mais non pas jusqu'à l'enflure du poëme épique, puisque ceux que le poëte fait parler ne sont pas des poëtes.

Le retranchement que nous avons fait des choeurs a retranché la musique de nos poëmes. Une chanson y a quelquefois bonne grâce, et dans les pièces de machines cet ornement est redevenu nécessaire pour remplir les oreilles de l'auditeur cependant que les[286] machines descendent.

[286] VAR. (édit. de 1660-1668): ces.

La décoration du théâtre a besoin de trois arts pour la rendre belle, de la peinture, de l'architecture, et de la perspective. Aristote prétend que cette partie, non plus que la précédente, ne regarde pas le poëte; et comme il ne la traite point, je me dispenserai d'en dire plus qu'il ne m'en a appris.

Pour achever ce discours, je n'ai plus qu'à parler des parties de quantité, qui sont le prologue, l'épisode, l'exode et le choeur. _Le prologue est ce qui se récite avant le premier chant du choeur; l'épisode, ce qui se récite entre les chants du choeur; et l'exode, ce qui se récite après le dernier chant du choeur[287]._ Voilà tout ce que nous en dit Aristote, qui nous marque plutôt la situation de ces parties, et l'ordre qu'elles ont entre elles dans la représentation, que la part de l'action qu'elles doivent contenir. Ainsi pour les appliquer à notre usage, le prologue est notre premier acte, l'épisode fait les trois suivants, l'exode le dernier.

[287] [Grec: Esti de prologos men meros holon tragôdias to pro chorou parodou, epeisodion de meros holon tragôdias to metaxu holôn chorikôn melôn, exodos de meros holon tragôdias meth' ho ouk esti chorou melos.] (Aristote, _Poétique_, chap. XII, 2.)

Je dis que le prologue est ce qui se récite devant le premier chant du choeur, bien que la version ordinaire porte, _devant la première entrée du choeur_, ce qui nous embarrasseroit fort, vu que dans beaucoup de tragédies grecques le choeur parle le premier, et ainsi elles manqueroient de cette partie, ce qu'Aristote n'eût pas manqué de remarquer. Pour m'enhardir à changer ce terme, afin de lever la difficulté, j'ai considéré qu'encore que le mot grec [Grec: parodos], dont se sert ici ce philosophe, signifie communément l'entrée en un chemin ou place publique, qui étoit le lieu ordinaire où nos anciens faisoient parler leurs acteurs, en cet endroit toutefois il ne peut signifier que le premier chant du choeur. C'est ce qu'il m'apprend lui-même un peu après, en disant que le [Grec: parodos] du choeur est la première chose que dit tout le choeur ensemble[288]. Or quand le choeur entier disoit quelque chose, il chantoit; et quand il parloit sans chanter, il n'y avoit qu'un de ceux dont il étoit composé qui parlât au nom de tous. La raison en est que le choeur alors tenoit lieu d'acteur, et que ce qu'il disoit servoit à l'action, et devoit par conséquent être entendu; ce qui n'eût pas été possible, si tous ceux qui le composoient, et qui étoient quelquefois jusqu'au nombre de cinquante, eussent parlé ou chanté tous à la fois. Il faut donc rejeter ce premier [Grec: parodos] du choeur, qui est la borne du prologue, à la première fois qu'il demeuroit seul sur le théâtre et chantoit: jusque-là il n'y étoit introduit que parlant avec un acteur par une seule bouche, ou s'il y demeuroit seul sans chanter, il se séparoit en deux demi-choeurs, qui ne parloient non plus chacun de leur côté que par un seul organe, afin que l'auditeur pût entendre ce qu'ils disoient, et s'instruire de ce qu'il falloit qu'il apprît pour l'intelligence de l'action.

[288] [Grec: Parodos men hê prôtê lexis holou chorou.] (_Ibid._)