Part 3

Don Juan est las et s'en prend à Leporello.--Mais est-ce ma faute, la vie que vous menez et me faites mener?--Eh bien, la vie que je mène, est-ce ma faute aussi?--Comment, ce n'est pas votre faute!--Leporello le croit, car il lui a souvent vu de bonnes intentions de mener une vie plus rangée.--Oui, et le hasard en dispose autrement. Exemples.--Leporello reprend les exemples: désir qu'il a de connaître à toutes les femmes qu'il voit, jalousie universelle du genre humain.--Vous voudriez que tout fût à vous.--Vous cherchez les occasions.--Oui, une inquiétude me pousse. Je voudrais... aspiration.--Moins que jamais il ne sait pas ce qu'il voudrait, ce qu'il veut.--Leporello depuis longtemps ne comprend plus rien à ce que dit son maître.--Don Juan souhaite d'être pur, d'être un adolescent vierge.--Il ne l'a jamais été, car il a toujours été hardi, impudent, positif.--Il a voulu souvent se donner les émotions de l'innocence.--Dans tout et partout c'est la femme qu'il cherche.--Mais pourquoi les quittez-vous?--Ah! pourquoi!--Don Juan répond par l'ennui de la femme possédée.--Embêtement que cause son œil, tentation de battre celles qui pleurent.--Comme vous les repoussez, les pauvres petites biches!--Comme vous oubliez!--Don Juan s'étonne lui-même de l'oubli et sonde cette idée, c'est une chose triste.--J'ai retrouvé des gages d'amour que je ne savais plus d'où ils me venaient.--Vous vous plaignez de la vie, maître, c'est injuste.--Leporello jouit scélératement à l'idée du bonheur de don Juan.--Les jeunes gens le regardent avec envie, lui, Leporello, comme participant à quelque chose de la poésie de son maître.

Rêverie de don Juan à l'idée que lui soumet Leporello qu'il peut avoir un fils quelque part?...

Et je vous ai vu désirer de revoir des anciennes.--Désir qu'a don Juan de pouvoir préciser dans sa pensée des visages presque effacés.--Que ne donnerait-il pas pour ravoir une idée nette de ces images!

Ce n'est pas tout de changer. C'est que vous changez souvent pour pire.--Amour des femmes laides. N'avez-vous pas été, l'an passé, fou de cette vieille marquise napolitaine?

Don Juan raconte comment il a perdu son pucelage (une vieille duègne, dans l'ombre, dans un château).--Mais tu ne sais donc pas ce que c'est qu'un désir, pauvre homme (en lui saisissant le bras), et ce qui le fait naître?--Excitation d'un désir physique.--Corruption.--Abîme qui sépare l'objet du sujet, et appétit de celui-ci à entrer dans l'autre.--Voilà pourquoi toujours je suis en quête.--Silence.

Il y avait dans le jardin de mon père une figure de femme, proue de navire.--Envie d'y monter.--Il y grimpe un jour, et lui prend les seins.--Araignées dans le bois pourri.--Premier sentiment de la femme, excitation du péril.--Et toujours j'ai retrouvé la poitrine de bois.--Comment, mais pourtant quand elles jouissent! car je vous vois heureux.--Étonnement de la jouissance (calme avant, calme après), c'est ce qui m'a toujours fait soupçonner qu'il y avait quelque chose au delà.--Mais non.--Impossibilité d'une communion parfaite, quelque adhérent que soit le baiser.--Quelque chose gêne et de soi fait mur. Silence des pupilles qui se dévorent. Le regard va plus avant que les mots. De là le désir, toujours renouvelé et toujours trompé, d'une adhérence plus intime. (A des places différentes noter:

Jalousie dans le désir = savoir, avoir.

Jalousie dans la possession = regarder dormir, connaître à fond.

Jalousie dans le souvenir = ravoir, se souvenir bien.)

C'est pourtant toujours la même chose, dit Leporello.--Eh! non, ce n'est jamais la même chose! Autant de femmes et autant d'envies, de jouissances et d'amertumes différentes.

Que le vulgarisme de Leporello fasse ressortir le supériorisme de don Juan et le pose objectivement en montrant la différence, et pourtant il n'y a de différence que dans l'intensité!

Envie des autres hommes. Vouloir être tout ce que les femmes regardent.--Avoir toute beauté, etc.--Vous avez pourtant bien des femmes.--Qu'est-ce que ça me fait? Le grand nombre de maîtresses, qu'est-ce que c'est comparativement au reste? Combien m'ignorent et pour lesquelles je n'aurai jamais rien été!

Deux espèces d'amour. Celui qui attire à soi, qui pompe, où l'individualisme et les sens prédominent (pas toute espèce de volupté, pourtant). A celui-là appartient la jalousie. Le second, c'est l'amour qui vous tire hors de soi. Il est plus large, plus navrant, plus doux. Il a des effluves à la place où l'autre a des âcretés rentrantes. Don Juan a éprouvé les deux quelquefois à propos de la même femme. Il y a des femmes qui portent au premier, d'autres qui provoquent le second, quelquefois tout à la fois. Cela aussi dépend des moments, des hasards et des dispositions.

Don Juan est las et finit par avoir l'envie de crever qui vous prend quand on a trop pensé, sans solution.

On entend la cloche des morts. En voilà un pour qui tout est fini. Qu'est-ce donc?

Et ils levèrent la tête.

II

Don Juan escalade le mur et voit Anna Maria couchée.--Tableau.--Longue contemplation,--désir,--souvenir.--Elle se réveille. D'abord quelques mots entrecoupés comme faisant suite à sa pensée. Elle n'a pas peur de lui (le moins heurté possible, sans qu'on puisse distinguer le fantastique du réel).

Il y a longtemps que je t'attends. Tu ne venais pas.--Raconte sa maladie et sa mort.--A mesure que le dialogue prend, elle se réveille de plus en plus.--Sueur sur ses bandeaux, se lève lentement, lentement, d'abord sur les coudes, puis assise.--Grands yeux ébahis. Rentrer dans le précis.--Comment?

C'est donc toi dont j'entendais les pas dans les bois,--étouffement des nuits.--Promenade dans le cloître, ombre des colonnes, qui ne remuaient pas comme eussent fait les arbres. Je plongeais mes mains dans la fontaine.--Comparaison symbolique du cerf altéré.--Après-midi d'été.

On nous défendait de raconter nos songes--à propos du crucifix qui domine le lit d'Anna Maria, ce christ qui veille sur les rêves.--Le crucifix est toujours immobile pendant que le cœur de la jeune fille est agité et saigne souvent.

Ce qu'est le christ pour Anna Maria, mais il ne me répond pas dans mon amour.--Oh! je l'ai bien prié pourtant! Pourquoi n'a-t-il pas voulu, pourquoi ne m'a-t-il pas écouté? Aspirations de chair et d'amour vrai (complétant l'amour mystique), en parallèle avec les aspirations dévergondées de don Juan, qui a eu, dans ses autres amours, surtout aux moments de lassitude, des besoins mystiques. (Indiquer ceci, quant à don Juan, dans sa conversation avec Leporello.)

Mouvement d'Anna Maria entourant don Juan de ses deux bras.--Le gras de l'avant-bras porté sur les carotides et les poignets au bout des mains raidies, plus petites pour atteindre à lui; une boucle des cheveux de don Juan, en se baissant vers elle, se prend dans le bouton de sa chemise.

La nuit animée,--feu de pâtres sur les montagnes. Là aussi on parle d'amour.--C'est l'amour qui les occupe. Tu ne connais pas la joie simple. Le jour vient.

Aspirations de vie d'Anna Maria à l'époque des moissons. Matinées de dimanche les jours de fête dans l'église.--Les directeurs la tourmentent.--J'aimais beaucoup le confessionnal. Elle s'en approchait avec un sentiment de crainte voluptueuse parce que son cœur allait s'ouvrir.--Mystère, ombre.--Mais elle n'avait pas de péchés à dire, elle aurait voulu en avoir. Il y a, dit-on, des femmes à vie ardente,--heureuse.

Un jour elle s'évanouit toute seule dans l'église, où elle venait mettre des fleurs (l'organiste jouait tout seul), en contemplant un vitrail pénétré de soleil.

Désirs fréquents qu'elle a de la communion. Avoir Jésus dans le corps, Dieu en soi!--A chaque nouveau sacrement il lui semblait qu'une soif serait apaisée.--Elle multipliait les œuvres, jeûnes, prières, etc.--Sensualité du jeûne.--Se sentir l'estomac tiraillé, faiblesses de tête.--Elle a peur, elle s'étudie à se donner des peurs, etc.--Mortifications.--Elle aimait beaucoup les bonnes odeurs.--Elle flaire des choses dégoûtantes.--Volupté des mauvaises odeurs.--Elle en est honteuse devant don Juan, que ça enthousiasme.--Anna Maria s'étonne de son désir.--Qu'est-ce? Comment se fait-il que je désire et qu'elle désire ce qu'elle ne sait pas? La volupté se glisse partout en elle (comme le dégoût chez don Juan).--J'entendais parler du monde.--Parle-moi! parle-moi!

La lampe s'éteint faute d'huile.--Les étoiles éclairent la chambre (pas de lune).--Puis le jour paraît.--Anna Maria retombe morte.

On entend des chevaux brouter et faire sonner leur selle sur leur dos. Don Juan s'enfuit.

Ton du caractère d'Anna Maria: _doux_.

_Ne jamais perdre de vue don Juan._ L'objet principal (au moins de la seconde partie), c'est l'union, l'égalité, la dualité, dont chaque terme a été jusqu'ici incomplet, se fusionnant, et que chacun montant graduellement aille se compléter et s'unir au terme voisin.

Gustave Flaubert n'écrivit point d'un seul coup _Bouvard et Pécuchet_. On peut dire que la moitié de sa vie s'est passée à méditer ce livre et qu'il a consacré ses six dernières années à exécuter ce tour de force. Liseur insatiable, chercheur infatigable, il amoncelait sans repos les documents. Enfin, un jour, il se mit à l'œuvre, épouvanté toutefois devant l'énormité de la besogne. «Il faut être fou, disait-il souvent, pour entreprendre un pareil livre.» Il fallait surtout une patience surhumaine et une indéracinable volonté.

Là-bas, à Croisset, dans son grand cabinet à cinq fenêtres, il geignait jour et nuit sur son œuvre. Sans aucune trêve, sans délassements, sans plaisirs et sans distractions, l'esprit formidablement tendu, il avançait avec une lenteur désespérante, découvrant chaque jour de nouvelles lectures à faire, de nouvelles recherches à entreprendre. Et la phrase aussi le tourmentait, la phrase si concise, si précise, colorée en même temps, qui devait renfermer en deux lignes un volume, en un paragraphe toutes les pensées d'un savant. Il prenait ensemble un lot d'idées de même nature et, comme un chimiste préparant un élixir, il les fondait, les mêlait, rejetait les accessoires, simplifiait les principales, et de son formidable creuset sortaient des formules absolues contenant en cinquante mots un système entier de philosophie.

Une fois il lui fallut s'arrêter, épuisé, presque découragé, et comme repos il écrivit son délicieux volume intitulé: _Trois Contes_.

On dirait qu'il a voulu faire là un résumé complet et parfait de son œuvre. Les trois Nouvelles: _Un Cœur simple_, _la Légende de saint Julien l'Hospitalier_ et _Hérodias_, montrent d'une façon courte et admirable les trois faces de son talent.

S'il fallait classer ces trois bijoux, peut-être mettrait-on au premier rang _Saint Julien l'Hospitalier_. C'est un absolu chef-d'œuvre de couleur et de style, un chef-d'œuvre d'art.

_Un Cœur simple_ raconte l'histoire d'une pauvre servante de campagne honnête et bornée, dont la vie va tout droit jusqu'à la mort, sans qu'une lueur de bonheur vrai l'éclaire jamais.

La _Légende de saint Julien l'Hospitalier_ nous montre les aventures miraculeuses du saint, comme le ferait un vieux vitrail d'église d'une naïveté savante et colorée.

_Hérodias_ nous dit l'accident tragique de la décollation de saint Jean-Baptiste.

Gustave Flaubert avait encore plusieurs sujets de nouvelles et de romans.

Il comptait écrire d'abord le _Combat des Thermopyles_ et il devait accomplir un voyage en Grèce au commencement de l'année 1882 pour voir le paysage réel de cette lutte surhumaine.

Il voulait faire de cela une sorte de récit patriotique simple et terrible, qu'on pourrait lire aux enfants de tous les peuples pour leur apprendre l'amour du pays.

Il voulait montrer les âmes vaillantes, les cœurs magnanimes et les corps vigoureux de ces héros symboliques, et, sans employer un mot technique, ni un terme ancien, dire cette bataille immortelle qui n'appartient pas à l'histoire d'une nation, mais à l'histoire du monde. Il se réjouissait à l'idée d'écrire en termes sonores les adieux de ces guerriers recommandant à leurs femmes, s'ils mouraient dans la rencontre, d'épouser vite des hommes robustes pour donner de nouveaux fils à la patrie. La pensée seule de ce conte héroïque jetait Flaubert dans un enthousiasme violent.

Il songeait encore à une sorte de _Matrone d'Éphèse_ moderne, ayant été séduit par un sujet que lui avait raconté Tourguéneff.

Enfin, il méditait un grand roman sur le second Empire, où on aurait vu le mélange et le contact des civilisations orientale et occidentale, le rapprochement de ces Grecs de Constantinople, venus à Paris si nombreux pendant le règne de Napoléon et jouant un rôle important dans la société parisienne, avec le monde factice et raffiné de la France impériale.

Deux personnages principaux l'attiraient, l'homme et la femme, _un ménage parisien_, astucieux avec naïveté, ambitieux et corrompu. L'homme, fonctionnaire supérieur, rêvait d'une haute fortune qu'il atteignait lentement, et, avec une rouerie égoïste et naturelle, il faisait servir sa femme, fort jolie et intrigante, à ses projets.

Malgré les efforts de toute nature de sa compagne, ses désirs n'étaient point satisfaits à son gré. Alors, après de longues années de tentatives, ils reconnaissaient tous deux la vanité de leurs espérances et finissaient leur vie en honnêtes gens déçus, d'une façon tranquille et résignée.

Il voyait encore en projet un autre grand roman sur l'administration, avec ce titre: _Monsieur le Préfet_, et il affirmait que personne n'avait jamais compris quel personnage comique, important et inutile est un préfet.

II

Gustave Flaubert était, avant tout, par-dessus tout, un artiste. Le public d'aujourd'hui ne distingue plus guère ce que signifie ce mot quand il s'agit d'un homme de lettres. Le sens de l'art, ce flair si délicat, si subtil, si difficile, si insaisissable, si inexprimable, est essentiellement un don des aristocraties intelligentes; il n'appartient guère aux démocraties.

De très grands écrivains n'ont pas été des artistes. Le public et même la plupart des critiques ne font pas de différence entre ceux-là et les autres.

Au siècle dernier, au contraire, le public, juge difficile et raffiné, poussait à l'extrême ce sens artiste qui disparaît. Il se passionnait pour une phrase, pour un vers, pour une épithète ingénieuse ou hardie. Vingt lignes, une page, un portrait, un épisode, lui suffisaient pour juger et classer un écrivain. Il cherchait les dessous, les dedans des mots, pénétrait les raisons secrètes de l'auteur, lisait lentement, sans rien passer, cherchant, après avoir compris la phrase, s'il ne restait plus rien à pénétrer. Car les esprits, lentement préparés aux sensations littéraires, subissaient l'influence secrète de cette puissance mystérieuse qui met une âme dans les œuvres.

Quand un homme, quelque doué qu'il soit, ne se préoccupe que de la chose racontée, quand il ne se rend pas compte que le véritable pouvoir littéraire n'est pas dans un fait, mais bien dans la manière de le préparer, de le présenter et de l'exprimer, il n'a pas le sens de l'art.

La profonde et délicieuse jouissance qui vous monte au cœur devant certaines pages, devant certaines phrases, ne vient pas seulement de ce qu'elles disent; elle vient d'une accordance absolue de l'expression avec l'idée, d'une sensation d'harmonie, de beauté secrète, échappant la plupart du temps au jugement des foules.

Musset, ce grand poète, n'était pas un artiste. Les choses charmantes qu'il dit en une langue facile et séduisante laissent presque indifférents ceux que préoccupent la poursuite, la recherche, l'émotion d'une beauté plus haute, plus insaisissable, plus intellectuelle.

La foule, au contraire, trouve en Musset la satisfaction de tous ses appétits poétiques un peu grossiers, sans comprendre même le frémissement, presque l'extase que nous peuvent donner certaines pièces de Baudelaire, de Victor Hugo, de Leconte de Lisle.

Les mots ont une âme. La plupart des lecteurs, et même des écrivains, ne leur demandent qu'un sens. Il faut trouver cette âme qui apparaît au contact d'autres mots, qui éclate et éclaire certains livres d'une lumière inconnue, bien difficile à faire jaillir.

Il y a dans les rapprochements et les combinaisons de la langue écrite par certains hommes toute l'évocation d'un monde poétique, que le peuple des mondains ne sait plus apercevoir ni deviner. Quand on lui parle de cela, il se fâche, raisonne, argumente, nie, crie et veut qu'on lui montre. Il serait inutile d'essayer. Ne sentant pas, il ne comprendra jamais.

Des hommes instruits, intelligents, des écrivains même, s'étonnent aussi quand on leur parle de ce _mystère_ qu'ils ignorent; et ils sourient en haussant les épaules. Qu'importe! Ils ne savent pas. Autant parler musique à des gens qui n'ont point d'oreille.

Dix paroles échangées suffisent à deux esprits doués de ce sens mystérieux de l'art, pour se comprendre comme s'ils se servaient d'un langage ignoré des autres.

Flaubert fut torturé toute sa vie par la poursuite de cette insaisissable perfection.

Il avait une conception du style qui lui faisait enfermer dans ce mot toutes les qualités qui font en même temps un penseur et un écrivain. Aussi, quand il déclarait: «Il n'y a que le style», il ne faut pas croire qu'il entendît: «Il n'y a que la sonorité ou l'harmonie des mots.»

On entend généralement par «style» la façon propre à chaque écrivain de présenter sa pensée. Le style serait donc différent selon l'homme, éclatant ou sobre, abondant ou concis, suivant les tempéraments. Gustave Flaubert estimait que la personnalité de l'auteur doit disparaître dans l'originalité du livre et que l'originalité du livre ne doit point provenir de la singularité du style.

Car il n'imaginait pas des «styles» comme une série de moules particuliers dont chacun porte la marque d'un écrivain et dans lequel on coule toutes ses idées; mais il croyait au _style_, c'est-à-dire à une manière unique, absolue, d'exprimer une chose dans toute sa couleur et son intensité.

Pour lui, la forme, c'était l'œuvre elle-même. De même que, chez les êtres, le sang nourrit la chair et détermine même son contour, son apparence extérieure, suivant la race et la famille, ainsi, pour lui, dans l'œuvre le fond fatalement impose l'expression unique et juste, la mesure, le rythme, toutes les allures de la forme.

Il ne comprenait point que le fond pût exister sans la forme, ni la forme sans le fond.

Le style devait donc être, pour ainsi dire, impersonnel et n'emprunter ses qualités qu'à la qualité de la pensée et à la puissance de la vision.

Obsédé par cette croyance absolue qu'il n'existe qu'une manière d'exprimer une chose, un mot pour la dire, un adjectif pour la qualifier et un verbe pour l'animer, il se livrait à un labeur surhumain pour découvrir, à chaque phrase, ce mot, cette épithète et ce verbe. Il croyait ainsi à une harmonie mystérieuse des expressions, et, quand un terme juste ne lui semblait point euphonique, il en cherchait un autre avec une invincible patience, certain qu'il ne tenait pas le vrai, l'unique.

Écrire était donc pour lui une chose redoutable, pleine de tourments, de périls, de fatigues. Il allait s'asseoir à sa table avec la peur et le désir de cette besogne aimée et torturante. Il restait là, pendant des heures, immobile, acharné à son travail effrayant de colosse patient et minutieux qui bâtirait une pyramide avec des billes d'enfant.

Enfoncé dans son fauteuil de chêne à haut dossier, la tête rentrée entre ses fortes épaules, il regardait son papier de son œil bleu, dont la pupille, toute petite, semblait un grain noir toujours mobile. Une légère calotte de soie, pareille à celle des ecclésiastiques, couvrant le sommet du crâne, laissait échapper de longues mèches de cheveux bouclés par le bout et répandus sur le dos. Une vaste robe de chambre en drap brun l'enveloppait tout entier; et sa figure rouge, que coupait une forte moustache blanche aux bouts tombants, se gonflait sous un furieux afflux de sang. Son regard ombragé de grands cils sombres courait sur les lignes, fouillant les mots, chavirant les phrases, consultant la physionomie des lettres assemblées, épiant l'effet comme un chasseur à l'affût.

Puis il se mettait à écrire, lentement, s'arrêtant sans cesse, recommençant, raturant, surchargeant, emplissant les marges, traçant des mots en travers, noircissant vingt pages pour en achever une, et, sous l'effort pénible de sa pensée, geignant comme un scieur de long.

Quelquefois, jetant dans un grand plat d'étain oriental rempli de plumes d'oie soigneusement taillées la plume qu'il tenait à la main, il prenait la feuille de papier, l'élevait à la hauteur du regard, et, s'appuyant sur un coude, déclamait d'une voix mordante et haute. Il écoutait le rythme de sa prose, s'arrêtait comme pour saisir une sonorité fuyante, combinait les tons, éloignait les assonances, disposait les virgules avec science comme les haltes d'un long chemin.

Une phrase est viable, disait-il, quand elle correspond à toutes les nécessités de la respiration. Je sais qu'elle est bonne lorsqu'elle peut être lue tout haut.

Les phrases mal écrites, écrivait-il dans la préface des _Dernières Chansons_ de Louis Bouilhet, ne résistent pas à cette épreuve; elles oppressent la poitrine, gênent les battements du cœur et se trouvent ainsi en dehors des conditions de la vie.

Mille préoccupations l'assiégeaient en même temps, l'obsédaient et toujours cette certitude désespérante restait fixe en son esprit: «Parmi toutes ces expressions, toutes ces formes, toutes ces tournures, il n'y a qu'une expression, qu'une tournure et qu'une forme pour exprimer ce que je veux dire.»

Et, la joue enflée, le cou congestionné, le front rouge, tendant ses muscles comme un athlète qui lutte, il se battait désespérément contre l'idée et contre le mot, les saisissant, les accouplant malgré eux, les tenant unis d'une indissoluble façon par la puissance de sa volonté, étreignant la pensée, la subjuguant peu à peu avec une fatigue et des efforts surhumains, et l'encageant, comme une bête captive, dans une forme solide et précise.

De ce formidable labeur naissait pour lui un extrême respect pour la littérature et pour la phrase. Du moment qu'il avait construit une phrase avec tant de peine et de tortures, il n'admettait pas qu'on en pût changer un mot. Lorsqu'il lut à ses amis le conte intitulé: _Un cœur simple_, on lui fit quelques remarques et quelques critiques sur un passage de dix lignes, dans lequel la vieille fille finit par confondre son perroquet et le Saint-Esprit. L'idée paraissait subtile pour un esprit de paysanne. Flaubert écouta, réfléchit, reconnut que l'observation était juste. Mais une angoisse le saisit: «Vous avez raison, dit-il, seulement... il faudrait changer ma phrase.»

Le soir même, cependant, il se mit à la besogne; il passa la nuit pour modifier dix mots, noircit et ratura vingt feuilles de papier, et, pour finir, ne changea rien, n'ayant pu construire une autre phrase dont l'harmonie lui parût satisfaisante.

Au commencement du même conte, le dernier mot d'un alinéa, servant de sujet au suivant, pouvait donner lieu à une amphibologie. On lui signala cette distraction; il la reconnut, s'efforça de modifier le sens, ne parvint pas à retrouver la sonorité qu'il voulait, et, découragé, s'écria: «Tant pis pour le sens; le rythme avant tout!»