Part 9

S'ils rencontrent par hasard, dans le cours d'une scène, les mots de misère, de vertu, de crime, de patrie, de superstition, de prêtres, de religion, etc., ils ont, dans leurs portefeuilles, une demi-douzaine de vers faits d'avance, qu'ils plaquent dans ces endroits.

Il n'y a qu'un art incroyable, un grand charme de diction, et la nouveauté ou la force des idées, qui puissent faire supporter ces hors d'œuvres.

Pour juger combien ils sont déplacés, on n'a qu'à considérer l'embarras de l'acteur dans ces endroits; il ne sait à qui s'adresser. Est-ce à celui avec lequel il est sur la scène? cela serait ridicule; on ne fait pas de ces sortes de petits sermons à ceux qu'on entretient de sa situation; est-ce au parterre? on ne doit jamais lui parler.

Les tirades, quelque belles qu'elles soient, sont donc de mauvais goût, et tout homme un peu versé dans la lecture des anciens, les rejettera comme le lambeau de pourpre dont Horace a dit:

Purpureus latè qui splendeat unus et alter Assuitur pannus: sed non erat his locus.

Cela sent l'écolier qui fait l'amplification.

CARACTÈRES.

Le caractère, dans les personnages qu'un poète dramatique introduit sur la scène, est l'inclination ou la passion dominante qui éclate dans toutes les démarches et les discours de ces personnages; il est le principe et le premier mobile de toutes leurs actions; par exemple, l'ambition dans César, la jalousie dans Hermione, la vengeance dans Atrée, la probité dans Burrhus.

L'art de dessiner, de soutenir, de renforcer un caractère, est une des parties les plus importantes de l'art dramatique; et quoique les principes soient à peu près les mêmes pour la tragédie et la comédie, nous séparerons les deux genres, pour éviter de dire des choses trop vagues; et nous commencerons par la tragédie.

Les tragiques grecs paraissent n'avoir fait qu'ébaucher cette partie de leur art. Homère fût leur maître en ceci comme en tout; mais il n'alla pas beaucoup plus loin que ses imitateurs. Achille, Agamemnon, Ajax, Ulysse, sont peints plus fortement dans l'Iliade que dans les poètes qui les ont introduits sur la scène, quoique le théâtre exige des traits plus caractérisés. C'est que les tragiques grecs, contens de dessiner d'après Homère, et de ne point démentir l'idée qu'on s'était faite de leurs personnages, ne songeaient point à y ajouter.

Ce sont les modernes qui ont senti les premiers que chaque mot échappé à leur personnage devait peindre son âme, la montrer tout entière, la distinguer de tous les autres, d'une manière neuve et frappante, renforcer son caractère, et le porter au point par-delà lequel il cesserait d'être dans la nature.

C'est Corneille qui nous a donné les premières leçons de ce grand art; et s'il y à manqué dans _Cinna_ qui est quelquefois trop avili, dans _Horace_ qui devient l'assassin de sa sœur, on le retrouve dans _Rodrigue_, _Chimène_, _Pauline_, _Cléopâtre_ et _Nicomède_.

Racine est admirable en cette partie; et hors Néron et Mithridate, dégradés par la supercherie dont ils usent envers leurs rivaux, tous les autres soutiennent l'idée que le poète a donnée d'eux dès les premiers vers, et chaque mot y ajoute un nouveau trait. Toutes ses pièces et celles de Voltaire sont des applications de ce précepte.

Les premiers mots du principal personnage doivent peindre son caractère, et d'une manière attachante. Voyez, dans _Bajazet_ comme l'âme d'Acoma se développe avec l'exposition du sujet; comme Rhadamiste vous saisit, quand, dès les premiers vers, il dit à son ami:

Ne me regarde plus que comme un furieux, Trop digne du courroux des hommes et des dieux, Qu'a proscrit dès long-temps la vengeance céleste; De crimes, de remords, assemblage funeste; Indigne de la vie et de ton amitié, Objet digne d'horreur, mais digne de pitié; Traître envers la nature; envers l'amour, perfide; Usurpateur, ingrat, parjure, parricide; Sans les remords affreux qui déchirent mon cœur, Hiéron, j'oublîrais qu'il est un ciel vengeur.

Remarquez comme la déclaration d'Orosmane à Zaïre rassemble tous les traits de son caractère: excès d'amour, fierté, générosité, violence, germe de jalousie, etc.

Soutenir un caractère est aussi essentiel que de l'établir avec force. Il faut que le sentiment dominant se montre sous des formes toujours nouvelles.

La passion dominante de Mithridate est sa haine contre les Romains. Avec quel art Racine la mêle à toutes les autres! Mithridate vaincu, amoureux, jaloux, incertain des sentimens de Monime, arrive dans Nymphée. Après le reproche qu'il fait à ses fils, ses premiers mots sont:

Tout vaincu que je suis, et voisin du naufrage, Je médite un dessein digne de mon courage.....

et c'est d'aller attaquer Rome.

Dans la scène avec Arbate même, en soupçonnant Xipharès d'être son rival, il lui fait un mérite de sa haine contre les Romains:

Je sais que de tout temps, à mes ordres soumis, Il hait autant que moi nos communs ennemis.

Il s'applaudit de ce que ses soupçons tombent plutôt sur Pharnace:

Que Pharnace m'offense, il offre à ma colère Un rival dès long-temps soigneux de me déplaire, Qui toujours des Romains admirateur secret, Ne s'est jamais contr'eux déclaré qu'à regret.

Cette haine paraît même dans la scène avec Monime; c'est elle qui amène la belle scène où Mithridate développe son grand dessein d'aller assiéger Rome. Lorsque Pharnace refuse d'épouser la fille du roi des Parthes, Mithridate lui dit:

Traître, pour les Romains tes lâches complaisances N'étaient pas à mes yeux d'assez noires offenses! Il te fallait encor les perfides amours Pour être le supplice et l'horreur de mes jours!

Dans la scène où il feint de vouloir que Monime épouse Xipharès, il lui dit:

........ Cessez de prétendre à Pharnace: Je ne souffrirai point que ce fils odieux. Que je viens pour jamais de bannir de mes yeux, Possédant une amour qui me fut déniée, Vous fasse des Romains devenir l'alliée.

Et dans l'éloge de Xipharès:

C'est un autre moi-même. Un fils victorieux, qui me chérit, que j'aime, L'ennemi des Romains.....

Il apprend ensuite que ce fils est aimé de la reine; il a résolu sa mort, il s'écrie:

Sans distinguer entr'eux qui je hais ou qui j'aime, Allons et commençons par Xipharès lui-même. Mais quelle est ma fureur, et qu'est-ce que je dis? Tu vas sacrifier; qui, malheureux! ton fils? Un fils que Rome craint, qui peut venger son père!

Et quand Mithridate revient mourant, c'est pour dire:

Le ciel n'a pas voulu qu'achevant mon dessein, Rome en cendres me vît expirer dans son sein: Mais au moins quelque joie en mourant me console; J'expire environné d'ennemis que j'immole; Dans leur sang odieux j'ai pu tremper mes mains, Et mes derniers regards ont vu fuir les Romains.

L'auteur de _Rhadamiste_ a peint Pharasmane comme un maître terrible, un père redoutable à ses enfans; et Pharasmane, teint du sang de l'un de ses fils qu'il a immolé sans le connaître, dit à l'autre:

Courez vous emparer du trône d'Arménie; Avec mon amitié je vous rends Zénobie: Je dois ce sacrifice à mon fils malheureux. De ces lieux cependant éloignex-vous tous deux: De mes transports jaloux mon sang doit se défendre; Fuyez, n'exposez plus un père à le répandre.

C'est le dernier vers du rôle et de la pièce. Quel homme que celui qui, même dans le remords que lui cause le meurtre d'un de ses fils, craint d'attenter à la vie de l'autre!

Souvent le poète a besoin de renforcer un caractère, pour fonder un événement nécessaire à la constitution de son poème.

L'auteur de _Brutus_ donne à Titus, que l'on veut séduire, un confident adroit, courageux, qui, sons le voile de l'amitié, travaille pour lui-même. C'est de Messala qu'on a dit:

Il est ferme, intrépide, autant que si l'honneur Ou l'amour du pays excitais sa valeur; Maître de son secret, et maître de lui-même, Impénétrable et calme en sa fureur extrême....

Messala apprend à Titus que Tibérinus, son frère, livrera à Tarquin la porte Quirinale. Titus s'écrie:

Mon frère, trahit Rome!

MESSALA.

Il sert Rome et son roi; Et Tarquin, malgré vous, n'acceptera pour gendre Que celui des Romains qui l'aura pu défendre.

TITUS.

Ciel! perfide, écoutez: mon cœur long-temps séduit A méconnu l'abîme où vous m'avez conduit; Vous pensez me réduire au malheur, nécessaire D'être ou le délateur ou complice d'un frère: Mais plutôt votre sang...

MESSALA.

Vous pouvez m'en punir; Frappez, je le mérite; en voulant vous servir Du sang de votre ami que votre main fumante Y joigne encore le sang d'un frère et d'une amante; Et, leur tête à la main, demandez au sénat, Pour prix de vos vertus, l'honneur du consulat; Ou moi-même à l'instant, déclarant les complices, Je m'en vais commencer ces affreux sacrifices.

TITUS.

Demeure, malheureux; ou crains mon désespoir.

Le caractère de Messala, développant tout-à-coup tant de courage, d'audace et d'adresse, achève de justifier, pour ainsi dire, Titus aux yeux des spectateurs: on sent qu'assiégé par un tel homme, il est impossible qu'il ne succombe pas.

La nécessité exige quelquefois qu'un héros fasse une démarche qui semble affaiblir son caractère. L'art consiste à le relever sur-le-champ et à le montrer plus grand encore. En voici un exemple.

Dans l'_Andronic_ de Campistron, Andronic, lié d'intérêt avec les Bulgares, veut engager les ministres de son père à intercéder pour eux auprès de l'empereur. Ces deux ministres sont les ennemis du jeune prince qui leur fait cette prière. Un d'eux semble montrer quelque opposition; le prince l'interrompt:

Arrêtez: il me reste à vous dire Que je dois être un jour le maître de l'empire.

On sent combien ce mot relève le caractère du héros, qui avait été obligé de faire une prière inutile à des hommes qu'il hait et même qu'il méprise.

Acomat, dans _Bajazet_, est un personnage assez important pour qu'on ne le voie pas se dégrader sans peine. Bajazet lui apprend l'alternative où il est d'épouser Roxane ou de mourir. Hé bien! dit Acomat,

Promettez; affranchi du péril qui vous presse, Vous verrez de quel poids sera votre promesse

BAJAZET.

Moi!

ACOMAT.

Ne rougissez point: le sang des Ottomans Ne doit point en esclave obéir aux sermens. Consultez ces héros que le droit de la guerre Mena victorieux jusqu'au bout de la terre: Libres dans leur victoire, et maîtres de leur foi, L'intérêt de l'état fut leur unique loi; Et d'un trône si saint la moitié n'est fondée Que sur la foi promise et rarement gardée. Je m'emporte, seigneur.....

Quoique ces idées aient été, en effet, celles des sultans, des Français peuvent en être révoltés, et croire qu'elles avilissent Acomat; mais ces mots,

Je m'emporte, seigneur.....

relèvent son caractère et le réconcilient avec le spectateur.

Les remords d'un héros, les reproches qu'il se fait d'une faiblesse ou d'un crime, contribuent encore beaucoup à le rendre intéressant. Qui ne pardonne à Mithridate son amour et sa jalousie, en entendant ces beaux vers?

O Monime! ô mon fils! inutile courroux! Et vous, heureux Romains, quel triomphe pour vous, Si vous saviez ma honte, et qu'un ami fidelle De mes lâches combats vous portât la nouvelle! Quoi? des plus chères mains craignant les trahisons, J'ai pris soin de m'armer contre tous les poisons; J'ai su, par une longue et pénible industrie, Des plus mortels venins prévenir la furie: Ah! qu'il eût mieux valu, plus sage et plus heureux, Et repoussant les traits d'un amour dangereux, Ne pas laisser remplir d'ardeurs empoisonnées Un cœur déjà glacé par le froid des années?

On était fâché de voir que Mithridate vaincu, méditant un grand dessein, se livrât à l'amour et à la jalousie. Après ces vers, il est presque aussi grand que s'il n'avait point eu de faiblesse.

Un auteur doit avoir grand soin de ne rien mêler, dans le caractère d'un personnage, qui puisse repousser ou affaiblir l'intérêt qu'il a dessein d'y répandre. Cette faute n'est pas sans exemple, et l'on y tombe de trois manières:

1º En rappelant des actions passées qui flétrissent le personnage;

2º En lui faisant faire ou penser, dans le cours même de la pièce, quelque chose qui l'avilit;

3º En faisant prévoir qu'il doit démentir dans la suite, ce qu'il a actuellement d'estimable. C'est peut-être le défaut qu'on peut reprocher à _Athalie_. Le spectateur, pendant toute la pièce, s'intéresse à Joas: après le couronnement de ce prince, Joas embrasse Zacharie, fils du grand-prêtre son bienfaiteur, qui s'écrie:

Enfans, ainsi toujours puissiez-vous être unis!

Ce souhait, qui rappelle au spectateur que Joas sera un jour souillé du sang de Zacharie, affaiblit l'intérêt que l'on a pris à ce jeune prince.

L'art consiste à déployer le caractère d'un personnage et tous ses sentimens, par la manière dont on le fait parler, et non par la manière dont ce personnage parle de lui. A-t-il l'âme noble et fière? que tout ce qu'il dit porte l'empreinte de cette noblesse et de cette fierté; mais qu'il se garde bien de se vanter de sa hauteur. C'est le défaut de Corneille; il fait toujours dire à ses héros qu'ils sont grands: ce serait les avilir, s'ils pouvaient l'être. L'opposé de la magnanimité est de se dire magnanime.

Racine n'a jamais manqué à cette règle; il peint de grandes âmes qui semblent ignorer qu'elles sont grandes. En voici un exemple: Bajazet, en scène avec Atalide, lui déclare qu'il aime mieux mourir que de tromper Roxane, en lui faisant espérer qu'il l'épousera quand il sera monté sur le trône. Il ajoute, pour justifier ce refus:

Ne vous figurez point que, dans cette journée, D'un lâche désespoir ma vertu consternée, Craigne les soins d'un trône où je pourrais monter, Et par un prompt trépas cherche à les éviter, J'écoute trop peut-être une imprudente audace: Mais, sans cesse occupé des grands noms de ma race, J'espérais que, fuyant un indigne repos, Je prendrais quelque place entre tant de héros; Mais, quelque ambition, quelqu'amour qui me brûle, Je ne puis plus tromper une amante crédule.

Quelle âme que celle qui craint d'être soupçonnée de chercher la mort, pour éviter les dangers d'une conspiration! voilà comme Racine peint presque toujours. Rappelons encore la manière dont il montre l'âme entière de Roxane: elle s'adresse à Atalide, que Bajazet vient de quitter:

.... Il vous parlait: quels étaient ses discours, Madame?

ATALIDE.

Moi, madame! Il vous aime toujours.

ROXANE.

Il y va de sa vie, au moins que je le croye.

Par ce dernier vers, Roxane annonce sans emphase et comme malgré elle, toute la violence et les excès dont elle est capable, si elle apprend que Bajazet aime Atalide. Un mot qui échappe du cœur, peint mieux que les menaces directes les plus violentes.

Il faut toujours peindre les caractères dans un degré élevé: rien de médiocre, ni vertus, ni vices. Ce qui fait les grandes vertus, ce sont les grands obstacles qu'elles surmontent.

Le vieil Horace sacrifie l'amour paternel à l'amour de la patrie: voilà un grand amour pour la patrie. Pauline, malgré la passion qu'elle a pour Sévère, qu'elle pourrait épouser après la mort de Polieucte, veut que ce même Sévère sauve la vie à Polieucte. Quel admirable attachement à son devoir! Un seul de ces traits suffirait pour faire un grand caractère.

Les vices ont aussi leur perfection. Un demi-tyran serait indigne d'être regardé; mais l'ambition, la cruauté, la perfidie, poussées à leur plus haut point, deviennent de plus grands objets.

La tragédie demande encore qu'on les rende, autant qu'il est possible, de beaux objets: il faut donner au crime un air de noblesse, et d'élévation. L'ambition est noble, quand elle ne se propose que des trônes; la cruauté l'est en quelque sorte, quand elle est soutenue d'une grande fermeté d'âme; la perfidie même l'est aussi, quand elle est soutenue d'une extrême habileté.

Le théâtre n'est pas ennemi de ce qui est vicieux, mais de ce qui est bas et petit. Néron qui se cache derrière une tapisserie pour épier deux amans, Mithridate qui a recours à une petite ruse comique pour surprendre le secret de Monime, sont des personnages indignes de la scène tragique.

Les caractères bas ne peuvent y être admis que lorsqu'ils servent à faire valoir des caractères supérieurs; et c'est peut-être ce qui sert à faire tolérer Prusias dans _Nicomède_, et Félix dans _Polieucte_.

Ceux qui veulent justifier les poètes d'avoir peint de tels hommes, disent qu'ils sont dans la nature. Mais on leur répond: N'y a-t-il pas quelque chose de plus parfait, de plus rare, de plus noble, qui est aussi dans la nature? c'est cela qu'on voudrait voir.

Si quelque chose pouvait être au-dessous des caractères bas et méprisables, ce serait les caractères faibles et indécis. Ils ne peuvent jamais réussir, à moins que leur incertitude ne naisse d'une passion violente, et qu'on ne voie, dans cette indécision même, l'effet du sentiment dominant qui les emporte. Tel est Pyrrhus dans _Andromaque_.

Les caractères doivent être à la fois naturels et attachans; il ne faut jamais leur donner de ces sentimens trop bizarres, dont les spectateurs ne sentiraient pas les semences en eux-mêmes. On veut rencontrer l'homme partout; et on ne s'intéresse point à des portraits chimériques, qui ne ressemblent à rien de ce qu'on connaît. Les singularités ne s'attirent point de créance au théâtre, et privent le spectateur du plaisir d'une imitation dont il puisse juger.

Les caractères ne peuvent être attachans que de trois manières: ou par la vertu parfaite et sans mélange, ou par des qualités imposantes auxquelles le préjugé a lié des idées de grandeur et de vertu, ou par un assemblage de vertus et de faiblesses reconnues pour telles.

Les caractères absolument vertueux sont rares, parce qu'ils ne sont pas susceptibles de variété; et l'on a remarqué, avec raison, qu'un stoïcien ferait peu d'effet au théâtre. Il n'y a, sur la scène, qu'un seul héros qui y fasse quelque plaisir, en se gouvernant toujours par les principes d'une vertu tranquille; c'est Régulus, dans la pièce de Pradon. Si cette idée fût venue à un homme de génie, et qui, par l'exécution, ne fût pas demeuré au-dessous, peut-être aurions-nous une tragédie d'un genre nouveau.

Enfin, on rend un personnage intéressant par le mélange de vertus et de faiblesses reconnues pour telles: c'est même la voie la plus sûre; on admire moins, mais on est plus touché. C'est que ceux en qui nous voyons nos faiblesses, ont plus de droit sur notre cœur, et sont plus proches de nous que les autres. Notre amour propre voit avec plaisir nos défauts unis à de grandes qualités.

De plus, ces caractères mêlés sont dans un trouble continuel, où ils nous entretiennent nous-mêmes: ce n'est qu'un long combat de passions et de vertus, où, tantôt vaincus et tantôt vainqueurs, ils nous communiquent autant de divers mouvemens; et c'est cette agitation, ce sont ces secousses de l'âme, qui font le plaisir de la tragédie.

Ces personnages sont de deux espèces: ceux qui sont totalement odieux, et qu'on ne doit montrer qu'autant qu'il est nécessaire pour redoubler le péril des principaux personnages; et ceux qui ne sont odieux qu'en partie, comme Médée et Cléopâtre dans _Rodogune_, qui rachètent leurs crimes par une grande intrépidité d'âme, que l'une montre dans sa vengeance, et l'autre dans son ambition.

Un des grands secrets de l'art dramatique, c'est de faire sans cesse contraster les caractères avec les situations.

AMOUR.

Cette passion est devenue, surtout parmi les modernes, l'âme de tous les théâtres: tragédies, comédies, opéras, elle s'est emparée de tout. Voyons par quels degrés elle y est parvenue, et examinons-la successivement dans la tragédie, la comédie et la tragédie lyrique.

Les anciens n'ont presque pas mis d'amour dans leurs tragédies. _Phèdre_ est presque la seule pièce de l'antiquité, où l'amour joue un grand rôle et soit vraiment théâtral; dans _Alceste_, il est plutôt un devoir qu'une passion.

Les Grecs ne se sont jamais avisés de faire entrer l'amour dans des sujets aussi terribles qu'Œdipe, Électre, Iphigénie en Tauride: de plus, ils n'avaient point de comédiennes; les rôles de femmes étaient joués par des hommes masqués, et il semble que l'amour eût été ridicule dans leur bouche.

Chez les Romains, il n'occupa guères que la scène comique. Il est étonnant que la _Didon_ de Virgile n'ait point appris aux poètes combien l'amour pourrait devenir terrible et théâtral; peut-être l'était-il dans la _Médée_ d'Ovide, si l'on en juge par son grand succès, et surtout par la manière dont l'auteur a traité cette passion dans plusieurs endroits des _Métamorphoses_. L'épisode de Myrrha et de Cynire est un modèle que Racine a imité dans _Phèdre_, et surtout dans la confidence de Phèdre à Énone. Le peu d'amour qui se trouve dans les pièces de Sénèque, est froid et déclamateur.

Le _Cid_ espagnol fut la première pièce, parmi les modernes, où l'amour fut digne de la scène tragique; c'est là que Corneille apprit le grand art de l'opposer au devoir, et créa un nouveau genre de tragédie. Mais ce grand homme ayant depuis contracté l'habitude de le faire entrer dans des intrigues peu dramatiques, où même il ne tenait que le second rang, il devint languissant et froid.

Enfin Racine parut; et Hermione, Roxane, Phèdre, nous apprirent comment il fallait traiter l'amour.

Les grands effets qu'il produisit au théâtre, firent croire qu'une pièce ne pouvait s'y soutenir sans lui.

Corneille, dans ses discours sur l'art dramatique, recommande de ne donner à l'amour que la seconde place, et de céder la première aux autres passions. Fontenelle, intéressé à étendre les principes de son oncle, fit, de cet usage, un précepte dans sa _Poétique_. Racine n'avait rien écrit: on crut Fontenelle, appuyé du grand nom de son oncle. Dès-lors, on ne vit plus, sur la scène tragique, que de fades romans dialogués; et des auteurs qui semblaient n'avoir pas besoin de cette ressource, le firent entrer dans des sujets où il était absolument étranger.

Enfin Voltaire, après avoir, malgré lui, payé le tribut au goût de son siècle dans _Œdipe_, fit voir dans _Zaïre_, _Alzire_, _Adélaïde_, etc., que l'amour, au théâtre, doit être terrible, passionné, accompagné de remords; et qu'il doit surtout avoir la première place.

Il faut, ou que l'amour conduise aux malheurs et aux crimes, pour faire voir combien il est dangereux, ou que la vertu en triomphe, pour montrer qu'il n'est pas invincible: sans cela, ce n'est plus qu'un amour d'églogue ou de comédie.

Si vous êtes forcé de ne lui donner que la seconde place, alors imitez Racine dans l'art difficile de le rendre intéressant par les développemens délicats du cœur humain, par des nuances fines, et surtout par un style correct et soutenu.

Pour que l'amour soit intéressant, il faut que le spectateur le suppose au comble, que ce sentiment subsiste depuis long-temps, qu'il ne soit pas né devant lui comme dans les pièces de la Grange-Chancel et de quelques autres, où des princesses deviennent amoureuses pour avoir vu le héros un moment; il faut que l'on n'aime pas une femme uniquement pour sa beauté.

On a remarqué qu'on ne s'intéresse jamais sur la scène à un amant, lorsqu'on est sûr qu'il sera rebuté. Pourquoi Oreste intéresse-t-il dans _Andromaque_? C'est que Racine a eu le grand art de faire espérer qu'Oreste serait aimé. Un amant toujours rebuté par sa maîtresse, l'est toujours par le spectateur, à moins qu'il ne respire la fureur de la vengeance.

On ne s'intéresse jamais non plus aux amans fidèles sans succès et sans espoir, qui, comme Antiochus dans _Bérénice_, disent:

Je pars fidèle encor, quand je n'espère plus.

C'était une idée prise dans la galanterie ridicule du quinzième et du seizième siècles.