Part 6

Or, pour dire ce qui me semble de cette composition, il faudrait que l'autre acteur, après la parole prononcée d'une voix fort haute par celui qui ferait ce monologue, dît quelques paroles d'étonnement et de joie, selon le sujet, et qu'il se fâchât de ne pouvoir ouïr le reste; quelquefois même, quand l'acteur qui ferait le monologue retiendrait sa voix, il faudrait que l'autre remarquât toutes ses actions, comme d'un homme qui rêverait profondément et qui serait travaillé d'une violente inquiétude.

Ainsi, peut-être, pourrait-on conserver la vraisemblance et faire un beau jeu de théâtre; mais alors, il faudrait éviter de confier ces rôles à ces acteurs présomptueux et ignorans, qui s'imaginent faire tout admirablement, et qui, quoiqu'ils ne sachent rien faire bien, ne prennent conseil que de leur insuffisance. A moins d'avoir des gens aussi dociles que furent autrefois ceux de la nouvelle troupe du Marais, on aurait bien de la peine à faire réussir une scène de cette qualité.

La troisième observation touchant les monologues, est de les faire en telle sorte qu'ils aient pu vraisemblablement avoir lieu, sans que la considération de la personne, du lieu, du temps et des autres circonstances, ait dû l'empêcher.

Par exemple, il ne serait pas vraisemblable qu'un général d'armée venant de prendre par force une ville importante, se trouvât seul dans la grande place; et, par conséquent, si l'on mettait un monologue en la bouche de ce personnage, on ferait une chose ridicule.

Qu'un grand seigneur reçût un affront dans la salle du palais royal et qu'il y demeurât seul, faisant une longue plainte de son malheur, en lui-même; ce serait une invraisemblance.

Il n'y aurait pas d'apparence qu'un amant eût nouvelle que sa maîtresse est en grand péril, et qu'il s'amusât tout seul à quereller les destins, au lieu de courir à son secours. On ne lui pardonnerait pas cette conduite dans la représentation, non plus que dans la vérité.

En ces rencontres donc, il faut trouver des couleurs pour obliger un homme à faire éclater tout haut sa passion, ou bien lui donner un confident avec lequel il puisse parler comme à l'oreille; en tout cas, le mettre en lieu commode pour s'entretenir seul et rêver à son aise, ou enfin lui donner un temps propre pour se plaindre à loisir de sa mauvaise fortune. En un mot, partout il se faut laisser conduire par la vraisemblance, comme par la seule lumière du théâtre.

Si quelque chose peut prouver que nous nous accoutumons à tout, et que, tout jaloux que nous paraissons de l'imitation de la nature, le moindre plaisir nous fait passer sur bien des irrégularités, c'est qu'on ne soit pas blessé des monologues dans les tragédies, surtout quand ils sont un peu longs. Où trouverait-on, dans la nature, des hommes raisonnables qui parlassent ainsi tout haut, qui prononçassent distinctement et avec ordre tout ce qui se passe dans leur cœur? Si quelqu'un était surpris à tenir tout seul des discours si passionnés et si continus, ne serait-il pas légitimement suspect de folie?

Cependant tous nos héros de théâtre sont atteints de cette espèce d'égarement; ils raisonnent, ils racontent même, ils arrangent des projets, s'objectent des difficultés qu'ils lèvent dans le moment, balancent différens partis et des raisons contraires, et se déterminent enfin au gré de leurs passions et de leurs intérêts; tout cela comme s'ils ne pouvaient se sentir et se conseiller eux-mêmes, sans articuler tout ce qu'ils pensent.

Où prendre, encore un coup, les originaux de semblables discoureurs? On va me dire, sans doute, qu'ils sont supposés ne pas parler: mais il faudrait alors que, par une supposition plus violente, nous nous imaginassions lire dans leur cœur et suivre exactement leurs pensées. De quelque façon que nous l'entendions, voilà des idées bien bizarres; ne sommes-nous pas réduits à avouer que la force de l'habitude nous fait dévorer les absurdités les plus étranges?

Hasarderai-je là-dessus une pensée qui ne me paraît pas sans fondement? Ce qui fait qu'on n'est pas blessé d'un monologue au théâtre, c'est que, quoique le personnage qui parle soit supposé seul, il y a cependant une assemblée qui nous frappe. Nous voyons des auditeurs; et dès-lors le parleur ne nous paraît pas ridicule: ce n'est pas à eux qu'il s'adresse, mais c'est pour eux qu'il s'explique. Cette considération fait disparaître l'autre; et parce que nous sommes bien aises d'être instruits, nous oublions que l'acteur devrait se taire.

Aujourd'hui, les monologues conservent la même mesure des vers que le reste de la tragédie; et ce style alors est supposé le langage commun: mais Corneille en a pris quelquefois occasion de faire des odes régulières, comme dans _Polieucte_ et dans le _Cid_, où le personnage devient tout à coup un poète de profession, non-seulement par la contrainte particulière qu'il s'impose, mais encore en s'abandonnant aux idées les plus poétiques, et même en affectant des refrains de ballade où il fallait toujours retomber ingénieusement.

Tout cela a eu ses admirateurs. Bien des gens sont encore charmés des stances de _Polieucte_: tant il est vrai que nous ne sommes pas si délicats sur les convenances, et que la coutume donne souvent autant de force aux fausses beautés, que la nature en peut donner aux véritables!

Qu'y-a-t-il à conclure de tout ceci? C'est que les poètes ne doivent se permettre de monologues que le moins qu'il est possible; et, quand ils ne peuvent s'en dispenser, d'y éviter au moins la longueur; car ils pourraient quelquefois être si courts qu'ils ne blesseraient pas la nature; il nous arrive dans la passion de laisser échapper quelques paroles que nous n'adressons qu'à nous-mêmes. C'est encore de n'y point admettre les raisonnemens, ni à plus forte raison les récits. Quelques mouvemens entrecoupés, quelques résolutions brusques, sont une excuse la plus naturelle et la plus raisonnable: bien entendu, malgré tout cela, que des beautés exquises de pensées et de sentimens prévaudraient pour l'effet à ces précautions; et c'est ce que je sous-entends presque toujours dans les règles que j'imagine pour la perfection de la tragédie.

On pardonne un monologue qui est un combat du cœur; mais non pas une récapitulation historique. Ces avertissemens au parterre, où l'acteur annonce ce qu'il doit faire, ne sont plus permis; on s'est aperçu qu'il y a très-peu d'art à dire: je vais agir avec art.

Cette faute de faire dire ce qui arrivera, par un acteur qui parle seul et qu'on introduit sans raison, était très-commune sur les théâtres grecs et latins: ils avaient cet usage, parce qu'il est facile. Mais on eût dû dire aux Menandre, aux Aristophane, aux Plaute: «Surmontez la difficulté, instruisez-nous du fait sans avoir l'air de nous instruire; amenez sur le théâtre des personnages nécessaires qui aient des raisons de se parler; qu'ils m'expliquent tout, sans jamais s'adresser à moi; que je les voie agir et dialoguer: sinon, vous êtes dans l'enfance de l'art.»

A mesure que le public s'est plus éclairé, il s'est plus dégoûté des longs monologues. Jamais un monologue ne fait un bel effet que quand on s'intéresse à celui qui parle, que quand ses passions, ses vertus, ses malheurs, ses faiblesses font dans son âme un combat si noble, si attachant, si animé, que vous lui pardonnez de se parler à soi-même.

C'est dans un opéra que les monologues sont plus supportables. On n'est point choqué de voir un homme ou une femme chanter seul et exprimer par le chant les mouvemens de joie, de tendresse, de plaisir, de tristesse, dont son âme est atteinte. C'est même souvent dans ces monologues que le musicien déploie tout le brillant de son art; il peut se livrer à son génie; il n'est point gêné, par la présence d'un interlocuteur qui demande à chanter à son tour.

DIALOGUE.

Le dialogue est proprement l'art de conduire l'action par les discours des personnages, tellement que chacun d'eux dise précisément ce qu'il doit dire; que celui qui parle le premier dans une scène, l'entame par les choses que la passion et l'intérêt doivent offrir le plus naturellement à son esprit; et que les autres acteurs lui répondent ou l'interrompent à propos, selon leur convenance particulière. Ainsi, le dialogue sera d'autant plus parfait, qu'en observant scrupuleusement cet ordre naturel, on n'y dira rien que d'utile, et qui ne soit, pour ainsi dire, un pas vers le dénoûment.

Le personnage qui parle le premier dans une scène, peut tomber dans plusieurs défauts; en ne disant pas d'abord ce qui doit l'occuper le plus, ou faute d'employer les tours que sa passion demandait, ou même en s'étendant trop, et ne s'arrêtant pas aux endroits où il doit attendre et désirer qu'on lui réponde.

Les autres peuvent aussi blesser la nature de plusieurs manières:

1º En ne répondant pas juste, sans qu'il y ait une raison, prise de la situation et du caractère, pour éluder les discours qu'on leur adresse; ce qui serait alors une justesse véritable, et même plus délicate que la justesse prise dans un sens plus étroit;

2º En ne répondant pas tout ce qu'ils devraient répondre;

3º En n'interrompant pas où ils devraient interrompre.

C'est encore, ce me semble, une manière indirecte de manquer au dialogue, que de faire sortir des personnages qui devraient attendre qu'on leur répondît, ou de faire rester ceux qui devraient répondre.

Une des plus grandes perfections du dialogue, c'est la vivacité; et comme, dans la tragédie, tout doit être action, la vivacité y est d'autant plus nécessaire. Il n'est pas naturel qu'au milieu d'intérêts violens qui agitent tous les personnages, ils se donnent, pour ainsi dire, le loisir de se haranguer réciproquement. Ce doit être entre eux un combat de sentimens qui se choquent, qui se repoussent, ou qui triomphent les uns des autres; c'est surtout dans cette partie que Corneille est supérieur. Voyez la belle scène du _Cid_, où Rodrigue vient demander la mort à son amante:

N'épargnez point mon sang; goûtez sans résistance La douceur de ma perte et de votre vengeance.

CHIMÈNE.

Hélas!

RODRIGUE.

Écoute-moi.

CHIMÈNE.

Je me meurs.

RODRIGUE.

Un moment.

CHIMÈNE.

Va, laisse-moi mourir.

RODRIGUE.

Quatre mots seulement; Après, ne me réponds qu'avecque cette épée.

CHIMÈNE.

Quoi! du sang de mon père, encor toute trempée!

RODRIGUE.

Ma Chimène!

CHIMÈNE.

Ote-moi cet objet odieux, Qui reproche ton crime et ta vie à mes yeux.

_RODRIGUE._

Regarde-le plutôt pour exciter ta haine, Pour croître ta douleur et pour hâter ma peine.

CHIMÈNE.

Il est teint de mon sang!

_RODRIGUE._

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ton malheureux amant aura bien moins de peine A mourir par ta main, qu'à vivre avec ta haine.

_CHIMÈNE._

Va, je ne te hais point.

RODRIGUE.

Tu le dois.

CHIMÈNE.

Je ne puis.

RODRIGUE.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Que je meure.

CHIMÈNE.

Va-t'en.

RODRIGUE.

A quoi te résous-tu? etc.

On a cité, avec raison, comme une beauté de dialogue du premier ordre, la cinquième scène du troisième acte de _Cinna_. Émilie a déterminé Cinna à ôter la vie à Auguste; Cinna s'y est engagé, mais il se percera le sein du même poignard dont il aura vengé sa maîtresse. Émilie reste avec sa confidente. Dans son trouble elle s'écrie:

Cours après lui, Fulvie; Et si ton amitié daigne me secourir, Arrache-lui du cœur ce dessein de mourir. Dis-lui.....

FULVIE.

Qu'en sa faveur vous laissez vivre Auguste.

ÉMILIE.

Ah! c'est faire à ma haine une loi trop injuste.

FULVIE.

Et quoi donc?

ÉMILIE.

Qu'il achève, et dégage sa foi, Et qu'il choisisse après de la mort ou de moi.

C'est ainsi que Corneille conserve le caractère, et qu'il satisfait en un mot à la dignité d'une âme romaine, à la vengeance, à l'ambition, à l'amour.

Racine semble s'être proposé cette espèce de beauté pour modèle dans _Andromaque_. Andromaque est forcée d'épouser Pyrrhus pour sauver son fils Astyanax; après des combats du cœur, elle se croit résolue à tout:

Allons trouver Pyrrhus... Mais non, chère Céphise, Va le trouver pour moi.

CÉPHISE.

Que faut-il que je dise?

ANDROMAQUE.

Dis-lui que de mon fils l'amour est assez fort... Mais crois-tu qu'en son âme il ait juré sa mort?

L'amour peut-il si loin pousser sa barbarie?

CÉPHISE.

Madame, il va bientôt revenir en furie.

ANDROMAQUE.

Eh bien! va l'assurer.....

CÉPHISE.

De quoi? de votre foi?

ANDROMAQUE.

Hélas! pour la promettre, est-elle encore à moi? O cendres d'un époux! ô Troyens! ô mon père! O mon fils! que tes jours coûtent cher à ta mère! Allons.....

CÉPHISE.

Où donc, madame? et que résolvez-vous?

ANDROMAQUE.

Allons sur son tombeau consulter mon époux.

Dans _Cadmus et Hermione_, opéra de Quinaut, il y a, dans la dernière scène du premier acte, une très-grande beauté de dialogue. Cadmus se trouve placé entre Pallas et Junon, dont l'une lui ordonne et l'autre lui défend de secourir la princesse.

JUNON.

Pallas, pour les amans, se déclare en ce jour; Qui l'aurait jamais osé croire?

PALLAS.

Qui peut être contre l'amour, Quand il s'accorde avec la gloire?

JUNON.

Évite un courroux dangereux.

PALLAS.

Profite d'un avis fidèle.

JUNON.

Fuis un trépas affreux.

PALLAS.

Cherche dans les périls une gloire immortelle.

CADMUS.

Entre deux déités qui suspendent mes vœux, Je n'ose résister à pas une des deux; Mais je suis l'amour qui m'appelle.

Cadmus accorde le respect qu'il doit à deux divinités, avec ce qu'il doit à sa gloire et à sa maîtresse.

On désirerait que Racine eût quelquefois imité le dialogue vif et coupé de Corneille. On lui reproche de faire souvent dire de suite à un de ses personnages tout ce qu'il a à dire; on répond de même, et une longue scène se consume quelquefois en deux ou trois répliques.

Il est vrai que chaque discours fait une magnifique suite de vers, qui s'embellissent encore par la continuité. L'effet en est admirable à la lecture; mais au théâtre, les scènes en deviennent moins vives, et si l'on y prend garde, moins naturelles, parce qu'en voyant les autres acteurs présens, on les sent souvent embarrassés de leur silence.

Voltaire est le seul qui ait donné quelques exemples de ces traits de répartie et de réplique en deux ou trois mots, qui ressemblent à des coups d'escrime poussés et parés en même temps. Il y a une scène d'_Œdipe_ dans ce goût.

ŒDIPE.

J'ai tué votre époux.

JOCASTE.

Mais vous êtes le mien.

ŒDIPE.

Je le suis par le crime.

JOCASTE.

Il est involontaire.

ŒDIPE.

N'importe, il est commis.

JOCASTE.

O comble de misère!

ŒDIPE.

O trop fatal hymen! ô feux jadis si doux!

JOCASTE.

Ils ne sont point éteints: vous êtes mon époux.

ŒDIPE.

Non, je ne le suis plus, etc.

Mais il n'est pas nécessaire qu'un acteur prenne la parole, pour avoir part au dialogue. Il y peut entrer par un geste, par un regard, par le seul air de son visage, pourvu que ses mouvemens soient aperçus par l'acteur qui parle, et qu'ils lui deviennent une occasion de nouvelles pensées et de nouveaux sentimens. Alors la continuité du discours n'empêche pas qu'il n'y ait une sorte de dialogue, parce que l'action muette d'un des personnages a exprimé quelque chose d'important, et qu'elle a produit son effet sur celui qui parle; comme:

Zaïre, vous pleurez.

et dans _Andromaque_,

Perfide, je le voi; Tu comptes les momens que tu perds avec moi.

Tout cela répond à des mouvemens aperçus qui, quelquefois plus expressifs que la parole, font sentir du moins le dialogue de la passion, dans les endroits même où l'on n'entend qu'un personnage.

Les maximes générales retardent et affaiblissent le dialogue, à moins qu'elles ne soient en sentiment et très-courtes, comme dans cet exemple:

Je connais peu l'amour; mais j'ose te répondre Qu'il n'est pas condamné, puisqu'on veut le confondre.

Acomat ne dit là que ce qu'il pense dans l'occasion présente; et l'auditeur y découvre en même temps le caractère général de l'amour.

Ce n'est que dans une grande passion, que dans l'excès d'un grand malheur; qu'il est permis de ne pas répondre à ce que dit l'interlocuteur; l'âme alors est toute remplie de ce qui l'occupe et non de ce qu'on lui dit: c'est alors qu'il est beau de ne pas répondre.

On flatte Armide sur sa beauté, sur sa jeunesse, sur le pouvoir de ses enchantemens; rien de tout cela ne dissipe la rêverie où elle est plongée. On lui parle de ses triomphes et des captifs qu'elle a faits; ce mot seul touche à l'endroit sensible de son âme; sa passion se réveille, elle rompt le silence.

Je ne triomphe pas du plus vaillant de tous; Renaud.....

Mérope, à l'exemple d'Armide, entend, sans l'écouter, tout ce qu'on lui dit de ses prospérités et de sa gloire. Elle avait un fils, elle l'a perdu, elle l'attend; ce sentiment seul l'intéresse.

Quoi! Narbas ne vient point! reverrai-je mon fils?

Corneille a donné en même temps l'exemple et la leçon de l'attention qu'on doit apporter à la vérité du dialogue. Dans la scène d'Auguste avec Cinna, Auguste va convaincre d'ingratitude un jeune homme fort bouillant, que le seul respect ne saurait contraindre à l'écouter sans l'interrompre, à moins d'une loi expresse; Corneille a donc préparé le silence de Cinna par l'ordre le plus formel d'Auguste. Cependant, malgré cet ordre, dès que l'empereur arrive à ces vers:

Cinna, tu t'en souviens, et veux m'assassiner!

Cinna s'emporte et veut répondre: mouvement naturel et vrai, que Corneille n'a pas manqué de saisir. C'est ainsi que la réplique doit partir sur le trait qui la sollicite.

On peut compter, parmi les manières de manquer au dialogue, un usage vicieux, familier à plusieurs poètes, et surtout à Thomas Corneille: c'est de ne point finir sa phrase, sa période, et de se laisser interrompre, surtout quand le personnage qui interrompt est subalterne et manque aux bienséances en coupant la parole à son supérieur.

Les principes du dialogue sont les mêmes pour la comédie. Il doit être celui de la nature même. C'est un des grands mérites de Molière. On ne voit pas, dans toutes ses pièces, un seul exemple d'une réplique hors de propos.

Ses successeurs ont multiplié les tirades, les portraits, etc. Rien n'est plus contraire à la rapidité du dialogue. Un amant reproche à sa maîtresse d'être coquette; elle répond par une définition de la coquette: c'est sur le mot qu'on répond, et presque jamais sur la chose.

La répartie sur le mot est quelquefois plaisante, mais ce n'est qu'autant qu'elle va au fait. Qu'un valet, pour appaiser son maître qui menace un homme de lui couper le nez, lui dise:

Que feriez-vous, monsieur, du nez d'un marguillier?

Le mot est lui-même une raison. La _lune tout entière_ de Jodelet est encore plus comique; c'est une naïveté excellente, et l'on sent bien que ce n'est pas là un de ces jeux de mots que l'on condamne avec raison dans le dialogue.

Il serait à souhaiter que la disposition du sujet fût telle qu'à chaque scène on partît d'un point pour arriver à un autre point déterminé; en sorte que le dialogue ne servît qu'aux progrès de l'action. Chaque réplique serait un nouveau pas vers le dénoûment, un des chaînons de l'intrigue, en un mot, un moyen de nouer ou de développer, de préparer une situation ou de passer à une situation nouvelle.

Mais, dans la distribution primitive, on laisse des intervalles vides d'action; ce sont ces vides qu'on veut remplir, et de là les excursions du dialogue.

APARTÉ.

C'est le nom qu'on donne à un discours que tient un personnage, pour n'être pas entendu d'un autre, soit que cet autre l'aperçoive ou ne l'aperçoive pas. Quoiqu'il y ait très-peu de cas où un homme puisse parler sans être entendu de son voisin, on a admis cette supposition au théâtre, vu la difficulté où serait un personnage de laisser voir ses véritables sentimens dans des situations où il importe au public de les connaître.

C'est la Menardière qui, dans sa _Poétique_, a donné à ces discours le nom d'_aparté_, qui a passé dans la langue dramatique. De plusieurs volumes que ce la Menardière a faits pour le théâtre, c'est le seul mot qui soit resté.

On trouve peu d'_aparté_ chez les Grecs: ils ne sont guères que d'un vers ou deux; encore sont-ils dans la bouche du chœur, qui les dit après qu'un acteur vient de parler, pour donner à l'autre le temps de méditer sa réponse, ou quand un acteur arrive au théâtre.

Les Latins se sont moins asservis à cette règle: on trouve dans Plaute des _aparté_ d'une longueur insupportable; mais Térence les fait beaucoup plus courts. Sénèque le tragique s'en est permis de dix-sept vers.

L'art consiste à rendre l'_aparté_ intéressant par la situation du personnage qui laisse voir les mouvemens dont il est combattu, ou qui révèle quelque secret terrible.

Dans la comédie, il faut s'en servir pour produire des jeux de théâtre, comme lorsqu'un acteur fait en deux mots, tout bas, une réflexion plaisante sur ce que l'autre dit tout haut, etc.

Dans tous les cas, l'_aparté_ est fort court; il serait à souhaiter qu'il ne fût que d'un mot, parce que, dans l'exacte vérité, il nous peut échapper une parole qui n'est pas entendue de celui à qui l'on parle.

Il est encore à propos, pour la vraisemblance, qu'un des personnages paraisse s'être aperçu que l'autre avait parlé, et lui demande ce qu'il a dit, comme Harpagon qui fouille son valet dans l'_Avare_ de Molière.

LA FLÈCHE _dit tout bas_:

Ah! qu'un homme comme cela mériterait bien ce qu'il craint, et que j'aurais de joie à le voler!

HARPAGON.

Hé?

LA FLÈCHE.

Quoi?

HARPAGON.

Que parles-tu de voler?

LA FLÈCHE.

Je dis que vous fouillez bien pourtant pour voir si je vous ai volé.

Si le besoin de la pièce fait durer l'_aparté_ trop long-temps, il faut que l'autre personnage s'étonne de la rêverie où le premier est plongé, et paraisse inquiet de ce qui l'occupe.

Il y a des _aparté_ très-naturels et même nécessaires; ce sont les discours que tient un acteur, tandis que l'autre lit une lettre ou fait autre chose. C'est une des lois du théâtre, qu'il doit toujours y avoir quelqu'un qui parle.

C'est un grand art de faire que l'aparté influe sur la pièce même, comme dans le _Préjugé à la mode_, où, tandis que Durval écrit un billet qui va le réconcilier avec sa femme, son valet répète un rôle d'une comédie où tout ridiculise les maris amoureux de leurs femmes, et empêche ainsi la réconciliation.

CONDUITE DE L'ACTION DRAMATIQUE.

INTÉRÊT.

L'intérêt est ce qui attache, excite la curiosité, ce qui soutient l'attention et produit dans l'âme les différens mouvemens qui l'agitent: la crainte, l'espérance, l'horreur, la joie, le mépris, l'indignation, le trouble, la haine, l'amour, l'admiration, etc.

L'intérêt, dans un ouvrage de théâtre, naît du sujet, des caractères, des incidens, des situations, de leur enchaînement, de leur vraisemblance, du style, et de la réunion de toutes ces parties.

Si l'une manque, l'intérêt cesse ou diminue. Imaginez les situations les plus pathétiques: si elles sont mal amenées, vous n'attacherez point. Conduisez votre poème avec tout l'art imaginable: si les situations en sont froides et si la vraisemblance n'est pas dans le tout, vous n'intéresserez pas.

Une pièce de théâtre, dit Voltaire, est une expérience sur le cœur humain. Tout personnage principal doit inspirer un degré d'intérêt: c'est une des règles inviolables; elles sont toutes fondées sur la nature. Tout acteur qui n'est pas nécessaire, gâte les plus grandes beautés.

Il faut, autant qu'on le peut, fixer toujours l'attention sur les grands objets, et parler peu des petits, mais avec dignité. Préparez, quand vous voulez toucher; n'interrompez jamais les assauts que vous livrez au cœur. Les plus beaux sentimens n'attendrissent point, quand ils ne sont pas amenés ou préparés par une situation pressante, par quelque coup de théâtre, par quelque trait vif et animé. Il faut toujours, jusqu'à la fin, de l'inquiétude et de l'incertitude sur la scène.