Part 5

L'exposition d'_Othon_ est citée comme modèle: elle est naturelle, noble, bien amenée, marquée par une époque intéressante. Il s'agit de désigner un successeur à Galba. L'avant-scène y entre avec beaucoup de netteté et de précision; mais ne manque-t-elle pas l'objet de toute exposition, qui est d'exciter un vif intérêt, au moins de curiosité? Othon est amoureux de Plautine, fille de Vinius, consul, et ministre de Galba. Albin, confident d'Othon, conseille à son maître de s'attacher à Camille, nièce de l'empereur, qui lui portera l'empire en dot. Voici comment Othon rejette cette proposition.

Porte à d'autres qu'à moi cette amorce inutile: Mon cœur, tout à Plautine, est fermé pour Camille. La beauté de l'objet, la honte de changer, Le succès incertain, l'infaillible danger, Tout met à ces projets d'invincibles obstacles.

Un amant qui fait entrer l'incertitude de réussir auprès d'une autre femme, dans les raisons d'être fidèle à celle qu'il aime, ne peut intéresser vivement; et Plautine qui renonce généreusement à Othon, ne réchauffe pas l'intérêt en lui offrant le dédommagement d'un amour au-dessus des sens.

L'exposition de _Bajazet_ paraît d'un ordre infiniment supérieur. Osmin arrive d'un long voyage. L'étonnement qu'il montre en entrant dans l'intérieur du sérail, fait voir qu'il s'est passé quelque chose d'important dans son absence, et qu'il ne peut savoir. Les questions d'Acomat laissent entrevoir une partie de ses projets. Il y a peu d'avant-scènes aussi chargées de détails nécessaires, et il y en a peu qui soient aussi claires. Aussi cette exposition passe-t-elle pour un modèle unique en son genre.

Mais ne pourrait-on pas lui préférer encore celles qui joignent à ce mérite celui d'être en sentiment et en tableaux? Il semble que celle d'_Iphigénie_ réunit ce double avantage.

Un grand roi, réveillé par ses inquiétudes paternelles, voyant ses soldats endormis autour de lui, présente un tableau bien noble; et les combats de son cœur forment une exposition bien touchante.

C'est encore le mérite de _Sémiramis_. Le grand-prêtre, qui reçoit des mains d'Arsace le coffre qui contient la lettre, le glaive et la couronne de Ninus, forme dès lors le nœud et prépare le dénoûment. C'est le comble de l'art.

Les anciens ont connu ces expositions en tableaux. Voyez celle de l'_Œdipe roi_. L'ouverture de la scène présente aux yeux une place publique, un palais, un autel; à la porte du palais d'Œdipe, des enfans, des vieillards prosternés, demandant la fin de leurs maux.

En remontant encore plus haut, on peut voir, par l'exposition des _Cœphores_, comment Eschyle avait conçu la tragédie. Le fond de la scène est le tombeau d'Agamemnon. Oreste y arrive avec Pilade; il invoque Mercure qui préside aux funérailles; il coupe sa chevelure pour la répandre sur le monument; et tandis qu'il est occupé à cette pieuse cérémonie, il aperçoit de loin Électre sa sœur, à la tête d'une troupe de jeunes filles qui s'avancent avec des dons pour le mort.

La Motte, après avoir loué les expositions en tableaux, prétend qu'elles sont très-dangereuses, et que l'auteur, avant de les hasarder, doit bien consulter ses forces. Selon lui, il est à craindre que le spectateur ne voie avec peine le théâtre presque vide, après l'avoir vu occupé par une foule de personnages. Cette crainte peut être fondée: mais il n'y a guère que le défaut d'intérêt dans les actes suivans, qui rappèle au spectateur que le théâtre était rempli au premier acte: témoin _Brutus_ et les ouvrages déjà cités.

Les principes de l'exposition sont les mêmes pour la comédie. La plus grande attention de l'auteur doit être de faire marcher de front le comique, le développement du sujet et celui des caractères.

Quand la pièce est un tissu de caractères, il est permis de s'occuper de leur développement, plus encore que de l'exposition du sujet. Telle est la première scène du _Misanthrope_, qui est employée principalement à dessiner les caractères d'Alceste et de Philinte.

ÉPISODE.

C'était chez les Grecs, une des parties de quantité de la tragédie.

On appelait ainsi cette portion du drame qui était entre les chants du chœur; elle équivalait à nos trois actes du milieu.

Ce récit des acteurs, interposé entre les chants du chœur, étant distribué en plusieurs morceaux différens, on peut le considérer comme un seul épisode composé de plusieurs parties; à moins qu'on n'aime mieux donner à chacune de ses parties le nom d'épisode.

En effet, c'était quelquefois un même sujet divisé en différens récits, et quelquefois chaque récit contenait un sujet particulier dépendant des autres. Mais ce qui n'avait été qu'un ornement dans la tragédie, en étant devenu la partie principale, on regarde la totalité des épisodes comme ne devant former qu'un seul corps dont les parties soient dépendantes les unes des autres.

Les meilleurs poètes conçurent leurs épisodes de la sorte, et les tirèrent d'une même action; pratique si généralement établie du temps d'Aristote, qu'il en a fait une règle: en sorte qu'on nommait simplement tragédies, les pièces où l'unité de ces épisodes était observée, et tragédies épisodiques, celles où elle était négligée. Les mauvais poètes tombaient dans ce défaut par ignorance, et les bons par leur complaisance pour quelques acteurs aimés du public, à qui l'on voulait donner des rôles, sans que la contexture de la pièce l'exigeât ou le permît.

Parmi nous, l'épisode se prend pour un incident ou une action détachée qu'un poète insère dans son ouvrage et lie à son action principale, pour y jeter une plus grande diversité d'événemens. Les actions les plus simples sont les plus sujettes à cette irrégularité, en ce qu'ayant moins d'incidens et de parties que les autres plus composées, elles ont plus besoin qu'on y en ajoute d'étrangères.

Un poète peu habile épuisera quelquefois tout son sujet dès le second acte, et se trouvera par là dans la nécessité d'avoir recours à des actions étrangères pour remplir les autres actes: c'était le défaut des premiers poètes français. Pour remplir chaque acte, ils prenaient des actions qui appartenaient bien au même héros, mais qui n'avaient aucune liaison entre elles.

Le poète doit choisir, autant qu'il est possible, des sujets dont le fond lui fournisse les incidens et les obstacles qui doivent concourir à l'action principale; mais lorsque le sujet n'en suggère point, ou que les incidens ne sont point par eux-mêmes assez importans pour produire les effets qu'on se propose, alors le poète doit employer toutes les ressources de son art à lier tellement l'épisode à son sujet, qu'il y devienne comme absolument nécessaire.

Racine a donné, dans _Andromaque_ et dans _Iphigénie_, deux modèles admirables de la manière dont un épisode doit être lié à l'action. Dans _Andromaque_, Oreste, ouvrant la scène, déclare à Pilade sa passion pour Hermione, et y intéresse tellement le spectateur, qu'on est tenté de prendre cet amour épisodique pour l'action principale. Il est le représentant de la Grèce; il vient demander à Pyrrhus le fils d'Hector; enfin, son rôle est si bien lié à l'action qu'il est impossible de l'en séparer.

Même artifice à peu près dans _Iphigénie_. Dès le premier acte, l'arrivée d'Ériphile est annoncée; on explique même le sujet de sa venue. Elle veut interroger Calchas sur le secret de sa naissance; elle est liée d'amitié avec Iphigénie; elle est captive d'Achille, et Iphigénie le prie de la délivrer. C'est elle qui déclare aux Grecs le projet du départ de la reine et de la princesse; c'est elle qui est la victime du sacrifice qu'elle veut hâter, et elle ne tient guère moins à la pièce qu'Oreste dans _Andromaque_.

Voyez encore la manière dont Voltaire, dans _Sémiramis_, a lié à son sujet l'amour d'Arsace et d'Azéma; et dans _Mahomet_, celui de Palmire et de Séide.

On connaît encore, sur le théâtre français, une espèce d'ouvrages nommés comédies épisodiques, ou pièces à tiroir. Les _Fâcheux_ sont le modèle des pièces de ce genre, et jamais aucun auteur n'a pu en approcher.

Ces ouvrages sont composés d'un certain nombre de scènes détachées, qui ont un rapport à un certain but général. Le secret de l'auteur consiste à faire passer rapidement devant les yeux du spectateur un grand nombre de personnages qui viennent donner ou montrer des ridicules; ce sont surtout des travers de modes que l'on attaque ordinairement dans ces pièces.

Le nom de comédie ne leur convient nullement puisque la comédie est une action et emporte dans son idée l'unité d'action; mérite qui manque absolument à ces ouvrages, qui ne sont que des déclamations partagées en plusieurs points.

Les anciens ne connaissaient point les pièces épisodiques; mais ils avaient une autre manière d'attaquer en même temps plusieurs espèces de ridicules et de les immoler à la fois. Les chœurs de leurs comédies étaient en partie destinés à cet usage; ils y rassemblaient plusieurs personnages ridicules sur lesquels le poète lançait rapidement une foule de traits.

Nos auteurs ont préféré la méthode d'immoler leurs victimes successivement.

Au reste, cet usage dura peu chez les Grecs, c'était dans les chœurs que les poètes portaient le plus loin la licence, et c'est sur les chœurs principalement que tombe la réforme qui sert d'époque à la comédie nouvelle.

Quand le poète introduit deux intrigues dans sa pièce, il doit conduire les deux actions de manière que leur mouvement soit égal et ne se nuise point réciproquement: c'est alors qu'il faut éviter la multiplication des incidens, qui détournerait l'attention des spectateurs.

Si la pièce dans laquelle on introduit un épisode est une comédie de caractère, il faut avoir égard à deux choses: la première, que les intrigues des deux actions soient légères; la seconde, que le caractère les embrasse toutes deux. C'est ainsi que Molière en a usé dans l'_Avare_.

Harpagon, père d'Élise et amoureux de Marianne, embrasse les deux intrigues, l'une de Valère amant de sa fille, et l'autre de son fils Cléante amoureux de Marianne. Ces deux intrigues sont légères, parce qu'elles sont subordonnées au caractère principal de l'Avare, qui les occupe et les fait marcher.

CATASTASE.

La catastase est, selon quelques-uns, la troisième partie du poème dramatique chez les anciens, dans laquelle les intrigues, nouées dans l'_épitase_ ou l'_exposition_, se soutiennent, continuent, augmentent jusqu'à ce qu'elles se trouvent préparées par le dénoûment qui doit arriver dans la catastrophe.

Quelques auteurs confondent la catastase avec l'épitase; ou ne les distinguent tout au plus qu'en ce que l'une est le commencement, et l'autre la suite du nœud de l'intrigue.

Ce mot veut dire en grec _constitution_, parce que c'est cette partie qui forme comme le corps de l'action théâtrale, que la protase ne fait que préparer, et la catastrophe démêler.

ÉPILOGUE.

Aristote définit l'épilogue, une partie qu'on récite dans la tragédie, lorsque le chœur a chanté pour la dernière fois.

Dans la poésie dramatique, il signifiait, chez les anciens, ce qu'un des principaux acteurs adressait aux spectateurs lorsque la pièce était finie, et qui contenait ordinairement quelques réflexions relatives à cette même pièce et au rôle qu'y avait joué cet acteur.

Parmi les modernes, ce nom et ce rôle sont inconnus; mais à l'épilogue des anciens, ils ont substitué l'usage des petites pièces ou comédies, qu'on fait succéder aux pièces sérieuses, afin, dit-on, de calmer les passions et de dissiper les idées tristes que la tragédie aurait pu exciter.

L'épilogue n'a pas toujours été d'usage sur le théâtre des anciens; et il n'est pas, à beaucoup près, de l'antiquité du prologue.

Il est vrai que plusieurs auteurs ont confondu, dans le drame grec, l'épilogue avec ce qu'on nommait exode, trompés par la définition d'Aristote. Mais ces deux choses étaient en effet aussi différentes que l'étaient nos grandes et nos petites pièces; l'_exode_ étant (comme on l'a dit ci-devant) une des parties de la tragédie, c'est-à-dire, la quatrième et dernière, qui renfermait la catastrophe ou le dénoûment de l'intrigue, et répondait à notre cinquième acte: au lieu que l'épilogue était hors d'œuvre, et n'avait tout au plus que des rapports arbitraires et fort éloignés avec la tragédie.

RÉCIT DRAMATIQUE.

Le récit dramatique qui termine ordinairement nos tragédies, est la description d'un événement funeste, destiné à mettre le comble aux passions tragiques, c'est-à-dire, à porter à leur plus haut point la terreur et la pitié, qui se sont accrues durant tout le cours de la pièce.

Ces sortes de récits sont, pour l'ordinaire, dans la bouche des personnages qui, s'ils n'ont pas un intérêt à l'action du poème, en ont du moins un très-fort qui les attache au personnage le plus intéressé dans l'événement funeste qu'ils ont à raconter. Ainsi, quand ils viennent rendre compte de ce qui s'est passé sous leurs yeux, ils sont dans cet état de trouble qui naît du mélange des passions.

La douleur, le désir de faire passer cette douleur chez les autres, la juste indignation contre les auteurs du désastre dont ils viennent d'être témoins, l'envie d'exciter à les en punir, et les divers sentimens qui peuvent naître des différentes raisons de leur attachement à ceux dont ils déplorent la perte: toutes ces raisons agissent en eux, en même temps, indistinctement, sans qu'ils le sachent eux-mêmes, et les mettent dans une situation à peu près pareille à celle où Longin nous fait remarquer qu'est Sapho, qui, racontant ce qui se passe dans son âme à la vue de l'infidélité de celui qu'elle aime, présente en elle, non une passion unique, mais un concours de passions.

On voit aisément que je me restreins aux récits qui décrivent la mort des personnages pour lesquels on s'est intéressé durant la pièce.

Les récits de la mort des personnages odieux ne sont pas absolument assujétis aux mêmes règles, quoique cependant il ne fût pas difficile de les y ramener, à l'aide d'un peu d'explication.

Le but de nos récits étant donc de porter la terreur et la pitié le plus loin qu'elles puissent aller, il est évident qu'ils ne doivent renfermer que les circonstances qui conduisent à ce but.

Dans l'événement le plus triste et le plus terrible, tout n'est pas également capable d'imprimer de la terreur ou de faire couler des larmes. Il y a donc un choix à faire; et ce choix commence par écarter les circonstances frivoles, petites et puériles. Voilà la première règle prescrite par Longin; et sa nécessité se fait si bien sentir qu'il est inutile de la détailler plus au long.

La seconde règle est de préférer, dans le choix des circonstances, celles qui sont principales. La raison de cette règle est claire. Il est impossible, moralement parlant, que, dans les grands mouvemens, le feu de l'orateur ou du poète se soutienne toujours au même degré. Pendant qu'on passe en revue une longue file de circonstances, le feu se ralentit nécessairement, et l'impression qu'on veut faire sur l'auditeur languit en même temps. Le pathétique manque une partie de son effet; et l'on peut dire que, dès qu'il en manque une partie, il le perd tout entier. Cette seconde règle n'est pas moins nécessaire pour nos récits que la première. Les personnages qui les font, sont dans une situation extrêmement violente; et ce que le poète leur fait dire, doit être une peinture exacte de leur situation. Le tumulte des passions qui les agitent, ne les rend eux-mêmes attentifs, dans le désordre d'un premier mouvement, qu'aux traits les plus frappans de ce qui s'est passé sous leurs yeux.

Je dis dans le désordre d'un premier mouvement, parce que ce qu'ils racontent venant de se passer dans le moment même, il serait absurde de supposer qu'ils eussent eu le temps de la réflexion, et que le comble du ridicule serait de les faire parler comme s'ils avaient pu méditer à loisir l'ordre et l'art qu'il leur faudrait employer pour arriver plus sûrement à leurs fins. C'est pourtant sur ce modèle si déraisonnable, que sont faits la plupart des récits de nos tragédies, et on n'en connaît guère qui ne pèche contre la vraisemblance.

La troisième règle est que les récits soient rapides, parce que les descriptions pathétiques doivent être presque toujours véhémentes, et qu'il n'y a point de véhémence sans rapidité.

Nos récits sont asservis à cette règle; mais il ne paraît pas que la plupart de nos tragiques la connaissent ou qu'ils se soucient de la pratiquer. Si leurs récits font quelque impression au théâtre, elle est l'ouvrage de l'acteur qui supplée par son art à ce qui leur manque.

Le style le plus vif et le plus serré convient à nos récits. Les circonstances doivent s'y précipiter les unes sur les autres; chacune doit être présentée avec le moins de mots qu'il est possible.

Ce n'est point à Racine, comme poète, que l'on fait le procès dans son récit: c'est à Racine faisant parler Théramène; c'est à Théramène lui-même, qui ne peut pas plus jouir des privilèges accordés aux poètes, qu'aucun personnage de tragédie. La première partie du récit de Théramène répond à ceux que les anciens ont faits de la mort d'Hippolyte. Racine en avait trois devant les yeux: celui d'Euripide, celui d'Ovide et celui de Sénèque. Il les admira; et, selon toute apparence, les fautes qu'on lui reproche ne viennent que de la noble ambition qu'il a eue de vouloir surpasser tous ces modèles. Au reste, on a discuté ce beau morceau, avec la dernière rigueur, dans la dernière édition de Despréaux, à cause de l'excellence de l'auteur; mais les critiques qu'on en a faites, toutes bonnes qu'elles puissent être, ne tournent qu'à la gloire des talens admirables d'un illustre écrivain, qui, dès l'instant qu'il commença de donner ses tragédies au public, fit voir que Corneille, le grand Corneille, n'était plus le seul poète tragique en France.

MONOLOGUE ET MONODIE.

Le monologue est le discours d'un seul personnage.

Encore que je n'aie point trouvé le terme de _monologue_ chez les auteurs anciens qui nous ont parlé du théâtre, ni même dans le grand œuvre de Jules Scaliger, lui qui n'a rien oublié de curieux sur ce sujet, il ne faut pourtant pas laisser d'en dire mon sentiment, selon l'intelligence des modernes, pour ne pas me départir des choses qui sont reçues parmi eux.

Je commence par une observation nécessaire, en avertissant d'abord qu'on ne doit pas confondre la monodie des anciens avec ce qu'aucuns appellent maintenant monologues: car, quoique la monodie soit une pièce de poésie chantée ou récitée par un homme seul, l'usage néanmoins la restreint pour signifier les vers lugubres qui se chantaient par l'un de ceux qui composaient le chœur en l'honneur d'un mort; et l'on tient qu'Olimpe, musicien, fut le premier qui en usa de la sorte en faveur de Pithon, au rapport d'Aristoxène.

Je m'étonne qu'un moderne ait dit que la monodie est un poème composé pour un seul personnage, tel que la _Cassandre_ de Licophron; car n'étant pas même d'accord avec Scaliger touchant l'intelligence de ce simple terme poétique, il me semble qu'on peut bien aussi n'approuver pas son opinion.

D'ailleurs, il y a des savans qui ne veulent point recevoir le mot grec pour signifier l'entretien d'un homme seul, mais bien un discours en tout semblable, sans aucune variété. J'estime donc que, de nos jours, on a nommé monologues, ce que les anciens appelaient en grec _récit d'un seul personnage_, par exemple, plusieurs églogues grecques et latines, et plusieurs discours du chœur dans les premières comédies, et que Striblin appelle _monodies_, mettant de ce nombre le discours d'Electre seule dans Euripide, et un autre encore d'elle-même dans Sophocle, bien qu'elle parle en la présence du chœur.

J'avoue qu'il est quelquefois bien agréable sur le théâtre de voir un homme seul ouvrir le fond de son âme, de l'entendre parler hardiment de toutes ses plus secrètes pensées, expliquer tous ses sentimens, et dire tout ce que la violence de sa passion lui suggère; mais il n'est pas toujours bien facile de le lui faire faire avec vraisemblance.

Les anciens tragiques ne pouvaient faire ces monologues, à cause des chœurs qui ne sortaient point du théâtre; et si ma mémoire ne me trompe, hors celui qu'Ajax (dans Sophocle) fait sur le point de mourir au coin d'un bois pendant que le chœur est sorti pour le chercher, je ne crois pas qu'il s'en trouve un dans les trente-cinq tragédies qui restent.

Je sais bien que souvent on ne trouve intitulé, dans nos scènes, qu'un acteur; mais, si l'on y prend garde, on reconnaîtra qu'il n'est pas seul sur le théâtre, et que son discours s'adresse à des gens qui le suivent en personne, quoiqu'ils ne soient point marqués à l'édition.

Quant aux prologues, ils sont récités ordinairement par des personnages seuls, mais non pas en forme de monologues: c'est une scène hors d'œuvre, qui, à la vérité, fait bien partie du poème ancien, mais non pas de l'action théâtrale; c'est un discours qui s'adresse aux spectateurs et en leur faveur, pour les instruire du fond de l'histoire, en attendant l'entrée du chœur, où commence précisément l'action, selon Aristote.

Les deux comiques latins que nos modernes ont imités, ont inséré plusieurs monologues dans presque toutes les comédies que nous en avons; mais comme il y en a quelques-uns qui sont faits à propos, et d'autres contre toute raison, je n'en veux pas faire ici le jugement en détail.

Je dirai seulement ce que j'estime qu'il faut observer pour faire un monologue avec vraisemblance; et si l'on approuve mes sentimens, l'on pourra juger quels sont les bons et les mauvais, tant chez les anciens que chez les modernes.

Premièrement, il ne faut jamais qu'un acteur fasse un monologue en parlant aux spectateurs, et seulement pour les instruire de quelques circonstances qu'ils doivent savoir; mais il faut chercher, dans la vérité de l'action, quelque raison qui l'ait pu obliger à faire ce discours; autrement c'est un vice dans la représentation; vice que l'on trouve fréquemment dans Plaute; et que Térence n'a pas entièrement évité.

2º Quand celui qui croit parler seul est entendu par hasard de quelque autre, pour lors il doit être réputé parler tout bas; d'autant qu'il n'est point vraisemblable qu'un homme seul crie à haute voix, comme il faut que les histrions fassent pour être entendus.

Je demeure d'accord avec Scaliger, que c'est un défaut du théâtre; et je l'excuse avec lui par la nécessité de la représentation, étant impossible de représenter les pensées d'un homme autrement que par ses paroles. Mais ce qui fait paraître ces défauts sur le théâtre, c'est quand un autre acteur entend tout ce que dit celui qui parle seul: car alors nous voyons bien qu'il disait tout haut ce qu'il devait seulement penser; et bien qu'il soit quelquefois arrivé qu'un homme ait parlé tout haut de ce qu'il ne croyait et ne devait se dire qu'à lui-même, nous ne le souffrons pas néanmoins au théâtre, parce que l'on ne doit pas y représenter si grossièrement l'imprudence humaine, en quoi Plaute a souvent péché.

En ces rencontres donc, il faut trouver une raison de vraisemblance qui oblige cet acteur à parler tout haut, ce qui est assez difficile; car l'excès de la douleur ou d'une passion n'est pas, à mon avis, suffisant. Il peut bien obliger un homme à faire quelques plaintes en paroles interrompues, mais non pas un discours de suite et tout raisonné: ou bien il faudrait que le poète usât d'une telle adresse en la composition de ce monologue, que l'acteur dût élever sa voix en récitant certaines paroles seulement, et la modérer en d'autres; et cela, afin qu'il soit vraisemblable que l'autre acteur, qui l'écoute de loin, puisse entendre les unes comme prononcées tout haut, et par l'effet d'une passion qui éclaterait à diverses reprises, mais non pas les autres, comme étant prononcées tout bas.