Part 4

Les parties du drame étant ainsi esquissées, ses actes bien marqués, ses incidens bien ménagés et enchaînés les uns aux autres, ses scènes bien liées, bien amenées, tous ses caractères bien dessinés, il ne reste plus au poète que les vers à composer. C'est ce que le grand Corneille trouvait de moindre dans une tragédie. Quand l'échafaudage d'une de ses pièces était dressé, qu'il en avait tracé le plan: «Ma pièce est faite, disait-il; je n'ai plus que les vers à faire.»

Aristote donne l'idée d'un plan de drame dans sa poétique, mais tracé seulement en grand et sans descendre dans les détails. Soit que l'on travaille, dit-il, sur un sujet connu, soit que l'on en tente un nouveau, il faut commencer par esquisser la fable et penser ensuite aux épisodes ou circonstances qui doivent l'étendre.

Est-ce une tragédie? Dites: Une jeune princesse est conduite sur un autel pour y être immolée; mais elle disparaît tout-à-coup aux yeux des spectateurs, et elle est transportée dans un pays où la coutume est de sacrifier les étrangers à la déesse qu'on y adore. On la fait prêtresse. Quelques années après, le frère de cette princesse arrive dans ce pays; il est saisi par les habitans et sur le point d'être sacrifié par les mains de sa sœur. Il s'écrie: «Ce n'est donc pas assez que ma sœur ait été sacrifiée, il faut que je le sois aussi!» A ce mot il est reconnu et sauvé.

Mais pourquoi la princesse avait-elle été condamnée à mourir sur un autel?

Pourquoi immole-t-on les étrangers dans la terre barbare où son frère la rencontre?

Comment a-t-il été pris?

Il vient pour obéir à un oracle; et pourquoi cet oracle?

Il est reconnu par sa sœur; mais cette reconnaissance ne pouvait-elle se faire autrement?

Toutes ces choses sont hors du sujet; il faut les suppléer dans la fable.

Selon le même Aristote, il faut dresser tout le plan de son sujet, le mettre par écrit le plus exactement qu'on le peut, et le faire passer tout entier sous ses yeux; car en voyant ainsi nous-mêmes très-clairement toutes ses parties, comme si nous étions mêlés dans l'action, nous trouverons bien sûrement ce qui sied, et nous remarquerons jusqu'aux moindres défauts et jusqu'aux moindres contrariétés qui pourraient nous être échappées.

Il veut encore qu'en composant on imite les gestes et l'action de ceux qu'on fait parler; car, de deux hommes qui seront d'un égal génie, celui qui se mettra dans la passion sera toujours plus persuasif: et une preuve de cela, c'est que celui qui est véritablement agité, agite de même ceux qui l'écoutent; celui qui est en colère, ne manque jamais d'exciter les mêmes mouvemens dans le cœur des spectateurs.

Une invention purement raisonnable, dit le grand Corneille, peut être très-mauvaise; une invention théâtrale que la raison condamne dans l'examen, peut faire un très-grand effet: c'est que l'imagination émanée de la grandeur du spectacle se demande rarement compte de son plaisir.

Si, dans le plan qu'on trace de son sujet, on commence par une situation forte, il faut que tout le reste soit de la même vigueur, ou il languira. Il est donc bien essentiel, en crayonnant son dessin, de ménager les situations de manière qu'elles deviennent toujours plus frappantes, plus intéressantes, plus terribles. Il faut commencer par le plus faible pour aller par degrés au plus fort.

Le plan d'un drame peut être fait et très-bien fait, sans que le poète sache rien encore du caractère qu'il attachera à ses personnages. Des hommes de différens caractères sont tous les jours exposés à un même événement. Celui qui sacrifie sa fille peut être ambitieux, faible ou féroce; celui qui a perdu son argent peut être riche ou pauvre; celui qui craint; pour sa maîtresse, bourgeois ou héros, tendre ou jaloux, prince ou valet: c'est au poète à se décider pour l'un ou pour l'autre.

Une des meilleures règles pour bien former un plan, c'est de diviser l'action principale en cinq parties bien distinctes, qui fassent autant de tableaux différens qui ne se confondent pas les uns dans les autres, et qui mettent une espèce d'unité dans chaque acte. Cette méthode produit nécessairement deux effets; elle facilite l'attention du spectateur, parce que les choses, plus liées entre elles, se lient aussi plus facilement dans son esprit; et elle augmente d'ailleurs son émotion, parce qu'il est frappé plus continûment par le même endroit.

SUJET.

LE sujet est ce que les anciens ont nommé, dans le poème dramatique, la fable, et ce que nous nommons encore l'histoire ou le roman: c'est le fonds principal de l'action d'une tragédie ou d'une comédie. Tous les sujets frappans dans l'histoire ou dans la fable ne peuvent point toujours paraître heureusement sur la scène: en effet, leur beauté dépend souvent de quelque circonstance que le théâtre ne peut souffrir. Le poète ne peut retrancher ou ajouter à son sujet, parce qu'il n'est point d'une nécessité absolue que la scène donne les choses comme elles ont été, mais seulement comme elles ont pu être.

On peut distinguer plusieurs sortes de sujets; les uns sont d'incidens, les autres de passions: il y a des sujets qui admettent tout à la fois les incidens et les passions.

C'est un sujet d'incidens, lorsque, d'acte en acte et presque de scène en scène, il arrive quelque chose de nouveau dans l'action; c'est un sujet de passion, quand, d'un fonds simple en apparence, le poète a l'art de faire sortir des mouvemens rapides et extraordinaires, qui portent l'épouvante ou l'admiration dans l'âme des spectateurs.

Enfin, les sujets mixtes sont ceux qui produisent en même temps la surprise des incidens et le trouble des passions. Il est hors de doute que les sujets mixtes sont les meilleurs et se soutiennent le mieux.

ROMAN.

C'EST le nom qu'on donne quelquefois au tissu d'événemens qui entrent dans l'action. Ce mot sert aussi quelquefois à désigner les pièces dont le fonds est un roman connu, telles que sont la plupart des pièces de La Chaussée.

FABLE.

C'est, dans la poétique d'Aristote, une des six parties de la tragédie; il en définit la composition des choses. Il divise les fables, en fables simples et en fables implexes; il appelle simples, les actions qui, étant continues et unies, finissent sans reconnaissance et sans révolutions; il appelle implexes, celles qui ont la révolution ou la reconnaissance, ou, mieux encore, toutes les deux.

Dans la fable simple, il n'y point de révolution décisive; les choses y suivent un même cours, comme dans _Atrée_. Celui qui méditait de se venger, se venge; celui qui, dès le commencement, était dans le malheur, y succombe: et tout est fini. L'inconvénient de ces sortes de fables, c'est qu'elles ne portent pas assez loin la terreur et la pitié.

La fable implexe est à révolution simple ou à révolution composée. Dans le premier cas, s'il n'y a qu'un personnage principal, il est vertueux, ou méchant, ou mixte; et il passe d'un état heureux à un état malheureux, ou au contraire. S'il y a deux personnages principaux, l'un et l'autre passent de la bonne à la mauvaise fortune, ou de la mauvaise à la bonne; ou la fortune de l'un persiste, tandis que celle de l'autre change; et ces combinaisons se multiplient par la qualité des personnages, dont chacun peut être méchant ou bon, ou mêlé de vices et de vertus.

La fable à révolution composée ou double, doit avoir deux personnages principaux, bons, mauvais ou mixtes, et la même révolution doit les faire changer de fortune en sens contraire.

Dans la fable unie et simple, si l'on représente le malheur du méchant, ce malheur n'inspire ni pitié ni terreur; nous le regardons comme la juste punition de son crime. Si c'est l'homme de bien qu'on nous retrace dans le malheur et la disgrâce, son malheur, à la vérité, nous afflige et nous épouvante, mais comme ce malheur ne change par aucune révolution, il nous attriste, nous décourage, et finit par nous révolter. Il ne reste donc à la fable simple que le malheur d'un personnage mixte, c'est-à-dire qui ne soit ni tout-à-fait bon, ni tout-à-fait méchant.

Dans les fables à double révolution, il faut éviter de faire entrer deux principaux personnages de même qualité, car si, de ces deux hommes également bons ou mauvais, ou mêlés de vices et de vertus, l'un devient heureux et l'autre malheureux, l'impression de deux événemens opposés se contrarie et se détruit. On ne sait plus si l'on doit s'affliger ou se réjouir, ni ce qu'on doit craindre ou espérer.

Il faut éviter aussi d'y faire périr l'homme de bien et prospérer le méchant; mais il faut observer la règle contraire, c'est-à-dire, que le méchant tombe dans l'infortune, et que le juste, le vertueux, pour qui on s'intéresse, passe du malheur à la prospérité. C'est ainsi que la vertueuse Iphigénie, qu'on tremble de voir immolée selon l'oracle de Calchas, se trouve sauvée; et Ériphile sa rivale, injuste et méchante, se trouve, par la même révolution, la malheureuse victime désignée par l'oracle; et elle s'immole elle-même de rage et de dépit.

La fable tragique, selon Aristote, peut se combiner de quatre manières différentes: la première, lorsque le crime s'achève; la seconde, lorsqu'il ne s'achève pas; la troisième, quand il est commis sans connaissance et comme involontairement; la quatrième enfin, quand il est commis de propos délibéré. Dans toutes ces combinaisons, le poète habile peut trouver de l'intéressant et du pathétique.

Dans _Œdipe_, le crime est commis avant d'être connu; et la connaissance qu'en ont ensuite ceux qui l'ont commis, cause la plus grande terreur dans le dénoûment.

Dans _Mérope_ et dans _Iphigénie en Tauride_, le crime est reconnu avant d'être commis; Mérope reconnaît son fils Égiste sur le point de l'immoler. Iphigénie reconnaît de même Oreste son frère, au moment où elle va le sacrifier. Cette reconnaissance empêche le crime de se consommer; mais le spectateur n'en a pas moins frémi sur le sort d'Égiste et d'Oreste; et le but de la tragédie est également rempli dans ces fables.

Le grand Corneille a inventé une autre combinaison pour la fable tragique, ou, si l'on veut, un autre genre de fable: c'est celle où le crime, entrepris avec connaissance de cause, ne s'achève pas. La fin de ces sortes de fables n'a rien de touchant; mais elles ne laissent pas de donner lieu, dans le cours du spectacle, au plus grand pathétique et aux plus fortes émotions de l'âme, par les combats que doit éprouver celui qui a médité le crime. Il faut observer, dans cette sorte de fable, que celui qui a entrepris le crime ne l'abandonne pas par un simple changement de volonté, mais qu'il en soit empêché, par une cause étrangère.

La fable de la comédie consiste dans l'exposition d'une action prise de la vie ordinaire, dans le choix des caractères, dans l'intrigue, les incidens, etc., au moyen desquels on parvient à faire sortir le ridicule d'un vice quelconque, si le sujet est vraiment comique, ou à développer, divers sentimens du cœur, si le sujet n'est pas véritablement comique.

La fable, soit tragique, soit comique, est ce qu'on appèle plus ordinairement le _roman_ de la pièce.

DIVISION DRAMATIQUE.

PROLOGUE.

C'est, dans le poème dramatique, un discours qui précède la pièce, et dans lequel on introduit, tantôt un seul acteur, et tantôt plusieurs interlocuteurs. Ce mot vient du grec [Grec: pro], devant, et [Grec: logos], discours; _præloquium_, discours qui précède quelque chose.

L'objet du prologue, chez les anciens et originairement, était d'apprendre aux spectateurs le sujet de la pièce qu'on allait représenter, à les préparer à entrer plus aisément dans l'action et à en suivre le fil.

Quelquefois aussi, il contenait l'apologie du poète, et une réponse aux critiques qu'on avait faites de ses pièces précédentes. On peut s'en convaincre par l'inspection des prologues des tragédies grecques et des comédies de Térence.

Les prologues des pièces anglaises roulent presque toujours sur l'apologie de l'auteur dramatique dont on va jouer la pièce; l'usage du prologue est, sur le théâtre anglais, beaucoup plus ancien que celui de l'épilogue.

Les Français ont presque entièrement banni le prologue de leurs pièces de théâtre, à l'exception des opéras. On a cependant quelques comédies avec des prologues, telles que _les Caractères de Thalie_, _Basile et Quitterie_, _Ésope au Parnasse_, et quelques pièces du théâtre italien; mais en général, il n'y a que les opéras qui aient conservé constamment le prologue.

Le sujet du prologue des opéras est presque toujours détaché de la pièce; souvent il n'a pas avec elle la moindre liaison. La plupart des prologues des opéras de Quinaut sont à la louange de Louis XIV. On regarde cependant comme les meilleurs prologues ceux qui ont du rapport à la pièce qu'ils précèdent, quoiqu'ils n'aient pas le même sujet: tel est celui d'_Amadis des Gaules_. Il y a des prologues qui, sans avoir de rapport à la pièce, ont cependant un mérite particulier pour la convenance qu'ils ont au temps où elle a été représentée: tel est le prologue d'_Hésione_, opéra qui fut donné en 1700. Le sujet de ce prologue est la célébration des jeux séculaires.

Dans l'ancien théâtre, on appelait prologue l'acteur qui récitait le prologue; cet acteur était regardé comme un des personnages de la pièce, où il ne paraissait pourtant qu'avec ce caractère. Ainsi, dans l'_Amphytrion_ de Plaute, Mercure fait le prologue; mais, comme il fait aussi, dans la comédie, un des principaux rôles, les critiques ont pensé que c'était une exception à la règle générale.

Chez les anciens, la pièce commençait dès le prologue: chez les Anglais, elle ne commence que quand le prologue est fini; c'est pour cela qu'au théâtre anglais, la toile ne se lève qu'après le prologue, au lieu qu'au théâtre des anciens; elle devait se lever auparavant. Chez les Anglais, ce n'est point un personnage de la pièce, c'est l'auteur même qui est censé adresser la parole aux spectateurs: au contraire, celui que les anciens nommaient prologue, était censé parler à des personnes présentes à l'action même, et avait, au moins pour le prologue, un caractère dramatique.

Les anciens distinguaient trois sortes de prologues: l'un, dans lequel le poète exposait le sujet de la pièce; l'autre, où le poète implorait l'indulgence du public, ou pour son ouvrage, ou pour lui-même; le troisième, où il répondait aux objections. Donat en ajoute une quatrième espèce, dans laquelle entrait quelque chose de toutes les autres, et qu'il appelle, par cette raison, prologue mixte. Les anciens distinguaient encore les prologues en deux espèces: l'une où l'on n'introduisait qu'un seul personnage, l'autre où deux acteurs dialoguaient. On trouve de l'une et de l'autre dans Plaute.

PROTASE.

Dans l'ancienne poésie dramatique, c'était la première partie d'une pièce de théâtre, qui servait à faire connaître le caractère des principaux personnages, et à exposer le sujet sur lequel roulait toute la pièce.

Ce mot est formé d'un mot grec, qui veut dire tenir le premier lieu: c'était, en effet, par là que s'ouvrait le drame. Selon quelques-uns, la protase des anciens revient à nos deux premiers actes; mais ceci a besoin d'être éclairci.

Scaliger définit la protase: _in quâ proponitur et narratur summa rei sine declaratione_, c'est-à-dire, l'exposition du sujet sans en laisser pénétrer le dénoûment. Mais si cette exposition se fait en une scène, on n'a donc besoin pour cela, ni d'un, ni de deux actes. C'est la longueur du récit, sa nature et sa nécessité, qui déterminaient l'étendue de la _protase_ à plus ou moins de scènes, la renfermaient quelquefois dans le premier acte, et le second.

Aussi, Vossius remarque-t-il que cette notion que Donat ou Evanthe ont donnée de la protase (_-protasis est primus actus initiumque dramatis_), n'est rien moins qu'exacte; et il allègue en preuve le _Miles gloriosus_ de Plaute, où la protase, ce que Scaliger appelle _rei summa_, ne se fait que dans la première scène du second acte; après quoi, l'action commence proprement. La protase ne revient donc à nos deux premiers actes qu'à raison de la première place qu'elle occupait dans une tragédie ou dans une comédie, et nullement à cause de son étendue.

Ce que les anciens entendaient par _protase_, nous l'appelons préparation ou exposition du sujet, deux choses qu'il ne faut pas confondre. L'une consiste à donner une idée générale de ce qui va se passer dans le cours de la pièce, par le récit de quelques événemens que l'action suppose nécessairement. C'est d'elle que Despréaux a dit:

Que, dès les premiers vers, l'action préparée, Sans peine du sujet aplanisse l'entrée.

L'autre développe d'une manière un peu plus précise et plus circonstanciée le véritable sujet de la pièce. Sans cette exposition, qui consiste quelquefois dans un récit, et quelquefois se développe peu à peu dans le dialogue des premières scènes, il serait comme impossible aux spectateurs d'entendre une tragédie dans laquelle les divers intérêts et les principales actions des personnages ont un rapport essentiel à quelque autre grand événement qui influe sur l'action théâtrale, qui détermine les incidens, et qui prépare, ou comme cause, ou comme occasion, les choses qui doivent ensuite arriver. C'est de cette partie que ce même poète a dit:

Le sujet n'est jamais assez tôt expliqué.

Cette exposition du sujet ne doit point être si claire, qu'elle instruise parfaitement le spectateur de tout ce qui doit arriver dans la suite, mais le lui laisser entrevoir comme une perspective, pour le rapprocher par degrés et le développer successivement, afin de ménager toujours un nouveau plaisir partant du même principe, quoique varié par de nouveaux incidens qui piquent et réveillent la curiosité. Car si l'on suppose une fois l'esprit suffisamment instruit, on le prive du plaisir de la surprise, auquel il s'attendait. C'est précisément ce que dit Donat, quand il définit la protase: _Primus actus fabulæ, quo pars argumenti explicatur, pars reticetur ad populi expectationem tenendam_.

Les anciens connaissaient peu cet art: au moins les Latins s'embarrassaient-ils peu de tenir ainsi l'esprit des spectateurs dans l'attente. Dès le prologue d'une pièce, ils en annonçaient toute l'ordonnance, la conduite et le dénoûment: témoin l'_Amphytrion_ de Plaute. Les modernes entendent mieux leurs intérêts et ceux du public.

ÉPITASE, EXPOSITION.

L'exposition est la partie du poème dramatique dans laquelle l'auteur jette les fondemens de la pièce, en exposant les faits de l'avant-scène qui doivent produire ceux qui vont arriver, en établissant les intérêts et les caractères des personnages qui doivent y avoir part, et surtout en dirigeant l'esprit et le cœur du côté de l'intérêt principal dont on veut les occuper.

Mais comme la tragédie est une action, il faut que le poète se cache dès le commencement, de manière qu'on ne s'aperçoive pas qu'il prend ses avantages et que c'est lui qui s'arrange, plutôt que les acteurs n'agissent.

Beaucoup d'expositions de nos tragédies ressemblent bien moins à une partie de l'action qu'à des prologues des anciens, où un comédien venait mettre le spectateur au fait de l'action qu'on allait lui représenter, en lui racontant franchement les aventures passées qui y donnaient lieu.

Le poète s'affranchissait par là de l'art pénible de mêler les échafaudages avec l'édifice et de les tourner en ornemens. Corneille lui-même ne s'est pas trop élevé au-dessus de ces usages dans l'exposition de _Rodogune_, où, par un acteur désintéressé, il fait faire à un autre qui ne l'est pas moins, toute l'histoire nécessaire à l'intelligence de la tragédie; et l'histoire est si longue qu'il a fallu la couper en deux scènes, ou l'interrompre, pour laisser parler les deux princes qui arrivent: et on la reprend dès qu'ils sont sortis.

C'est le plus grand exemple d'une exposition froide; mais aussi c'est ce même Corneille qui en a donné le plus parfait modèle dans la _Mort de Pompée_, où Ptolemée tient conseil sur la conduite qu'il doit tenir après la victoire de César à Pharsale. Cette exposition est imposante, auguste, attendrissante; elle forme en même temps le nœud de l'action.

La première règle de l'exposition est de bien faire connaître les personnages, celui qui parle, celui à qui on parle et celui dont on parle, le lieu où ils sont, le temps où l'action commence:

Que, dès les premiers vers, l'action préparée, Sans peine du sujet aplanisse l'entrée: Le sujet n'est jamais assez tôt expliqué.

Le grand secret est d'exciter d'abord beaucoup de curiosité:

Inventez des ressorts qui puissent m'attacher.

Toute scène qui ne donne pas envie de voir les autres, ne vaut rien.

Si le sujet est grand, est connu, comme la _Mort de Pompée_, le poète peut tout d'un coup entrer en matière; les spectateurs sont au fait de l'action commencée, dès les premiers vers, sans obscurité: mais si les héros de la pièce sont tous nouveaux pour les spectateurs, il faut faire connaître, dès les premiers vers, leurs différens intérêts, etc.

L'oubli le plus léger suffit pour détruire toute illusion. Une petite circonstance omise ou mal présentée décèle la maladresse du poète, et affaiblit l'intérêt. Il faut expliquer tout ce qui le demande, et rien au-delà.

Corneille prétend que le poète est dispensé de motiver, dans l'exposition, l'arrivée des acteurs; c'est une licence qui peut quelquefois être prise, mais il semble qu'il est mieux de s'en passer. L'acte est froid quand l'exposition n'est pas amenée par un incident important; il est même à souhaiter qu'elle en soit suivie.

La manière la plus commune, et par conséquent la plus défectueuse, d'amener une exposition, c'est de faire faire à un acteur, par un autre, tous les récits dont il a besoin, tantôt dans le dessein d'instruire un personnage qui n'est pas au fait, tantôt en lui rappelant ce qu'il peut avoir oublié, quelquefois même en lui disant qu'il s'en souvient, comme si c'était une raison de le lui redire. De là, deux défauts: celui de la ressemblance et celui de la langueur. Le spectateur est tellement habitué à cet usage, qu'il n'est qu'auditeur dans le commencement. Il ne compte pas qu'il soit encore temps d'être ému. Les règles veulent qu'il attende; et il abandonne le premier acte, quelquefois davantage, aux besoins du poète, dans l'espérance qu'il lui ménage par là de grandes émotions.

On doit tâcher de mettre tout en action jusqu'à l'exposition. On en impose au spectateur, qui se trouve d'abord dans l'illusion. Il n'aperçoit pas le poète sous les personnages; l'art des préparatifs disparaît.

Il est difficile, en effet, de croire que les discours de deux personnages passionnés aient d'autre objet que de développer leurs sentimens; et, à la faveur de cette émotion, le poète instruit adroitement les spectateurs de tout ce qu'il a intérêt qu'on sache.

Si le poète ose débuter par une situation forte, il se mettra dans la nécessité de soutenir le ton qu'il aura pris, et son ouvrage y gagnera.

Si le poète a choisi un sujet dont l'avant-scène ne soit pas trop compliquée, l'exposition en sera plus facile et plus claire.

Il est à souhaiter que l'action commence dans un jour illustre ou désiré, remarquable par quelque événement qui tienne lieu d'époque ou qui puisse le devenir. Corneille manque rarement à cette règle.

Le poète doit se ménager, autant que son sujet peut le lui permettre, quelque description brillante qui passionne son exposition, comme le discours de Cinna aux conjurés, comme le récit de la mort de Cresfonte dans _Mérope_.