Part 2

Le goût, aidé du bon sens et de l'exemple d'Homère, est la plus sûre règle pour faire croître le trouble de scène en scène et d'acte en acte. Mais la beauté des intrigues dépend du choix des actions; et ce choix est souvent l'effet du bonheur plutôt que du discernement. L'histoire et la fable en fournissent d'intéressantes, mais en plus petit nombre qu'on ne le peut penser. Cependant c'est le fonds où il faut puiser pour se rendre croyable.

Un sujet de pure imagination préviendrait le spectateur incrédule et l'empêcherait de concourir à se laisser tromper. Les changemens légers dont il peut ne pas s'apercevoir, sont les seuls qu'il permet au poète, et que le poète doit employer pour l'artifice de l'intrigue. Son adresse consiste à inventer des situations délicates où le père se trouve en compromis avec ses enfans, l'amant avec la personne aimée, l'intérêt avec l'amitié, l'honneur avec l'amour. Plus la décision est embarrassante, plus le trouble s'accroît.

L'intrigue, en un mot, est un dédale, un labyrinthe qui va et revient toujours sur lui-même, où l'on aime à se perdre, d'où l'on cherche pourtant à sortir, mais où l'on rentre avec plaisir quand une fausse issue nous y rejette. Pour cela, il faut que le fil qui conduit le spectateur, sans qu'il y pense, soit en effet si délié qu'il ne le sente pas.

L'art une fois découvert fait évanouir tout le charme: c'est par le choc violent des passions, qu'on vient particulièrement à bout de sauver l'art. Ainsi Homère l'apprit-il aux Grecs. Chez eux, les passions roulent, se heurtent, se bouleversent et retournent sans cesse sur elles-mêmes, comme les vagues de la mer, jusqu'à la fin de la tempête, qui n'est autre chose que le dénoûment.

Ce dénoûment, autre invention des Grecs sur les pas d'Homère, résout l'embarras et démêle peu à peu ou tout-à-coup l'intrigue, quand elle est portée aussi loin qu'elle peut l'être. C'est encore la nature qui le veut ainsi; car l'esprit impatient court avidement à l'issue. Piqué par le concours de différens projets et de diverses passions dont on a mêlé le jeu, il attend la main qui doit délier le nœud gordien.

Il me semble que la plus grande utilité du théâtre est de rendre la vertu aimable aux hommes, de les accoutumer à s'intéresser pour elle, de donner ce pli à leur cœur, de leur proposer de grands malheurs, de fortifier et d'élever leurs sentimens. Il s'ensuit de là que non-seulement il faut des caractères vertueux, mais qu'à la manière élevée et fière de Corneille, ils affermissent le cœur et donnent des leçons de courage. D'autres caractères, vertueux aussi, mais plus conformes à la nature commune, amolliraient l'âme et feraient prendre au spectateur une habitude de faiblesse et d'abattement. Pour l'amour, puisque c'est un mal nécessaire, il serait à souhaiter que les pièces de Corneille ne l'inspirassent aux spectateurs que tel qu'elles le représentent.

Les parties principales de toute tragédie sont l'exposition, le nœud ou intrigue, et le dénoûment ou catastrophe: mais ces mêmes parties, qu'Aristote appèle les parties d'extension ou de quantité, en supposent plusieurs autres qui font corps avec elles, et que le même poète nomme parties intégrantes. Il en trouve six, qui sont le sujet ou la fable, les mœurs, les sentimens, la diction ou le style, la musique et la décoration. La musique n'entre plus pour rien dans nos tragédies modernes, excepté nos tragédies lyriques ou opéras.

CHŒUR.

Le chœur, dans la tragédie ancienne, signifie un ou plusieurs acteurs, qui sont supposés spectateurs, mais qui témoignent de temps en temps la part qu'ils prennent à l'action par des discours qui y sont liés, sans pourtant en faire une partie essentielle.

Le chœur, chez les Grecs, était une des parties de quantité de la tragédie; il se partageait en trois parties, qu'on appelait _parodos_, _strasimon_ et _commoï_.

La tragédie n'était, dans son origine, qu'un chœur qui chantait des dithyrambes en l'honneur de Bacchus, sans autres acteurs qui déclamassent. Thespis, pour soulager le chœur, ajouta un acteur qui récitait les aventures de quelque héros. A ce personnage unique, Eschyle en ajouta un second, et diminua les chœurs pour donner plus d'étendue au dialogue. On nomma _épisode_ ce que nous appelons aujourd'hui acte, et qui se trouvait renfermé entre les chants du chœur.

Mais quand la tragédie eut commencé à prendre une meilleure forme, ces récits ou épisodes, qui n'avaient été imaginés que comme un accessoire pour laisser reposer le chœur, devinrent eux-mêmes la partie principale du poème dramatique, dont, à son tour, le chœur ne fut plus que l'accessoire.

Les poètes eurent seulement l'attention de ramener au sujet ces chants qui auparavant étaient pris de sujets tout différens. Il y eut dès-lors unité dans le spectacle. Le chœur devint partie intéressée dans l'action, quoique d'une manière plus éloignée que les personnages qui y concouraient.

Ils rendaient la tragédie plus régulière et plus variée: plus régulière, en ce que, chez les anciens, le lieu de la scène était toujours le devant d'un temple, d'un palais, ou quelque autre endroit public; et l'action se passant entre les premières personnes de l'état, la vraisemblance exigeait qu'elle eût beaucoup de témoins, qu'elle intéressât tout un peuple: et ces témoins formaient le chœur.

De plus, il n'est pas naturel que des gens intéressés à l'action, et qui, en attendent l'issue avec impatience, restent toujours sans rien dire. La raison veut, au contraire, qu'ils s'entretiennent de ce qui vient de se passer, de ce qu'ils ont à craindre ou à espérer, lorsque les principaux personnages, en cessant d'agir, leur en donnent le temps; et c'est aussi ce qui faisait la matière des chants du chœur.

Ils contribuaient encore à la vérité du spectacle par la musique et l'harmonie, par les danses, etc. Ils en augmentaient la pompe par le nombre des acteurs, la magnificence et la diversité de leurs habits; et l'utilité, par les instructions qu'ils donnaient aux spectateurs. Voilà quels étaient les avantages des chœurs dans l'ancienne tragédie, avantages que les partisans de l'antiquité ont fait valoir, en supprimant les inconvéniens qui en pouvaient naître.

En effet, ou le chœur parlait dans les entr'actes de ce qui s'était passé dans les actes précédens, et c'était une répétition fatigante; ou il prévoyait ce qui devait arriver dans les actes suivans, et c'était une annonce qui pouvait dérober le plaisir de la surprise; ou enfin il était étranger au sujet, et par conséquent il devait ennuyer.

La présence continuelle du chœur, dans la tragédie, paraît encore plus impraticable. L'intrigue d'une pièce intéressante exige d'ordinaire que les principaux acteurs aient des secrets à se confier et le moyen de dire son secret à tout un peuple? Comment Phèdre, dans Euripide, peut-elle avouer à une troupe de femmes un amour incestueux qu'elle doit craindre de s'avouer à elle-même? Comment les anciens conservaient-ils si scrupuleusement un usage si sujet au ridicule? c'est que le chœur étant l'origine de la tragédie, ils étaient persuadés qu'il devait en être la base.

Le chœur, ainsi incorporé à l'action, parlait quelquefois, dans les scènes, par la bouche de son chef, appelé _Choryphée_. Dans les intermèdes, il donnait le ton au reste du chœur, qui remplissait par des chants tout le temps que les acteurs n'étaient point sur la scène: ce qui augmentait la vraisemblance et la continuité de l'action.

Outre ces chants, qui marquaient la division des actes, les personnages du chœur accompagnaient quelquefois les plaintes et les regrets de acteurs sur des accidens funestes arrivés dans le cours d'un acte: rapport fondé sur l'intérêt qu'un peuple prend ou doit prendre aux malheurs de son prince.

Dans la tragédie moderne, on a supprimé les chœurs, si nous en exceptons l'_Athalie_ et l'_Esther_ de Racine et l'_Œdipe_ de Voltaire. Les violons y suppléent. On a blâmé ce dernier usage, qui ôte à la tragédie une partie de son lustre.

On trouve ridicule que l'action tragique soit coupée et suspendue par des sonates de musique instrumentale. Le grand Corneille répond à ces objections, que cet usage a été établi pour donner du repos à l'esprit, dont l'attention ne pourrait se soutenir pendant cinq actes, et n'est point assez relâchée par les chants du chœur, dont le spectateur est obligé d'entendre les moralités; que, de plus, il est bien plus facile à l'imagination de se figurer un long terme écoulé dans nos entr'actes, que dans les entr'actes des Grecs, dont la mesure était plus présente à l'esprit; qu'enfin la constitution de la tragédie moderne est de ne point avoir de chœur sur le théâtre, au moins pendant toute la pièce.

Voyez avec quel art Racine et Voltaire les ont introduits! Il n'y paraît qu'à son tour, et seulement lorsqu'il est nécessaire à l'action, ou qu'il peut contribuer à l'ornement de la scène. Le chœur serait absolument déplacé dans _Bajazet_, dans _Mithridate_, dans _Britannicus_, et généralement dans toutes les pièces dont l'intrigue n'est fondée que sur les intérêts de quelques particuliers.

Quand le chœur ne faisait que parler, un seul parlait pour toute la troupe; mais quand il chantait, on entendait chanter ensemble tous ceux qui composaient le chœur. Le nombre des personnages monta jusqu'à cinquante personnes; mais Eschyle ayant fait paraître, dans un de ces chœurs, une troupe de furies qui parcouraient la scène avec des flambeaux allumés, ce spectacle fit tant d'impression que des enfans en moururent de frayeur, et que des femmes grosses accouchèrent avant terme. Les magistrats réduisirent alors le chœur à quinze personnes.

DE LA COMÉDIE CHEZ LES ANCIENS.

La comédie, qu'on peut définir l'art de faire servir la malignité humaine à la correction des mœurs, est presque aussi ancienne que la tragédie; et ses commencemens ne sont pas moins grossiers.

La comédie ne fut d'abord qu'un tissu d'injures adressées aux passans par des vendangeurs barbouillés de lie; mais Cratès, à l'exemple d'Epicharmus et de Phormis, poètes siciliens, l'éleva sur un théâtre plus décent et dans un ordre plus régulier.

Alors la comédie prit pour modèle la tragédie, inventée par Eschyle; et ce fut là proprement l'origine grossière de la comédie grecque, dont on distingue trois époques remarquables, qui la divisent en _ancienne_, _moyenne_ et _nouvelle_.

La comédie parut d'abord une satyre publique, injurieuse, licencieuse, bouffonne et outrée, où les personnages étaient nommés sans ménagement, avec les qualifications les plus odieuses et les charges les plus ridicules. Telle fut la _comédie_ dite _ancienne_, dont le trop fameux Aristophane, poète grec, vivant vers l'an du monde 3680, est regardé comme le fondateur, ne respectant ni les mœurs, ni les lois, ni les vertus, ni la société. Il eut le malheureux talent de servir le fanatisme des prêtres d'Athènes, et de leur livrer pour victime le sage Socrate, dont ces prêtres redoutaient le plus la morale et la raison. Les Athéniens réprimèrent bientôt cette licence, et punirent les coupables. Les poètes continuèrent alors la _comédie moyenne_, dans laquelle ils se contentèrent de désigner les objets de leur censure, dont ils adoucirent l'âcreté. Enfin, cette ressource étant encore interdite aux poètes comiques, Ménandre et ses contemporains cherchèrent à intéresser le spectateur par une intrigue attachante et par la peinture des mœurs générales: c'est ce qu'on appelle la _comédie nouvelle_, que Plaute et Térence offrirent aux Romains.

La comédie dégénéra ensuite à Rome. Il faut passer au quinzième siècle, pour en voir la renaissance en Italie. Des baladins allaient de ville en ville jouer des farces qu'ils appelaient _comédies_, dont les intrigues sans vraisemblance et les situations bizarres ne servaient qu'à faire valoir la pantomime italienne.

La véritable comédie doit être composée des mêmes parties que la tragédie, c'est-à-dire, exposition, nœud, dénoûment. Elle est soumise aux mêmes règles, aux unités de temps, de lieu, d'action, d'intérêt, de dessein. Les moyens seuls sont différens.

On divise ordinairement la comédie en deux espèces, la comédie d'intrigue et la comédie de caractère.

La comédie d'intrigue est celle où l'auteur place ses personnages dans des situations bizarres et plaisantes qui naissent les unes des autres, jusqu'à ce que

D'un secret, tout-à-coup la vérité connue, Change tout, donne à tout une face imprévue,

et amène le dénoûment.

On peut distinguer deux sortes de comédies d'intrigue.

Dans la première, aucun des personnages n'a dessein de traverser l'action, qui semble devoir aller d'elle-même à sa fin, mais qui néanmoins se trouve interrompue par des événemens que le pur hasard paraît avoir amenés.

Cette sorte d'intrigue est celle qui produit un plus grand effet, parce que le spectateur, indépendamment de ses réflexions sur l'art du poète, est bien plus flatté d'imputer les obstacles qui surviennent, au caprice du hasard, qu'à la malignité des maîtres ou des valets.

_Amphytrion_ est le modèle des pièces de ce genre. Il offre une action que les personnages n'ont aucun dessein de traverser; c'est le hasard seul qui fait arriver Sosie dans un moment où Mercure ne peut le laisser entrer chez Amphytrion. Le déguisement de Jupiter produit une brouillerie entre Amphytrion et Alcmène: l'action est toujours conduite ainsi, jusqu'au moment où la présence des deux Amphytrions amène le dénoûment et oblige Jupiter à se déclarer. Il ne manque à cette comédie que la simplicité dans le principe de l'action: celui des _Ménechmes_ est encore plus vicieux.

Dans l'autre espèce d'intrigue, beaucoup plus commune, tous les incidens sont prémédités. C'est, par exemple, un fils amoureux de la personne que son père veut épouser, et qui imagine des ruses pour arriver à son but; c'est une fille qui, étant destinée à un homme dont elle ne veut point, fait agir un amant, une soubrette ou un valet, pour détourner ses parens de l'alliance qu'ils lui proposent, et parvenir à celle qui fait l'objet de ses désirs. Ici, tous les événemens sont produits par des personnages qui ont dessein de les faire naître; et souvent le spectateur prévient ces événemens: ce qui diminue infiniment son plaisir.

Mais de tous les inconvéniens qui sont attachés à cette sorte d'intrigue, le plus considérable est le défaut de vraisemblance, défaut qu'entraînent les déguisemens et la plupart des ruses employées en pareil cas dans les comédies.

La seconde espèce est la comédie de caractère: c'est celle qui est la plus utile aux mœurs et la plus difficile. Elle ne présente pas les hommes comme le jouet du hasard; mais comme les victimes de leurs vices ou de leurs ridicules; elle leur présente le miroir, et les fait rougir de leur propre image.

Dans la comédie de caractère, l'auteur dispose son plan de manière que les situations mettent en évidence le caractère qu'il veut peindre: expressions, sentimens, actions, incidens, épisodes, tout doit se rapporter à cet unique but.

Mais c'est en traitant de la _Comédie chez les Modernes_, que l'on donnera une connaissance plus étendue des principes de ce bel art, et des moyens imaginés pour varier l'instruction et les amusemens que la bonne comédie doit offrir à la société chez une nation policée.

Dans la comédie ancienne, il y avait un chœur, que l'on nommait _grex_. Ce n'était d'abord qu'un personnage qui parlait dans les entr'actes; on en ajouta successivement deux, puis trois, enfin tant de personnages, que ces comédies anciennes n'étaient presque qu'un chœur perpétuel, qui faisait aux spectateurs des leçons de vertu. Mais les poètes ne se continrent pas toujours dans ces bornes: les chœurs furent composés ensuite, ou de personnages satiriques, ou de personnages qui recevaient des traits de satire qui rejaillissaient indirectement sur les principaux citoyens. L'abus fut porté si loin en ce genre, que les magistrats supprimèrent les chœurs dans la _comédie_ dite _ancienne_, et on n'en trouve point dans la _comédie_ dite _nouvelle_.

THÉATRE FRANÇAIS.

Les Confrères de la Passion ayant loué une salle à l'hôpital de la Trinité, élevèrent un théâtre propre à ce genre de représentations qu'ils donnèrent au peuple les jours de fête. Le devant de leur théâtre était semblable à celui que nous avons aujourd'hui: mais ils avaient dressé, dans le fond, des échafauds, dont le plus élevé était destiné à représenter le paradis; un autre représentait la maison de Pilate, etc.

A chaque côté du théâtre, il y avait des gradins sur lesquels les acteurs s'asseyaient après avoir joué leurs rôles, ou pour attendre que leur tour revint; car ils ne disparaissaient qu'après avoir fini entièrement tout ce qu'ils avaient à dire: en sorte qu'il fallait que le spectateur les supposât absens, lorsqu'ils étaient assis.

Sur le bord du théâtre, on avait placé l'enfer: c'était une gueule de dragon par laquelle les diables entraient ou sortaient. Il y avait encore une petite niche avec des rideaux; et c'était une espèce de chambre pour cacher aux spectateurs certains détails qu'on ne pouvait leur représenter.

Le théâtre est aujourd'hui une grand'salle dont une partie est occupée par la scène, que nous appelons particulièrement théâtre, qui comprend l'espace où les acteurs représentent, et dans lequel sont les décorations et les machines. Le reste de la salle est distribué en un espace nommé parterre, ou l'on est debout, et en un amphithéâtre carré, opposé au théâtre, avec plusieurs rangs de siéges et de loges par étages au pourtour.

On appela d'abord _Moralités_ les premières comédies saintes qui furent jouées en France dans le quinzième et le seizième siècles. Au nom de _moralité_ succéda celui de _mystères de la passion_. Ces pieuses farces étaient un mélange monstreux d'impiétés et de simplicités, mais que ni les auteurs ni les spectateurs n'avaient l'esprit d'apercevoir.

Dans la _Conception à personnages_ (c'est le titre d'une des premières moralités jouées sur le Théâtre français, et imprimée _in_-4º gothique, à Paris, chez Allain Lotrian); on fait ainsi parler Joseph:

Mon soulcy ne se peut deffaire. De Marie, mon épouse sainte, Que j'ai ainsi trouvée enceinte; Ne sçay s'il y a faute ou non. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . De moi n'est la chose venue: Sa promesse n'a pas tenue..... . . . . . . . . . . . . . . . . . Elle a rompu son mariage. Je suis bien infaible, incrédule, Quand je regarde bien son faire, De croire qu'il n'y ait meffaire. Elle est enceinte; et d'où viendroit Le fruict? Il faut dire par droit Qu'il y ait vice d'adultère, Puisque je n'en suis pas le père. . . . . . . . . . . . . . . . . . Elle a été trois mois entiers Hors d'icy, et au bout du tiers Je l'ai toute grosse reçue: L'aurait quelque paillard déçue, Ou de fait voulu efforcer? Ha! brief, ne sçay que penser.

Voilà de vrais blasphèmes en bon français; et Joseph allait quitter son épouse, si l'ange Gabriel ne l'eût averti de n'en rien faire. Mais qui croirait qu'un jésuite espagnol du dix-septième siècle, Jean Carthagena mort à Naples en 1617, ait débité dans un livre intitulé _Josephi Mysteria_, que saint Joseph peut tenir rang parmi les martyrs, à cause de la jalousie qui lui déchirait le cœur, quand il s'aperçut de jour en jour de la grossesse de son épouse? Quelle porte n'ouvre-t-on pas aux railleries des profanes, lorsqu'on ose se faire des martyrs de cette nature, et qu'on expose nos mystères à des idées d'une imagination aussi dépravée!

On donnait aussi autrefois le nom de _moralités_ à des espèces de ballets ou opéras. On en représenta un de cette espèce au mariage du prince palatin du Rhin avec la princesse d'Angleterre. En voici la description, telle que l'a faite un auteur contemporain.

Un Orphée jouant de sa lyre entra sur le théâtre, suivi d'un chien, d'un chat, d'un chameau, d'un ours, d'un mouton, et de plusieurs animaux sauvages, lesquels avaient délaissé leur nature farouche et cruelle en l'oyant chanter de sa lyre. Après, vint Mercure, qui pria Orphée de continuer les doux airs de sa musique, l'assurant que, non-seulement les bêtes farouches, mais les étoiles du ciel danseraient au son de sa voix.

Orphée pour contenter Mercure, recommença ses chansons. Aussitôt on vit que les étoiles du ciel commencèrent à se remuer, sauter, danser; ce que Mercure regardant, et voyant Jupiter dans une nue, il le supplia de vouloir transformer quelques-unes de ces étoiles en des chevaliers qui eussent été renommés en amour par leur constante fidélité envers les dames.

A l'instant, parurent plusieurs chevaliers dans le ciel, tous vêtus d'une couleur de flamme, tenant des lances noires, lesquels, ravis aussi de la musique d'Orphée, lui en rendirent une infinité de louanges.

Mercure alors supplia Jupiter de transformer les autres étoiles en autant de dames qui avaient aimé ces chevaliers. Incontinent ces étoiles, changées en autant de dames, se montrèrent vêtues de la même couleur que les chevaliers.

Mercure voyant que Jupiter avait oui ses prières, le supplia de permettre que toutes ces âmes célestes de chevaliers, avec leurs dames, descendissent en terre pour danser à ces noces royales.

Jupiter lui accorda encore cette requête; et les chevaliers et leurs dames, descendant des nues sur le théâtre au son de plusieurs instrumens, dansèrent divers ballets: ce qui fut la fin de cette belle moralité.

Le sujet d'une moralité intitulée _le Mirouer et l'Exemple des Enfans ingrats_, est singulier. Un père et une mère, en mariant leur fils unique, lui abandonnent généralement tous leurs biens sans se rien réserver. Ils tombent bientôt après dans une grande misère, et ont recours à ce fils à qui ils ont tout donné. Mais celui-ci, pour n'être pas obligé de les secourir, feint de ne les pas connaître, et les fait chasser de la maison.

Peu de temps après, il se sent envie de manger du pâté de venaison; il le fait faire: on le lui apporte, il l'ouvre avec empressement; aussitôt, il en sort un gros crapaud qui lui saute au visage et s'y attache. Sa femme, ses domestiques, font de vains efforts pour l'en arracher, rien ne peut faire démordre cet animal. L'on soupçonne alors que ce pourrait être là une punition divine.

On le mène chez le curé, qui, instruit de sa conduite envers ses père et mère, trouve le cas trop grave pour en connaître, et le renvoie à l'évêque. Celui-ci, informé de l'excès de son ingratitude, juge qu'il n'y a que le pape qui puisse l'absoudre, et lui conseille de l'aller trouver: il obéit. Dès qu'il est arrivé, il se confesse au saint père, qui lui fait un beau sermon pour lui faire sentir toute l'énormité de son crime; et voyant la sincérité de son repentir, il lui donne l'absolution. A l'instant, le crapaud tombe du visage de ce jeune homme, qui, suivant l'ordre du pape, vient se jetter aux pieds de son père et de sa mère pour leur demander pardon: et il l'obtient.

MYSTÈRES.

MYSTÈRES: terme consacré aux farces pieuses jouées autrefois sur nos théâtres; en voici l'origine.

Il est certain que les pélérinages introduisirent ces spectacles de dévotion. Ceux qui revenaient de la Terre Sainte, de Sainte-Reine, du Mont-Saint-Michel, de Notre-Dame-du-Puy, et d'autres lieux semblables, composaient des cantiques sur leurs voyages, auxquels ils mêlaient le récit de la vie et de la mort de Jésus-Christ, d'une manière véritablement très-grossière, mais que la simplicité de ces temps-là semblait rendre pathétique. Ils chantaient les miracles des saints, leur martyre, et certaines fables auxquelles la créance des peuples donnait le nom de visions.