Part 11

Pour ce qui regarde la comédie, c'est assez de dire que son style doit être simple, clair, familier, cependant jamais bas, ni rampant. Je sais bien que la comédie doit élever quelquefois son ton; mais dans ses plus grandes hardiesses, elle ne s'oublie point, elle est toujours ce qu'elle doit être; si elle allait jusqu'au tragique, elle serait hors de ses limites. Son style demande encore d'être assaisonné de pensées fines, délicates et d'expressions plus vives qu'éclatantes.

Il est important de faire ici quelques réflexions sur le style de la tragédie. On a accusé Corneille de se méprendre un peu à cette pompe de vers et à cette prédilection qu'il témoigne pour le style de Lucain. Il faut que cette pompe n'aille jamais jusqu'à l'enflure et à l'exagération: on n'estime point dans Lucain,

Bella per emathios plus quam civilia campos.

On estime

Nil actum reputans, si quid superesset agendum.

De même les connaisseurs ont toujours condamné dans Pompée,

.....Les fleuves.... rendus rapides Par le débordement... des parricides;

et tout ce qui est dans ce goût; mais ils ont admiré:

O ciel! que de vertus vous me faites haïr!

Restes d'un demi-dieu, dont à peine je puis Égaler le grand nom, tout vainqueur que j'en suis.

Voilà le véritable style de la tragédie: il doit être toujours d'une simplicité noble, qui convient aux personnes du premier rang; jamais rien d'ampoulé ni de bas, jamais d'affectation ni d'obscurité.

La pureté du langage doit être rigoureusement observée; tous les vers doivent être harmonieux, sans que cette harmonie dérobe rien à la force des sentimens. Il ne faut pas que les vers marchent toujours de deux en deux; mais que tantôt une pensée soit exprimée en un vers, tantôt en deux ou trois, quelquefois dans un seul hémistiche.

On peut étendre une image dans une phrase de cinq ou six vers, ensuite en renfermer une autre dans un ou deux. Il faut souvent finir un sens par la rime correspondante.

On peut distinguer de deux sortes de style dans la poésie, le style d'imagination, et le style de sentiment et de pensées. Le premier consiste à relever, à anoblir par des figures et à représenter par des images propres à nous émouvoir, tout ce qui ne toucherait pas s'il était dit simplement.

Si Hippolyte disait simplement: _Depuis que_ _j'aime, je ne puis plus supporter la chasse_, il ne toucherait pas; mais qu'il dise:

Mes traits, mes javelots, mon arc, tous m'importune;

Voilà la pensée anoblie et rendue touchante.

Racine excelle dans l'art d'embellir son style par des images, Voyez avec quelle noblesse Aricie rend une idée assez triviale:

Pour moi, je suis plus fière, et fuis la gloire aisée D'arracher un hommage à mille autres offert, Et d'entrer dans un cœur de toutes parts ouvert.

Que de tableaux dans ce peu de vers!

Le style d'images est ce qui fait la différence de la poésie et de la prose; il sert à exprimer les plus communes, d'une manière non commune; il donne de la noblesse, de la grâce à tout.

Le style de sentiment est celui qui tire sa force et sa beauté, de la force même et de la beauté des sentimens et des pensées qu'il exprime. Ces premières idées, qui naissent dans l'âme lorsqu'elle reçoit une affection vive, et qu'on appelle communément sentiment, touchent toujours, quoiqu'elles soient énoncées par les termes les plus simples.

Ils sont le langage du cœur. On ne s'arrête point à l'enveloppe; les sentimens cesseraient même d'être aussi touchans, aussi sublimes, s'ils étaient exprimés en termes magnifiques et pompeux. L'amitié intéresse, quand elle dit:

J'aime encor plus Cinna, que je ne hais Auguste.

Si ce fameux _qu'il mourût_! était rendu avec des figures, il ne serait plus rien. Où l'on aperçoit l'affectation, on ne reconnaît plus le langage du cœur.

Le style dont nous parlons ici, est indispensable dans les situations passionnées: celui d'imagination y serait déplacé; il faut le réserver pour les descriptions, les récits, et tout ce qui n'est point mouvement. Mais il faut prendre garde de n'employer jamais de grandes expressions et des termes fort relevés pour énoncer un sentiment faible: rien ne choque davantage.

Le style faible, non-seulement en tragédie, mais en toute poésie, consiste à laisser tomber ses vers deux à deux, sans entremêler de longues périodes et de courtes, et sans varier la mesure; à rimer trop en épithètes, à prodiguer des expressions trop communes, à répéter souvent les mêmes mots, à ne pas se servir à propos des conjonctions qui paraissent inutiles aux esprits peu instruits, et qui contribuent cependant beaucoup à l'élégance du discours.

Ce sont toutes ces finesses imperceptibles qui font en même temps la difficulté et la perfection de l'art.

Rien n'est si froid que le style ampoulé. Un héros, dans une tragédie, dit qu'il a essuyé une tempête, qu'il a vu périr son ami dans cet orage; il touche, il intéresse, s'il parle avec douleur de sa perte, s'il est plus occupé de son ami que de tout le reste; il ne touche point, il devient froid, s'il fait une description de la tempête, s'il parle de source de feux bouillonnans sur les eaux, et de la foudre qui gronde et qui frappe à sillons redoublés la terre et l'onde.

Ainsi, le style froid vient, tantôt de la stérilité, tantôt de l'intempérance des idées, souvent d'une diction trop commune, quelquefois d'une diction trop recherchée.

TERREUR.

Terreur, grand effroi causé par la présence ou par le récit de quelque terrible catastrophe.

Il paraît assez difficile de définir la terreur; elle semble pourtant consister dans la totalité des incidens qui, en produisant chacun leur effet et menant insensiblement l'action à sa fin, opèrent sur nous cette appréhension salutaire, qui met un frein à nos passions d'après le triste exemple d'autrui, et nous empêche par là de tomber dans les malheurs dont la représentation nous arrache des larmes.

En nous conduisant de la compassion à la crainte, elle trouve un moyen d'intéresser notre amour-propre par un sentiment d'autant plus vif du contre-coup, que l'art de la poésie ferme nos yeux sur une surprise aussi avantageuse, et fait à l'humanité plus d'honneur qu'elle ne mérite.

On ne peut trop appuyer sur les beautés de ce qu'on appelle _terreur_ dans le tragique: c'est pourquoi nous ne pouvons manquer d'avoir une grande opinion de la tragédie des anciens. L'unique objet de leurs poètes était de produire la terreur et la pitié; ils chérissaient un sujet susceptible de ces deux passions, et le façonnaient par leur génie. Il semble même que rien n'était plus rare que de si beaux sujets, puisqu'ils ne les puisaient ordinairement que dans une ou deux familles de leurs rois.

Mais c'est triompher de l'art que de réussir en ce genre; et c'est ce qui fait la gloire de Crébillon sur le théâtre français.

Toute belle qu'est la description de l'enfer par Milton, bien des gens la trouvent faible auprès de cette scène de Hamlet, dans Shakespear, où le fantôme paraît: il est vrai que cette scène est le chef-d'œuvre du théâtre moderne dans le genre terrible; elle présente une grande variété d'objets diversifiés de cent façons différentes, toutes plus propres l'une que l'autre à remplir les spectateurs de terreur et d'effroi. Il n'y a presque pas une de ces variations qui ne forme un tableau, et qui ne soit digne du pinceau d'un Caravage.

On a observé qu'il faut distinguer deux sortes de crainte ou de terreur, dans l'effet théâtral; l'une directe, et l'autre réfléchie.

La première est celle que nous éprouvons en voyant le héros dans le péril et la perplexité, et pour lequel nous frémissons. Antiochus tient au bord de ses lèvres la coupe empoisonnée; c'est pour lui que je tremble.

La seconde est celle que nous ressentons lorsque, par réflexion, nous craignons pour nous-mêmes le sort d'un autre. Orosmane, dans un moment de fureur et de jalousie, plonge le poignard dans le cœur de Zaïre qu'il adorait. Capables des mêmes passions et des mêmes transports, c'est pour nous-mêmes, c'est nous-mêmes que nous craignons à la vue de cet événement.

La terreur, que la tragédie produit en nous, nous est donc quelquefois étrangère; et quelquefois elle nous est personnelle: l'une cesse avec le péril du personnage intéressant, ou se dissipe peu après; l'autre laisse une impression qui survit à l'illusion du spectacle.

Il semble que les anciens se soient plus attachés à exciter la terreur directe que l'autre; et que leur but ait été même de guérir plutôt de la pitié et de la terreur qu'ils regardaient comme des faiblesses, que de donner des leçons de morale par leur moyen.

En effet, quelle terreur salutaire peut produire la vue d'un Œdipe, qui, sans le savoir, sans le vouloir, sans l'avoir mérité, tombe dans des malheurs et dans des crimes qui me font dresser les cheveux d'horreur.

La première réflexion que je fais en conséquence, c'est de m'indigner de l'ascendant de ma destinée sur moi, de gémir sur ma dépendance des dieux; la seconde, c'est de ne plus craindre des crimes qui se commettent nécessairement, ni de m'affliger de malheurs dont toute ma prudence ne peut me garantir.

Le théâtre moderne ne prétend pas nous guérir de la pitié ni de la terreur, ni simplement se borner à exciter ces deux grandes affections en nous, pour le plaisir de nous faire verser des larmes, et de nous épouvanter; mais il prétend s'en servir comme des deux plus puissans ressorts pour nous porter à l'horreur du crime et à l'amour de la vertu.

Ce n'est plus par l'ordre inévitable des destins que le crime et le malheur arrivent sur notre théâtre; c'est par la volonté de l'homme, que la passion égare et emporte. La terreur réfléchie se joint à la terreur directe, et elle devient plus morale et plus fructueuse pour le spectateur.

La terreur est, pour ainsi dire, le comble de la pitié; c'est par l'une qu'il faut aller a l'autre. Les malheurs épouvantables tomberont sur un homme, que j'en serai peu touché, si vous ne me l'avez pas montré d'abord digne de ma compassion, et de ma pitié.

La décoration peut contribuer au terrible; une sombre prison, un bûcher, un échafaud, un cercueil, etc.; tous ces objets sont très-propres à accroître la terreur: il n'y a que l'effusion de sang que nous ne voulons point voir sur le théâtre:

Nec coram populo Medæa trucidet.

PITIÉ.

La pitié est un mouvement de l'âme qui nous porte à nous affliger du mal d'autrui.

L'homme est né timide et compatissant; comme il se voit dans ses semblables, il craint pour eux et pour lui-même les périls dont ils sont menacés; il s'attendrit sur leurs peines, et s'afflige de leurs malheurs; et moins ces malheurs sont mérités, plus ils l'intéressent.

La crainte même et la pitié qu'il en ressent, lui deviennent chères; car au plaisir physique d'être ému, au plaisir moral et tacitement réfléchi d'éprouver qu'il est juste, sensible et bon, se joint celui de se comparer aux malheureux dont le sort le touche.

Non quia vexari quemquam est jucunda voluptas; Sed quibus ipse malis careas quia cernere suave est.

LUCRÈCE.

Il était donc naturel de choisir, pour le ressort de la tragédie, la pitié et la terreur.

Je dis la pitié et la terreur; car, quoique ces deux sentimens paraissent un peu différens quant à leurs effets, ils partent de la même source et rentrent l'un dans l'autre.

Nous tremblons, nous frémissons pour un malheureux, parce que nous sommes touchés de son sort, et qu'il nous inspire de la tendresse et de la pitié; ou bien la terreur s'empare de nous, parce que nous craignons pour nous mêmes ce que nous voyons arriver aux autres.

Ce double sentiment est celui qui agite le cœur le plus fortement et le plus long-temps.

L'émotion de la haine est triste et pénible; celle de l'horreur est insoutenable pour nous; celle de la joie est trop passagère et ne nous affecte pas assez profondément. L'admiration qu'excitent en nous la vertu, la grandeur d'âme, l'héroïsme, ajoute à l'intérêt théâtral; mais cet enthousiasme est trop rapide: au lieu que les émotions de la crainte et de la pitié agitent l'âme long-temps avant de se calmer, elles y laissent des traces profondes qui ne s'effacent qu'avec peine.

Le double intérêt de la crainte et de la pitié doit donc être l'âme de toute la tragédie: c'est là le but qu'il faut frapper. Pour y parvenir, la grande règle proposée par Aristote et par tous les grands maîtres, est que le héros intéressant ne soit ni tout-à-fait bon, ni tout-à-fait méchant.

S'il était tout-à-fait bon, son malheur nous indignerait; s'il était tout-à-fait méchant, son malheur nous réjouirait.

Or voici, à cet égard, deux principes incontestables: le premier est de ne donner au personnage intéressant, que des crimes et des passions qui peuvent se concilier avec la bonté naturelle; le second, de lui donner pour victime des maux qu'il cause, ou pour cause des maux qu'il éprouve, une personne qui lui soit chère, afin que son crime lui soit plus odieux, ou son malheur plus sensible.

C'est ainsi, pour en donner un exemple, que Phèdre n'est ni tout-à-fait coupable, ni tout-à-fait innocente. Elle est engagée par sa destinée et par la colère des dieux, dans une passion illégitime, dont elle a horreur la première; elle fait tous ses efforts pour la surmonter; elle aime mieux se laisser mourir que de la déclarer à personne; et lorsqu'elle est forcée de la découvrir, elle en parle avec une confusion qui fait qu'on la plaint: mais cette même passion devient la cause du vœu fatal que fait Thésée contre son fils innocent et qu'il croit coupable, et dont il devient la victime; voilà la personne chère dont Phèdre cause la mort, et c'est ce qui met le comble à sa douleur et à son désespoir.

HORREUR.

L'intérêt de la crainte et de la pitié doit être l'âme de la tragédie: on y a trop souvent substitué l'horreur.

Les premières tragédies formèrent des spectacles plus horribles qu'intéressans: l'apparition des furies qui poursuivaient un coupable, Prométhée attaché à un rocher, tandis qu'un vautour lui déchire le foie; voilà ce qu'Eschyle exposa sur la scène dans l'enfance de l'art dramatique. Mais bientôt après, Sophocle adoucit ces tableaux affreux: il fit de la terreur, le ressort de la tragédie; et si l'horreur se montra quelquefois sur la scène, comme dans la tragédie d'Œdipe, où ce malheureux prince se fait voir aux spectateurs le visage couvert de sang, après s'être percé de son épée, l'auteur tempère cette atrocité par le pathétique qu'il y mêle.

Les atrocités ne font de l'effet au théâtre que quand la passion les excuse, quand celui qui va tuer quelqu'un a des remords aussi grands que ses attentats, et quand cette situation produit de grands mouvemens.

Il ne faut émouvoir les spectateurs qu'autant que les spectateurs veulent être émus. Il est un point au delà duquel le spectacle est trop douloureux: tel est pour nous, peut-être, celui d'Atrée, qui donne le sang d'un fils à boire à son père; tel serait pour des Français celui d'Œdipe, si l'on n'avait pas adouci le cinquième acte de Sophocle.

Cela dépend du naturel et des mœurs du peuple à qui l'on s'adresse; et par le degré de sénsibilité qu'il apporte à ces spectacles, on jugera du degré de force qu'on peut donner aux tableaux qu'on expose à ses yeux.

On ne peut guère aller, en ce genre, par-delà le quatrième acte de _Mahomet_, le cinquième acte de _Rodogune_, le cinquième acte de _Sémiramis_.

Cependant les auteurs semblent, depuis quelque temps, mettre le sentiment pénible de l'horreur à la place de la terreur et de la pitié, qui seront à jamais les ressorts de la véritable tragédie.

ADMIRATION.

Cet enthousiasme momentané qui élève et transporte l'âme à la vue d'une belle action ou d'un beau sentiment, est devenu parmi nous un des puissans moyens de la tragédie.

Il n'a pas été tout-à-fait inconnu aux anciens; on peut s'en convaincre par quelques traits du _Philoctecte_ de Sophocle; mais les anciens tragiques paraissent en avoir fait peu d'usage, et lui ont préféré, avec raison, les deux grands ressorts de la tragédie, la terreur et la pitié.

C'est Corneille qui a créé parmi nous ce moyen tragique.

Nourri de la lecture de Lucain, de Sénèque et des poètes espagnols, dans lesquels on trouve toujours de la grandeur, il a fait de ce sentiment l'âme de son théâtre.

L'admiration domine sensiblement dans le _Cid_, qui préfère son honneur à sa maîtresse; dans _Cinna_, où une amante expose son amant pour venger son père, où un empereur pardonne à son assassin qu'il avait comblé de bienfaits; dans _Polieucte_, où une femme se sert du pouvoir qu'elle a sur son amant, pour sauver son mari; dans _Héraclius_, où deux amis se disputent l'honneur d'être fils de Maurice, pour mourir au lieu de régner.

Corneille a même soutenu des pièces entières avec ce seul ressort: tels sont _Sertorius_, et surtout _Nicomède_, où l'on voit un jeune prince opposer une âme inébranlable et calme à l'orgueil despotique des Romains, à la perfidie d'une marâtre, et à la faiblesse d'un père qui le craint, et qui est prêt à le haïr. «Le caractère de Nicomède, dit Voltaire, combiné avec une intrigue comme celle de Rodogune, aurait été un chef-d'œuvre.»

Cependant il paraît que l'exemple de Corneille est trop dangereux pour pouvoir être imité; l'admiration est un sentiment qui s'épuise et qui demande à finir; Corneille lui-même, malgré son génie, n'a pu éviter la langueur dans les pièces où il a fait, de l'admiration, la base du tragique.

L'adresse consiste à combiner l'admiration avec le ressort de la terreur et de la pitié: quand ces trois moyens sont réunis ensemble, l'art est porté à son comble.

Racine semble avoir, à l'exemple des Grecs négligé d'exciter le sentiment de l'admiration excepté dans _Alexandre_, où il imitait encore Corneille.

Quoique Bajazet se montre généreux, quoique Iphigénie s'apprête à recevoir la mort avec courage, cette générosité indispensable dans un héros de tragédie, ne fait le fonds d'aucune pièce de Racine.

Voltaire paraît être un des poètes qui ont le mieux connu la puissance du sentiment de l'admiration; mais il l'a toujours combiné avec un intérêt plus théâtral. Voyez, au cinquième acte d'_Alzire_, le retour de Gusman, qui va pardonner à son rival et à son meurtrier: c'est une beauté du genre admiratif; mais elle serait beaucoup moins dramatique, si le fonds était moins intéressant.

La scène du _Fanatisme_, où Mahomet révèle à Zopire tous ses grands projets, est une beauté à peu près du même genre; comme l'entrevue de Pompée et de Sertorius dans la tragédie de Corneille: mais combien celle-ci est moins théâtrale! c'est qu'elle n'excite que l'admiration sans intérêt, et que ce sentiment cesse avec la surprise qui l'a produit.

PERSONNAGES PRINCIPAUX DANS LA TRAGÉDIE.

Les personnages principaux doivent, en général, et particulièrement dans la tragédie, fixer l'attention du spectateur; et il ne faut pas l'abaisser trop aux petits intérêts des personnages subalternes; voilà pourquoi Narcisse est si mal reçu dans _Britannicus_, quand il dit, en parlant de lui-même:

La fortune t'appelle une seconde fois.

On ne se soucie point de la fortune de Narcisse; son crime excite l'horreur et le mépris: si c'était un criminel auguste, il imposerait.

CONFIDENS ET SUBALTERNES.

Les confidens, dans une tragédie, sont des personnages surabondans, simples témoins des sentimens et des desseins des acteurs principaux. Tout leur emploi est de s'effrayer ou de s'attendrir sur ce qu'on leur confie et sur ce qui arrive; et, à quelques discours près qu'ils sèment dans la pièce, plutôt pour laisser reprendre haleine aux héros que pour aucune autre utilité, ils n'ont pas plus de part à l'action que les spectateurs.

Il suit de là qu'un grand nombre de confidens dans une pièce, en suspendent la marche et l'intérêt, et qu'ils y jettent par là beaucoup de froideur et d'ennui. Si, comme dans plusieurs tragédies, il y a quatre personnages agissans et autant de confidens et de confidentes, il y aura la moitié des scènes en pure perte pour l'action qui n'y sera remplacée que par des plaintes plus élégiaques que dramatiques: mais il ne faut rien confondre.

Il y a des personnages qui sont, pour ainsi dire, demi-confidens et demi-acteurs: tel est Phénix dans _Andromaque_, telle est Enone dans _Phèdre_.

Phénix, par l'autorité de gouverneur, humilie Pyrrhus, même en lui faisant sentir les illusions de son amour; et, par le ton imposant qu'il prend avec lui, il contribue beaucoup à l'effet de la scène entière.

Enone, par une tendresse aveugle de nourrice, dissuade Phèdre de se dérober au crime par la mort; et, quand ce crime est fait, elle prend sur elle d'en accuser Hippolyte: ce qui par l'importance de l'action, la fait devenir un personnage du premier ordre.

Les confidens, qui ne sont que des confidens, sont toujours des personnages froids, quoiqu'en bien des occasions il soit fort difficile au poète de s'en passer. Quand, par exemple, il faut instruire le spectateur des divers mouvemens et des desseins d'un grand personnage, et que, par la constitution de la pièce, ce personnage ne peut ouvrir son cœur aux autres acteurs principaux, le confident alors remédie à l'inconvénient, et il sert de prétexte pour instruire le spectateur de ce qu'il faut qu'il sache.

L'art consiste à construire la pièce de manière que ces confidens agissent un peu, en leur ménageant quelque passion personnelle qui influe sur les partis que prennent les acteurs dominans; hors de là, les scènes de confidence ne sont presque que des monologues déguisés, mais qui ne méritent pas toujours le reproche de lenteur, parce que le poète y peut déployer, dans le personnage, des sentimens ou vifs ou délicats, aussi intéressans que le cours de l'action même.

Néarque, dans _Polieucte_, montre comment un confident peut être nécessaire; Fanie, dans le quatrième acte de _Tancrède_, enseigne comment il peut donner lieu à de beaux mouvemens.

Le bon goût et la raison ont proscrit du théâtre français ces scènes, où deux confidens seuls s'entretiennent des intérêts de leurs maîtres. On est étonné que Corneille se soit servi de deux confidens pour faire l'exposition de _Rodogune_.

On a proscrit également ces scènes, dans lesquelles un confident parle à une femme en faveur de l'amour d'un autre: c'est ce qu'on a reproché à Racine dans son _Alexandre_, où Ephestion paraît en

Fidèle confident du beau feu de son maître.

«Rien n'a plus avili notre théâtre, dit Voltaire, et ne l'a rendu si ridicule aux yeux de l'étranger, que ces scènes d'ambassadeurs d'amour.»

Un grand art dont Racine a donné les premières leçons, c'est celui de charger le confident d'un crime qui avilirait le principal personnage.

C'est ainsi, comme on vient de le voir, qu'Énone sauve Phèdre de l'horreur qu'elle inspirerait si elle accusait elle-même Hyppolite.

Dans le _Fanatisme_, c'est Omar qui donne à Mahomet l'idée de faire assassiner Zopire par Séïde.

Le rôle d'Octar, dans la tragédie de l'_Orphelin de la Chine_, est consacré à faire valoir celui de Gengis, par le contraste de la férocité aveugle d'un Tartare et de la grandeur d'âme du conquérant de l'Asie, adouci par l'amour.

Les _subalternes_ sont les personnages les moins importans d'une pièce de théâtre: ils ne doivent jamais ouvrir une tragédie.

GENRE COMIQUE.

Ce mot, appliqué au genre de la comédie, est relatif. Ce qui est comique pour tel peuple, pour telle société, pour tel homme, peut ne pas l'être pour tel autre.

L'effet du comique résulte de la comparaison qu'on fait, même sans s'en apercevoir, de ses mœurs avec les mœurs qu'on voit tourner en ridicule, et suppose entre le spectateur et le personnage représenté une différence avantageuse pour le premier.

Ce n'est pas que le même homme ne puisse rire de sa propre image, lors même qu'il s'y reconnaît; cela vient d'une duplicité de caractère, qui s'observe encore plus dans le combat des passions où l'homme est sans cesse en opposition avec lui-même; on se condamne, on se plaisante comme un tiers, et l'amour-propre y trouve son compte.