Part 10

Il y a des personnages qu'il ne faut jamais représenter amoureux: les grands hommes, comme Alexandre, César, Scipion, Caton, Cicéron, parce que c'est les avilir; et les hommes méchans, parce que l'amour, dans une ame féroce, ne peut jamais être qu'une passion grossière qui révolte au lieu de toucher, à moins qu'un tel caractère ne soit attendri et changé par une passion qui le subjugue.

Si vous introduisez un ambitieux obligé de parler d'amour, qu'il en parle conformément à son caractère; qu'il fasse servir même l'amour à ses desseins, comme Assur, Catilina dans _Rome sauvée_: surtout qu'il ne vienne point parler de son amour après qu'il vient de commettre quelque crime, moins par amour que par ambition.

Si Oreste fait un si grand effet, quand il revient devant Hermione après avoir assassiné Pyrrhus par ses ordres, c'est qu'il a été aveuglé par l'amour, et qu'il va être déchiré de remords.

Que la passion du héros paraisse dans tous ses discours et dans toutes ses actions; mais qu'il ne soit jamais discoureur d'amour, comme dans les pièces du grand Corneille et de son frère.

Une scène d'amans contens doit passer fort vîte; et une scène d'amans malheureux qui appuient sur toutes les circonstances de leur malheur, peut être assez longue sans ennuyer. La curiosité n'a plus rien à faire avec des gens heureux; elle les abandonne, à moins qu'elle n'ait lieu de prévoir qu'ils retomberont bientôt dans le malheur: alors ce contraste diversifie très-agréablement le spectacle qu'on offre à l'esprit, et les passions qui agitent le cœur.

L'amour, dans la comédie, paraît être beaucoup plus à sa place; et personne ne la lui a jamais contestée. Il ne paraît pas jouer un grand rôle dans les pièces d'Aristophane, parce que l'auteur, occupé à faire sans cesse la satire du gouvernement et de ses concitoyens, ne s'est point occupé à peindre les symptômes et les ridicules de cette passion.

Mais quand les poètes furent forcés de se retrancher dans les bornes d'une censure générale, il paraît que l'amour entra pour beaucoup dans les pièces de Ménandre, et des poètes de la comédie nouvelle. Il est le principal ressort de celles de Plaute et de Térence; et on trouve chez eux des peintures très savantes de cette passion.

Nulle autre passion, en effet, ne paraît plus favorable à la comédie. La finesse, la vivacité des sentimens qu'elle inspire, les brouilleries, les raccommodemens, les dépits, les jalousies, etc., tout concourt à la rendre extrêmement comique.

Tantôt c'est un amant qui fait ce qu'il ne croit pas faire, ou qui dit le contraire de ce qu'il veut dire; qui est dominé par un sentiment qu'il croit avoir vaincu, ou qui découvre ce qu'il prend grand soin de cacher.

Le raccommodement de deux amans dans la _Mère coquette_, la même scène à peu près dans le _Dépit amoureux_, dans le _Tartuffe_, dans le _Bourgeois gentilhomme_: toutes ces scènes qui ne sont que des développemens de l'ode d'Horace _Donec gratus eram tibi_, toutes ces scènes sont des modèles en ce genre.

Racine, avant qu'il eût perfectionné l'idée qu'il avait de la vraie tragédie, avait développé, dans _Andromaque_, quelques-uns de ces mouvemens; mais il conçut bientôt après qu'il devait les abandonner à Molière.

Dans la vraie comédie, il faut observer de tourner toujours les scènes d'amans en gaieté. Cette attention est d'autant plus nécessaire, que ces scènes sont devenues des lieux communs, que le spectateur ne daigne écouter que quand l'auteur développe, d'une manière comique, les replis du cœur humain dans la passion qui lui est la plus chère.

On a cru long-temps, d'après quelques ariettes des opéras de Quinaut, et d'après les ouvrages de presque tous ses successeurs, que l'amour, sur la scène lyrique, ne devait être que de la simple galanterie. Mais après la mort de ce poète, on lui a rendu justice, comme à Racine, sur l'usage qu'il avait fait de l'amour. Ce n'est que depuis ce temps qu'on s'est souvenu que Quinaut l'avait peint comme une passion terrible, ennemie du devoir, combattue par les remords, détruisant l'héroïsme, et menant, comme la vraie tragédie, au crime et au malheur. _Alceste_, dans Quinaut comme dans Euripide, offre le triomphe de l'amour conjugal. Dans _Thésée_, c'est une Médée qui s'écrie:

Le destin de Médée est d'être criminelle; Mais son cœur était fait pour aimer la vertu.

Mon cœur aurait encor sa première innocence S'il n'avait jamais eu d'amour.

Mon frère et mes deux fils ont été les victimes De mon implacable fureur; J'ai rempli l'univers d'horreur:

Mais le cruel amour a fait seul tous mes crimes.

Dans _Atys_, c'est un amant qui immole sa maîtresse sans la connaître.

Atys, Atys lui-même Immole ce qu'il aime. Dans _Roland_ et dans _Armide_, ce sont deux héros avilis par l'amour, et qui revolent vers la gloire, en détestant la mollesse où ils ont langui. Dans _Armide_ même, cette morale est développée d'une façon neuve et frappante.

Il est donc incontestable que, si l'amour n'a pas occupé la scène lyrique avec autant d'avantage qu'il a paru dans la tragédie, c'est uniquement la faute des poètes et non celle du genre.

Quinaut a précisément suivi la route de Racine. Quand il n'a pu rendre l'amour très-théâtral, il l'a rendu intéressant par des développemens et par un style enchanteur. En voici un exemple.

Dans _Isis_, Pirante, qui veut rassurer Hierax sur le sort de son amour, lui dit:

Se peut-il qu'elle dissimule? Après tant de sermens, ne la croyez-vous pas?

HIERAX.

Je ne les crus que trop, hélas! Ces sermens qui trompaient mon cœur tendre et crédule. Ce fut dans ces vallons où par mille détours, Inachus prend plaisir à prolonger son cours: Ce fut sur son charmant rivage Que sa fille volage Me promit de m'aimer toujours. Le zéphir fut témoin, l'onde fut attentive, Quand la nymphe jura de ne changer jamais; Mais le zéphir léger et l'onde fugitive Ont enfin emporté les sermens qu'elle a faits.

Quelquefois ce poète est aussi profond que Racine lui-même dans la connaissance du cœur humain.

Hierax se plaint d'Io et de ses froideurs; la nymphe lui répond:

C'est à tort que vous m'accusez; Vous avez vu toujours vos rivaux méprisés.

HIERAX.

Le mal de mes rivaux n'égale point ma peine. La douce illusion d'une espérance vaine Ne les fait point tomber du faîte du bonheur: Aucun d'eux, comme moi, n'a perdu votre cœur; Comme eux, à votre humeur sévère Je ne suis point accoutumé. Quel tourment de cesser de plaire, Quand on a fait l'essai du plaisir d'être aimé!

Voyez ceux de la déclaration de Pluton à Proserpine, dans l'opéra de ce nom.

Je suis roi des enfers, Neptune est roi de l'onde: Nous regardons avec des yeux jaloux Jupiter plus heureux que nous; Son sceptre est le premier des trois sceptres du monde. Mais si de votre cœur j'étais victorieux, Je serais plus content d'adorer vos beaux yeux, Au milieu des enfers, dans une paix profonde, Que Jupiter, le plus heureux des dieux, N'est content d'être roi de la terre et des cieux.

Telle est la manière dont ce poète fait parler l'amour, quand il ne le peint pas terrible et passionné, comme dans _Atys_ et dans _Armide_. C'est la réunion de ces deux talens qui le met au-dessus de tous ceux qui ont osé marcher sur ses traces dans la carrière qu'il s'était ouverte.

AMOUR CONJUGAL.

On a cru long-temps que l'amour conjugal n'était pas propre au théâtre: on se fondait sans doute sur ce que la possession refroidit les désirs, et que les sentimens du devoir ne sauraient être aussi vifs que ceux qui sont irrités par la défense.

Si l'expérience du théâtre a souvent confirmé ce préjugé, ce n'est pas à la nature, c'est aux poètes qu'il faut s'en prendre. Ou ils n'ont pas mis les époux dans des situations assez fortes pour déployer une passion vive; ou ils n'ont pas mis dans leurs discours les mêmes sentimens de délicatesse, ni cette chaleur qu'ils prodiguaient dans les discours des amans: en un mot, ils ont moins fait sentir la passion que le devoir, et il est vrai que ce n'est pas assez. Ils pouvaient bien par-là attirer l'approbation, exciter l'admiration même, mais non pas cette pitié qui fait entrer, pour ainsi dire, toute l'âme du spectateur dans l'intérêt du personnage.

Joignez l'excès de la passion aux règles étroites du devoir; que deux personnes soient l'une à l'autre, par sentiment, ce que la vertu exige qu'elles soient; que leurs discours et leurs actions soient tout ensemble passionnés et raisonnables: vous toucherez beaucoup plus que par des mouvemens déréglés ou moins autorisés. La raison en est évidente: nous portons au théâtre une raison et un cœur; il faut satisfaire l'une et l'autre. Si les acteurs agissent par vertu, voilà notre sensibilité exercée; mais si la passion et la vertu sont d'accord, voilà tous nos besoins remplis.

Il est étonnant que les modernes aient été prévenus si long-temps contre l'amour conjugal: l'_Alceste_ d'Euripide aurait dû leur apprendre qu'il pouvait devenir touchant et dramatique.

Le mauvais succès de _Pertharite_ fit croire quelque temps que l'amour conjugal, très-respectable dans la société, n'était point recevable sur la scène.

Ce fut la tragédie de _Manlius_, par Lafosse, qui attaqua la première ce préjugé ridicule. On fut touché de l'amour de Valérie pour son époux, de la tendresse héroïque de ses sentimens, du respect qu'elle mêle à son amour, du ménagement avec lequel elle sonde le cœur de son époux, pour y rappeler la vertu et pour assurer son honneur et sa vie.

Le concours de tous ces sentimens forme un caractère si passionné et si raisonnable tout ensemble, que, malgré la terreur dominante de la pièce, on sent encore une espèce de joie à la vue d'une héroïne en qui la passion et le devoir ne sont qu'un même sentiment.

Dans _Absalon_, Tharès a la même passion et le même héroïsme: elle est autant alarmée pour la vertu de son époux que pour sa vie; et pour l'empêcher de consommer un crime, sans le déceler, elle ose se mettre en ôtage avec sa fille, entre les mains de David, après lui avoir fait faire un serment solennel que, s'il se trouve un traître, fût-ce son propre fils, il ne fera grâce ni à sa femme ni à ses enfans.

Elle fait plus: quand la reine ose l'accuser d'avoir armé Absalon contre son père, elle ne lui répond qu'en remettant au roi une lettre par laquelle il apprend ce qu'on trame contre lui et ce qu'on tente pour la tirer elle-même de ses mains. Mais sa magnanimité n'est ni féroce ni hautaine; elle y mêle tant de tendresse, tant de raison et tant d'égards, qu'elle n'en devient que plus chère et plus respectable pour son époux, au moment même qu'elle le fait trembler, et que le spectateur sent à la fois le plaisir de la pitié et celui de l'admiration.

Si l'amour doit être réciproque entre les amans, cette règle acquiert un nouveau degré de force relativement à l'amour entre les époux. Si l'un des deux n'était pas aimé autant qu'il aime, il en serait en quelque sorte avili, et l'autre paraîtrait injuste. Il faut qu'ils soient tous deux dignes de ce qu'ils font l'un pour l'autre; et le témoignage mutuel qu'ils se rendent, devient, pour le spectateur, le gage assuré de ce qu'ils ont d'intéressant et d'aimable.

Le grand succès d'_Inès de Castro_ fit tomber pour jamais le préjugé contre l'amour conjugal: mais il n'en parut pas moins difficile à traiter, puisqu'il ne s'est guère montré depuis sur la scène, jusqu'à l'_Orphelin de la Chine_, où Voltaire a fait voir une femme qui a épousé son mari, dans le temps où elle aurait aimé un amant qui depuis est devenu son maître, et à qui elle déclare qu'elle aimerait mieux mourir que de lui sacrifier un époux qu'elle chérit et qu'elle respecte.

Si ces beautés sont moins touchantes, elles sont aussi d'un genre plus difficile et plus délicat, et prouvent que l'amour conjugal fera toujours grand plaisir au théâtre, quand la situation sera vive et qu'elle sera traitée avec adresse.

AMITIÉ.

L'amitié, sans être une passion comme l'amour, l'ambition, etc., a produit, dans certaines âmes, de si grands effets de générosité, de renoncement à soi-même; ce sentiment est si doux, si sublime, si consolant pour l'humanité, qu'il a plusieurs fois rempli la scène, avec succès.

Par sa nature, il est une source de beautés du genre admiratif; et les deux amis peuvent être placés dans des situations qui produisent des beautés non moins dramatiques que celles de la terreur et de la pitié.

L'importance des intérêts, la grandeur des sacrifices, est encore ici nécessaire: l'amitié seule, ne peut produire de grands mouvemens au théâtre que quand un ami sacrifie à son ami un trône, une grande passion, ou même sa vie.

Le combat d'Oreste et de Pilade à qui mourra l'un pour l'autre, la dispute d'Héraclius et de Martian qui se prétendent tous deux fils de Maurice pour épargner la mort à leur ami, sont ce que nous avons au théâtre de plus touchant en ce genre.

L'égalité parfaite semble être nécessaire entre les amis, et relever le caractère de l'un et de l'autre. On est fâché de voir, dans _Andromaque_, Pilade si fort au-dessous d'Oreste, qui le tutoie, et à qui il répond avec un respect qui nuit à l'effet que produirait le spectacle de leur amitié. Il serait beau de voir le représentant de tous les rois de la Grèce, tutoyé par son ami. Cette réponse sublime de Pilade à Oreste, dont il a inutilement combattu la passion:

Eh bien! Seigneur, enlevons Hermione.

Cette réponse serait bien plus sublime, sans ce mot de _seigneur_, qui la dépare.

L'amitié fraternelle, étant plus touchante, semble être encore plus faite pour la scène, où elle ne s'est montrée encore que rarement. On est fâché que l'amitié d'Antiochus et de Séleucus, dans _Rodogune_, ne produise pas plus d'effet. Corneille s'est privé lui même des ressources qu'elle aurait pu lui fournir dans _Nicomède_, en reculant, jusqu'à la fin de la pièce, la reconnaissance des deux frères. On voit ce que l'amitié fraternelle peut produire, au théâtre, par le plaisir qu'elle fait dans _Rhadamiste_ et dans _Adélaïde_, où elle n'a pu être le fonds du sujet.

L'amitié, entre un frère et une sœur, a quelque chose de plus doux encore. Électre, embrassant, devant Oreste, l'urne où elle croit qu'est renfermée la cendre de ce frère chéri, et disputant cette cendre à son tyran, est le tableau le plus touchant que cette amitié puisse offrir.

COMBATS DU CŒUR.

On n'entend pas ici ces délibérations tranquilles où se balancent de grands intérêts, de sang-froid, et avec toute la liberté de l'esprit et de la raison: mais on entend plus particulièrement ces chocs violens de passions qui se combattent réciproquement, ces cruelles irrésolutions du cœur placées entre deux partis également douloureux pour lui.

C'est de ces combats que naît la chaleur de l'action théâtrale et le pathétique des mouvemens. Pour assurer l'effet de ces sortes de combats, il est nécessaire qu'ils résultent de l'opposition du devoir avec le penchant, ou de l'opposition d'un penchant avec un autre également violent. Il faut que l'alternative n'ait point de milieu, et que les deux intérêts soient incompatibles; que le Cid laisse son père déshonoré, ou qu'il tue celui de son amante.

Il faut, de plus, que les deux intérêts, mis en opposition, soient assez forts pour se balancer et assez grands pour être dignes du combat qu'ils se livrent, que le parti le plus vertueux soit aussi le plus violent et le plus pénible pour la nature, et qu'enfin le personnage intéressant se décide pour le parti le plus vertueux, et qui exige de lui un sacrifice plus coûteux à son cœur. On ne peut mieux faire sentir la vérité de ces règles que par des exemples: nous en rapporterons un ici.

Dans _Iphigénie_, Agamemnon, chef de la flotte grecque armée contre Troie, est instruit, par un oracle, qu'il faut qu'il sacrifie sa fille pour obtenir les vents favorables, sans lesquels la flotte ne peut sortir de l'Aulide, où elle est arrêtée par un calme qui la consume inutilement. L'intérêt de l'armée et de tous les principaux chefs, la gloire même d'Agamemnon, semblent exiger ce cruel sacrifice; mais l'amour paternel s'y oppose.

Voilà la source des combats les plus déchirans que ce malheureux père va éprouver durant toute la pièce, soit en présence d'Ulysse, ou du fier Achille promis à Iphigénie, soit à l'égard de Clytemnestre, son épouse, et de sa fille, et de lui-même.

Le soin de sa gloire, l'intérêt de la nation, l'obéissance aux dieux, semblent l'avoir décidé d'abord pour le sacrifice. Déjà il a rappelé sa fille absente avec sa mère, sous prétexte de célébrer son hymen avec Achille: mais la sentant approcher, son amour se réveille en son cœur; et les combats de sa tendresse commencent à se faire sentir dans ces vers:

Ma fille qui s'approche et court à son trépas, Qui, loin de soupçonner un arrêt si sévère, Peut-être s'applaudit des bontés de son père; Ma fille!... ce nom seul dont les droits sont si saints, Sa jeunesse, mon sang, n'est pas ce que je plains: Je plains mille vertus, une amour mutuelle, Sa piété pour moi, ma tendresse pour elle, Un respect qu'en son cœur rien ne peut balancer.... Non, je ne croirai point, ô ciel! que ta justice Approuve la fureur d'un si noir sacrifice.

Il envoie au-devant d'elle pour l'engager, elle et sa mère, à retourner sur leurs pas; et cependant il prend la résolution de congédier l'armée et de renoncer à la guerre de Troie: Ulysse s'efforce de le ramener à son premier parti. Ce qu'Agamemnon lui répond, marque bien la violence qu'il se fait à lui-même; il l'attaque par son propre cœur:

Ah! seigneur! qu'éloigné du malheur qui m'opprime, Votre cœur aisément se montre magnanime! Mais que si vous voyez, ceint du bandeau mortel, Votre fils Télémaque approcher de l'autel, Nous vous verrions, troublé de cette affreuse image, Changer bientôt en pleurs ce superbe langage, Éprouver la douleur que j'éprouve aujourd'hui, Et courir vous jeter entre Calchas et lui! Seigneur, vous le savez j'ai donné ma parole.... Et si ma fille vient, je consens qu'on l'immole...

A peine a-t-il prononcé ces mots, qu'on vient lui dire que sa femme et sa fille sont arrivées au camp. Quel nouvel embarras pour ce malheureux père! Son entrevue avec sa fille doit lui déchirer l'âme; elle l'accable de respect et de tendresse. Il paraît triste et sombre; il ne sait s'il doit lui apprendre ou lui cacher son sort. Sa fille lui dit:

Calchas, dit-on, prépare un pompeux sacrifice.

Il lui répond:

Puissé-je auparavant fléchir leur injustice!

IPHIGÉNIE.

L'offrira-t-on bientôt?

AGAMEMNON.

Plutôt que je ne veux,

IPHIGÉNIE.

Me sera-t-il permis de me joindre à vos vœux? Verra-t-on à l'autel votre heureuse famille?

AGAMEMNON.

Hélas!

IPHIGÉNIE.

Vous vous taisez!

AGAMEMNON.

Vous y serez, ma fille. Adieu.

Qui ne sent et n'éprouve en soi le combat affreux de son cœur, la violence extrême qu'il se fait dans ce moment pour retenir ses larmes?.... Ses perplexités, ses alarmes, ses déchiremens, ne font que croître ainsi, à mesure que le temps du sacrifice approche. Ce qui met le comble à sa douleur, c'est qu'il faut qu'il dispose lui-même, et sa fille, et sa femme, et Achille amant d'Iphigénie, à consentir au sacrifice qu'il redoute encore plus qu'eux tous. Le dernier combat qu'il essuie, est avec lui-même:

Que vais-je faire? Puis-je le prononcer cet ordre sanguinaire? Cruel, à quel combat faut-il te préparer? Quel est cet ennemi que tu leur vas livrer? Une mère m'attend, une mère intrépide, Qui défendra son sang contre un père homicide; Je verrai mes soldats, moins barbares que moi, Respecter dans ses bras la fille de leur roi. Achille nous menace, Achille nous méprise; Mais ma fille en est-elle à mes lois moins soumise? Ma fille, de l'autel cherchant à s'échapper, Gémit-elle du coup dont je la veux frapper? Que dis-je? que prétend mon sacrilège zèle? Quels vœux, en l'immolant, formerai-je sur elle? Quels lauriers me plairont, de son sang arrosés?.. Je veux fléchir des dieux la puissance suprême. Ah! quels dieux me seraient plus cruels que moi-même! Non; je ne puis: cédons au sang, à l'amitié, Et ne rougissons plus d'une juste pitié. Qu'elle vive! Mais quoi? Peu jaloux de ma gloire, Dois-je au superbe Achille accorder la victoire? Son téméraire orgueil, que je vais redoubler, Croira que je lui cède et qu'il me fait trembler..... De quel frivole soin mon esprit s'embarrasse? Ne puis-je pas d'Achille humilier l'audace? Que ma fille à ses yeux soit un sujet d'ennui; Il l'aime: elle vivra pour un autre que lui.

Il envoie chercher la reine et Iphigénie; et cependant il continue:

Grands dieux! si votre haine Persévère à vouloir l'arracher de mes mains, Que peuvent devant vous tous les faibles humains? Loin de la secourir, mon amitié l'opprime; Je le sais: mais grands dieux! une telle victime Vaut bien que, confirmant vos rigoureuses lois, Vous me la demandiez une seconde fois.

Il se décide, en attendant, à la faire évader. On peut voir, par cette analyse, comment doivent se conduire les combats du cœur. Les règles prescrites, ci-dessus, sont ici parfaitement suivies. Voilà l'amour paternel opposé à l'ordre des dieux et à l'intérêt de toute une armée. Comme roi, Agamemnon doit immoler sa fille à la cause publique; comme père, il ne peut y consentir. L'intérêt de sa gloire, et l'intérêt de sa tendresse sont dignes de se balancer mutuellement. Il n'y a point non plus de milieu à l'alternative; ou il faut qu'il s'expose au murmure de toute la Grèce et à son mépris, ou qu'il perde sa fille: enfin il se décide pour le parti le plus vertueux.

L'intérêt de son cœur doit céder à l'intérêt général; mais il ne s'y décide qu'après avoir cherché tous les moyens possibles de sauver sa fille. Enfin, il veut au moins que l'oracle lui demande ce sacrifice une seconde fois: c'est la seule ressource qui lui reste.

Mais tout le camp s'oppose à sa fuite; Achille, son amant, veut l'enlever malgré elle et malgré les Grecs; elle refuse; elle est conduite à l'autel malgré les efforts et les cris de sa mère: et c'est là que l'oracle à double sens s'explique, et qu'elle est sauvée.

NUANCES.

Ce sont des traits légers et presque imperceptibles qui différencient les caractères et les passions selon les personnes; car les mêmes passions ont encore certaines choses qui les empêchent de se ressembler tout-à-fait, et ce sont ces légères différences qu'on nomme _nuances_.

Il n'appartient qu'au grand maître de les saisir, et aux connaisseurs de les bien apercevoir. Idamé, dans l'_Orphelin de la Chine_, Mérope et Andromaque, sont trois mères sensibles et tendres, toutes alarmées sur le sort de leurs fils: cependant que de nuances de tendresse et de douleurs entre elles!

DICTION ET STYLE DRAMATIQUE.

La diction ou le style est, en général, la manière dont on exprime, par les paroles, ses sentimens et ses idées.

Le style dramatique a, pour règle générale, de devoir être toujours conforme à l'état de celui qui parle. Un roi, un simple particulier, un commerçant, un laboureur, ne doivent point parler du même ton; mais ce n'est pas assez.

Ces mêmes hommes sont dans la joie ou dans la douleur, dans l'espérance ou dans la crainte: cet état actuel doit donner une seconde conformation à leur style, laquelle sera fondée sur la première, comme cet état actuel est fondé sur l'habituel; et c'est ce qu'on appelle la condition de la personne.