Part 5

Pour bien représenter les figures de quelque corps que ce soit, il faut leur donner des lumières convenables au jour qu'elles reçoivent et au lieu où elles sont représentées; c'est-à-dire, que si vous supposez qu'elles sont à la campagne et au grand air, le soleil étant couvert, elles doivent être environnées d'une lumière presque universelle; mais si le soleil éclaire ces figures, il faut que leurs ombres soient fort obscures, en comparaison des autres parties qui reçoivent le jour, et toutes les ombres, tant primitives que dérivées, auront leurs extrémités nettes et tranchées, et ces ombres doivent être accompagnées de peu de lumière, parce que l'air qui donne par réflexion à ces figures le peu de lumière qu'elles reçoivent de ce côté là, communique en même temps sa teinte à la partie qu'il regarde, et affoiblit la lumière qu'il envoie, en y mêlant sa couleur d'azur. Ce que je viens de dire se voit tous les jours aux objets blancs, dont la partie qui est éclairée du soleil, montre qu'elle participe à la couleur de cet astre; mais cela paroît encore davantage lorsque le soleil se couche entre des nuages qu'il éclaire de ses rayons, et qu'un rouge vif et éclatant fait paroître tout enflammés; car alors ces nuages teignent et colorent de leur rouge tout ce qui prend sa lumière d'eux, et l'autre partie des corps qui n'est point tournée du côté de ces nuages paroît obscure et teinte de l'azur de l'air. Alors si quelqu'un voit cet objet si diversement éclairé, il s'imagine qu'il est de deux couleurs. C'est donc une maxime constante, fondée sur ce qu'on sait de la nature et de la cause de ces ombres et de ces lumières, que pour les bien représenter il faut qu'elles participent à leur origine, et qu'elles en tiennent quelque chose, sans quoi l'on n'imiteroit qu'imparfaitement la nature.

Mais si vous supposez que la figure que vous représentez est dans une chambre peu éclairée, et que vous la voyiez de dehors, étant placée sur la ligne par où vient le jour, il faudra que cette figure ait des ombres fort douces, et soyez sûr qu'elle aura beaucoup de grace, et qu'elle fera honneur au Peintre, parce qu'elle aura beaucoup de relief, quoique les ombres en soient fort douces, sur-tout du côté que la chambre est le plus éclairée, car les ombres y sont presque insensibles. J'apporterai la raison de ceci dans la suite.

CHAPITRE XXIX.

_Quel jour il faut prendre pour travailler d'après le naturel ou d'après la bosse._

La lumière qui est tranchée par les ombres avec trop de dureté, fait un très-mauvais effet: de sorte que pour éviter cet inconvénient, si vous faites vos figures en pleine campagne, il ne leur faut pas donner un jour de soleil, mais feindre un temps couvert, et faire paroître quelques nuages transparens entre le soleil et vos figures, enfin qu'étant éclairées plus foiblement, l'extrémité de leurs ombres se mêle insensiblement avec la lumière et s'y perde.

CHAPITRE XXX.

_Comment il faut dessiner le nud._

Lorsque vous dessinerez le nud, donnez toujours à votre figure entière tout son contour, puis vous choisirez la partie qui vous plaira davantage; et après lui avoir donné une belle proportion avec les autres, vous travaillerez à la bien finir; car autrement vous n'apprendrez jamais à bien mettre ensemble tous les membres. Enfin, pour donner de la grace à vos figures, observez de ne point tourner la tête d'une figure du même côté que l'estomac, et de ne point donner au bras et à la jambe de mouvement qui les porte du même côté; et si la tête se tourne vers l'épaule droite, faites qu'elle penche un peu du côté gauche, et si l'estomac avance en dehors, faites que la tête se tournant au côté gauche, les parties du côté droit soient plus hautes que celles du gauche.

CHAPITRE XXXI.

_De la manière de dessiner d'après la bosse, ou d'après le naturel._

Celui qui dessine d'après des figures en bosse ou de relief, doit se placer de telle sorte, que son oeil soit au niveau de celui de la figure qu'il imite.

CHAPITRE XXXII.

_Manière de dessiner un paysage d'après le naturel, ou de faire un plan exact de quelque campagne._

Ayez un carreau de verre bien droit, de la grandeur d'une demi-feuille de grand papier, et le posez bien à plomb et ferme entre votre vue et la chose que vous voulez dessiner, puis éloignez-vous du verre à la distance des deux tiers de votre bras, c'est-à-dire, d'environ un pied et demi, et par le moyen de quelque instrument, tenez votre tête si ferme, qu'elle ne puisse recevoir aucun mouvement; après, couvrez-vous un oeil ou le fermez, et avec la pointe d'un pinceau ou d'un crayon, marquez sur le verre ce que vous verrez au travers, et contretirez au jour sur du papier ce qui est tracé sur le verre; enfin calquez ce dessin qui est sur le papier, pour en tirer un autre plus net sur un nouveau papier, vous pourrez mettre en couleur ce dernier dessein, si vous voulez; mais ne manquez pas d'y observer la perspective aérienne.

CHAPITRE XXXIII.

_Comment il faut dessiner les paysages._

Les paysages doivent être peints de manière que les arbres soient demi-éclairés et demi-ombrés; mais le meilleur temps qu'on puisse prendre pour y travailler, est quand le soleil se trouve à moitié couvert de nuages; car alors les arbres reçoivent d'un côté une lumière universelle de l'air, et de l'autre une ombre universelle de la terre, et les parties de ces arbres sont d'autant plus sombres, qu'elles sont plus près de terre.

CHAPITRE XXXIV.

_Comment il faut dessiner à la lumière de la chandelle._

Quand vous n'aurez point d'autre lumière que celle dont on se sert la nuit, il faudra que vous mettiez entre la lumière et la figure que vous imitez un chassis de toile, ou bien de papier huilé, ou même un papier tout simple sans être huilé, pourvu qu'il soit foible et fin; les ombres étant adoucies par ce moyen là, ne paroîtront point tranchées d'une manière trop dure.

CHAPITRE XXXV.

_De quelle manière on pourra peindre une tête, et lui donner de la grace avec les ombres et les lumières convenables._

La force des jours et des ombres donne beaucoup de grace au visage des personnes qui sont assises à l'entrée d'un lieu obscur; tout le monde sera frappé en les voyant, si les lumières et les ombres y sont bien distribuées; mais les connoisseurs pénétreront plus avant que les autres, et ils remarqueront que le côté du visage qui est ombré, est encore obscurci par l'ombre du lieu vers lequel il est tourné, et que le côté qui est éclairé reçoit encore de l'éclat de l'air dont la lumière est répandue par-tout, ce qui fait que les ombres sont presque insensibles de ce côté là. C'est cette augmentation de lumière et d'ombre qui donne aux figures, et un grand relief, et une grande beauté.

CHAPITRE XXXVI.

_Quelle lumière on doit choisir pour peindre les portraits, et généralement toutes les carnations._

Il faut pour cela avoir une chambre exposée à l'air et découverte, et dont les murailles auront été mises en couleur de carnation. Le temps qu'il faut prendre pour peindre, c'est l'été, lorsque le soleil est couvert de nuages légers; mais si l'on craint qu'il ne se découvre, il faut que la muraille de la chambre soit tellement élevée du côté du midi, que les rayons du soleil ne puissent donner sur la muraille qui est du côté du septentrion; car, par leurs reflets, ils feroient de faux jours, et gâteroient les ombres.

CHAPITRE XXXVII.

_Comment un Peintre doit voir et dessiner les figures qu'il veut faire entrer dans la composition d'une histoire._

Il faut qu'un Peintre considère toujours dans le lieu où son tableau doit être posé, la hauteur du plan sur lequel il veut placer les figures, et tout ce qui doit entrer dans la composition de son tableau, et qu'ensuite la hauteur de sa vue se trouve autant au-dessous de la chose qu'il dessine, que le lieu où son tableau sera exposé est plus élevé que l'oeil de celui qui le regardera. Sans cette attention un tableau sera plein de fautes, et fera un fort mauvais effet.

CHAPITRE XXXVIII.

_Moyen pour dessiner avec justesse, d'après le naturel, quelque figure que ce soit._

Il faut tenir de la main un fil avec un plomb suspendu pour voir les parties qui se rencontrent sur une même ligne perpendiculaire.

CHAPITRE XXXIX.

_Mesure ou division d'une statue._

Divisez la tête en douze degrés, et chaque degré en douze points, chaque point en douze minutes, et les minutes en secondes, et ainsi de suite, jusqu'à ce que vous ayez trouvé une mesure égale aux plus petites parties de votre figure.

CHAPITRE XL.

_Comment un Peintre se doit placer à l'égard du jour qui éclaire son modèle._

Que A B soit la fenêtre par où vient le jour, et M le centre de la lumière. Je dis que le Peintre sera bien placé en quelque endroit qu'il se mette, pourvu que son oeil se trouve entre la partie ombrée de son modèle et celle qui est éclairée, et il trouvera ce lieu en se mettant entre le point M et le point du modèle où il cesse d'être éclairé et où il commence à être ombré.

CHAPITRE XLI.

_Quelle lumière est avantageuse pour faire paroître les objets._

Une lumière haute répandue également, et qui n'est pas trop éclatante et trop vive, est fort avantageuse pour faire paroître avec grace jusques aux moindres parties d'un objet.

CHAPITRE XLII.

_D'où vient que les Peintres se trompent souvent dans le jugement qu'ils font de la beauté des parties du corps et de la justesse de leurs proportions._

Un Peintre qui aura quelque partie de son corps moins belle et moins bien proportionnée qu'elle ne doit être pour plaire, sera sujet à faire mal la même partie dans ses ouvrages; cela se remarque principalement dans les mains, que nous avons continuellement devant les yeux. Il faut donc qu'un Peintre corrige, par une attention particulière, l'impression que fait sur son imagination un objet qui se présente toujours à lui, et lorsqu'il a remarqué dans sa personne quelque partie défectueuse, il doit se défier de l'amour-propre et de l'inclination naturelle qui nous porte à trouver belles les choses qui nous ressemblent.

CHAPITRE XLIII.

_Qu'il est nécessaire de savoir l'anatomie et de connoître l'assemblage des parties de l'homme._

Un Peintre qui aura une connoissance exacte des nerfs, des muscles et des tendons, saura bien, dans le mouvement d'un membre, combien de nerfs y concourent, et de quelle sorte et quel muscle venant à s'enfler, est cause qu'un nerf se retire, et quels tendons et quels ligamens se ramassent autour d'un muscle pour le faire agir; et il ne fera pas comme plusieurs Peintres ignorans, lesquels, dans toutes sortes d'attitudes, font toujours paroître les mêmes muscles aux bras, au dos, à l'estomac et aux autres parties.

CHAPITRE XLIV.

_Du défaut de ressemblance et de répétition dans un même tableau._

C'est un grand défaut, et néanmoins assez ordinaire, que de répéter dans un même tableau, les mêmes attitudes et les mêmes plis de draperies, et faire que toutes les têtes se ressemblent et paroissent dessinées d'après le même modèle.

CHAPITRE XLV.

_Ce qu'un Peintre doit faire pour ne se point tromper dans le choix qu'il fait d'un modèle._

Il faut premièrement qu'un Peintre dessine sa figure sur le modèle d'un corps naturel, dont la proportion soit généralement reconnue pour belle; ensuite il se fera mesurer lui-même, pour voir en quelle partie de sa personne il se trouvera différent de son modèle, et combien cette différence est grande; et quand il l'aura une fois observé, il doit éviter avec soin dans ses figures, les défauts qu'il aura remarqués en sa personne. Un Peintre ne sauroit faire trop d'attention à ce que je dis; car, comme il n'y a point d'objet qui nous soit plus présent ni plus uni que notre corps, les défauts qui s'y rencontrent ne nous paroissent pas être des défauts, parce que nous sommes accoutumés à les voir, souvent même ils nous plaisent, et notre ame prend plaisir à voir des choses qui ressemblent au corps qu'elle anime. C'est peut-être pour cette raison qu'il n'y a point de femme, quelque mal faite qu'elle soit, qui ne trouve quelqu'un qui la recherche.

CHAPITRE XLVI.

_De la faute que font les Peintres qui font entrer dans la composition d'un tableau, des figures qu'ils ont dessinées à une lumière différente de celle dont ils supposent que leur tableau est éclairé._

Un Peintre aura dessiné en particulier une figure avec une grande force de jour et d'ombres, et ensuite par ignorance, ou par inadvertance, il fait entrer la même figure dans la composition d'un tableau où l'action représentée se passe à la campagne, et demande une lumière qui se répande également de tous côtés, et fasse voir toutes les parties des objets. Il arrive, au contraire, dans l'exemple dont nous parlons, que, contre les règles du clair-obscur, on voit des ombres fortes où il n'y en peut avoir, ou du moins où elles sont presque insensibles, et des reflets où il est impossible qu'il y en ait.

CHAPITRE XLVII.

_Division de la Peinture._

La Peinture se divise en deux parties principales. La première est le dessin, c'est-à-dire, le simple trait ou le contour qui termine les corps et leurs parties, et qui en marque la figure: la seconde est le coloris, qui comprend les couleurs que renferme le contour des corps.

CHAPITRE XLVIII.

_Division du Dessin._

Le dessin se divise aussi en deux parties, qui sont la proportion des parties entre elles, par rapport au tout qu'elles doivent former, et l'attitude qui doit être propre du sujet, et convenir à l'intention et aux sentimens qu'on suppose dans la figure qu'on représente.

CHAPITRE XLIX.

_De la proportion des membres._

Il faut observer trois choses dans les proportions; la justesse, la convenance et le mouvement. La justesse comprend la mesure exacte des parties considérées par rapport les unes aux autres, et au tout qu'elles composent. Par la convenance on entend le caractère propre des personnages selon leur âge, leur état, et leur condition; ensorte que dans une même figure on ne voie point en même temps des membres d'un jeune homme et d'un vieillard, ni dans un homme ceux d'une femme; qu'un beau corps n'ait que de belles parties. Enfin le mouvement, qui n'est autre chose que l'attitude et l'expression des sentimens de l'ame, demande dans chaque figure une disposition qui exprime ce qu'elle fait, et la manière dont elle le doit faire; car il faut bien remarquer qu'un vieillard ne doit point faire paroître tant de vivacité qu'un jeune homme, ni tant de force qu'un homme robuste; que les femmes n'ont pas le même air que les hommes; qu'enfin les mouvemens d'un corps doivent faire voir ce qu'il a de force ou de délicatesse.

CHAPITRE L.

_Du mouvement et de l'expression des figures._

Toutes les figures d'un tableau doivent être dans une attitude convenable au sujet qu'elles représentent, de sorte qu'en les voyant on puisse connoître ce qu'elles pensent et ce qu'elles veulent dire. Pour imaginer sans peine ces attitudes convenables, il n'y a qu'à considérer attentivement les gestes que font les muets, lesquels expriment leurs pensées par les mouvemens des yeux, des mains, et de tout le corps. Au reste, vous ne devez point être surpris que je vous propose un maître sans langue pour vous enseigner un art qu'il ne sait pas lui-même, puisque l'expérience peut vous faire connoître qu'il vous en apprendra plus par ses actions que tous les autres avec leurs paroles et leurs leçons. Il faut donc qu'un Peintre, de quelque école qu'il soit, avant que d'arrêter son dessin, considère attentivement la qualité de ceux qui parlent, et la nature de la chose dont il s'agit, afin d'appliquer à propos à son sujet l'exemple d'un muet que je propose.

CHAPITRE LI.

_Qu'il faut éviter la dureté des contours._

Ne faites point les contours de vos figures d'une autre teinte que de celle du champ où elles se trouvent, c'est-à-dire, qu'il ne les faut point profiler d'aucun trait obscur qui soit d'une couleur différente de celle du champ, et de celle de la figure.

CHAPITRE LII.

_Que les défauts ne sont pas si remarquables dans les petites choses que dans les grandes._

On ne peut pas remarquer dans les petites figures aussi aisément que dans les grandes, les défauts qui s'y rencontrent; cela vient de la grande diminution des parties des petites figures, qui ne permet pas d'en remarquer exactement les proportions: de sorte qu'il est impossible de marquer en quoi ces parties sont défectueuses. Par exemple, si vous regardez un homme éloigné de vous de trois cents pas, et que vous vouliez examiner les traits de son visage et remarquer s'il est beau, ou mal fait, ou seulement d'une apparence ordinaire, quelque attention que vous y apportiez, il vous sera impossible de le faire: cela vient sans doute de la diminution apparente des parties de l'objet que vous regardez, causée par son grand éloignement; et si vous doutez que l'éloignement diminue les objets, vous pourrez vous en assurer par la pratique suivante: Tenez la main à quelque distance de votre visage, de sorte qu'ayant un doigt élevé et dressé, le bout de ce doigt réponde au haut de la tête de celui que vous regardez, et vous verrez que votre doigt couvre non-seulement son visage en longueur, mais même une partie de son corps; ce qui est une preuve évidente de la diminution apparente de l'objet.

CHAPITRE LIII.

_D'où vient que les choses peintes ne peuvent jamais avoir le même relief que les choses naturelles._

Les Peintres assez souvent se dépitent contre leur ouvrage, et se fâchent de ce que, tâchant d'imiter le naturel, ils trouvent que leurs peintures n'ont pas le même relief, ni la même force que les choses qui se voient dans un miroir; ils s'en prennent aux couleurs, et disent que leur éclat et la force des ombres surpassent de beaucoup la force des jours et des ombres de la chose qui est représentée dans le miroir; quelquefois ils s'en prennent à eux-mêmes, et attribuent à leur ignorance un effet purement naturel, dont ils ne connoissent pas la cause. Il est impossible que la peinture paroisse d'aussi grand relief que les choses vues dans un miroir (bien que l'une et l'autre ne soient que superficielles), à moins qu'on ne les regarde qu'avec un oeil: en voici la raison: les deux yeux A B voyant les objets N M l'un derrière l'autre, M ne peut pas être entièrement occupé par N, parce que la base des rayons visuels est si large, qu'après le second objet elle voit encore le premier; mais si vous vous servez seulement d'un oeil, comme dans la figure S, l'objet F, occupera toute l'étendue de R, parce que la pyramide des rayons visuels partant d'un seul point, elle a pour base le premier corps F, tellement que le second R qui est de même grandeur, ne pourra jamais être vu[1].

[1] Léonard de Vinci est fort obscur dans ce chapitre, et peut-être s'est-il trompé: celui qui l'a traduit la première fois ne l'a ni expliqué ni corrigé. Voici ce qu'on peut dire sur la matière qui est ici traitée. Tout tableau est une perspective, et l'art peut faire paroître les figures d'un tableau avec autant de relief qu'en ont les figures naturelles. Mais un tableau ne représente que des figures plates autour desquelles on ne sauroit tourner pour en voir les différens côtés; il n'a proprement qu'un point de vue d'où on puisse les bien voir, au lieu qu'on peut voir de tous côtés les figures naturelles, et elles paroîtront toujours avec le relief qu'elles ont.

CHAPITRE LIV.

_Qu'il faut éviter de peindre divers tableaux d'histoire l'une sur l'autre dans une même façade._

Ce que je blâme ici est un abus universel et une faute que tous les Peintres font quand ils peignent des façades de chapelles: car, après avoir peint sur un plan une histoire, avec son paysage et des bâtimens, ils en peignent plusieurs autres au-dessus et à côté de la première sur autant de plans différens, en changeant chaque fois de point perspectif, de sorte que la même façade se trouve peinte avec plusieurs points de vue différens, ce qui est une grande bévue pour des Peintres, d'ailleurs habiles, puisque le point de vue d'un tableau représente l'oeil de celui qui le regarde. Et si vous me demandez comment on pourra donc peindre sur une même façade la vie d'un saint, divisée en plusieurs sujets d'histoire; à cela je vous réponds qu'il faut placer votre premier plan avec son point perspectif à une hauteur de vue convenable à ceux qui verront votre tableau, et sur ce premier plan représenter votre principale histoire en grand, et puis aller diminuant les figures et les bâtimens de la suite de votre sujet, selon les diverses situations des lieux. Et dans le reste de la façade, vers le haut, vous y pourrez faire du paysage avec des arbres d'une grandeur proportionnée aux figures, ou des anges, si le sujet de l'histoire le demande, ou bien des oiseaux, ou simplement un ciel avec des nuages, et semblables choses; autrement, n'entreprenez point de peindre ces sortes de tableaux, car tout votre ouvrage seroit faux, et contre les règles de l'optique.

CHAPITRE LV.

_De quelle lumière un Peintre se doit servir pour donner à ses figures un plus grand relief._

Les figures qui prennent leur jour de quelque lumière particulière, montrent un plus grand relief que celles qui sont éclairées de la lumière universelle, parce qu'une lumière particulière produit des reflets qui détachent les figures du champ du tableau; ces reflets naissent des lumières d'une figure, et rejaillissent sur les ombres de la figure opposée, et lui donnent comme une foible lumière; mais une figure exposée à une lumière particulière, en quelque lieu vaste et obscur, ne reçoit aucun reflet, tellement qu'on n'en peut voir que la partie qui est éclairée; aussi cela se pratique seulement dans les tableaux où l'on peint des nuits avec une lumière particulière et petite.

CHAPITRE LVI.

_Lequel est plus excellent et plus nécessaire de savoir donner les jours et les ombres aux figures, ou de les bien contourner._

Les contours des figures font paroître une plus grande connoissance du dessin que les lumières et les ombres: la première de ces deux choses demande plus de force d'esprit, et la seconde plus d'étendue; car les membres ne peuvent faire qu'un certain nombre de mouvemens; mais les projections des ombres, les qualités des lumières, leurs dégradations, sont infinies.

CHAPITRE LVII.

_De quelle sorte il faut étudier._

Mettez par écrit quels sont les muscles et les tendons, qui, selon les différentes attitudes et les différens mouvemens, se découvrent ou se cachent en chaque membre, ou bien qui ne font ni l'un ni l'autre; et vous souvenez que cette étude est très-importante aux Peintres et aux Sculpteurs, que leur profession oblige de connoître les muscles, leurs fonctions, leur usage. Au reste, il faut faire ces remarques sur le corps de l'homme considéré dans tous les âges, depuis l'enfance jusqu'à la plus grande vieillesse, et observer les changemens qui arrivent à chaque membre durant la vie; par exemple, s'il devient plus gras ou plus maigre, quel est l'effet des jointures, &c.

CHAPITRE LVIII.

_Remarque sur l'expression et sur les attitudes._

Dans les actions naturelles que les hommes font sans réflexion, il faut qu'un Peintre observe les premiers effets, qui partent d'une forte inclination et du premier mouvement des passions, et qu'il fasse des esquisses de ce qu'il aura remarqué, pour s'en servir dans l'occasion, en posant dans la même attitude un modèle qui lui fasse voir quelles parties du corps travaillent dans l'action qu'il veut représenter.

CHAPITRE LIX.

_Que la Peinture ne doit être vue que d'un seul endroit._

La peinture ne doit être vue que d'un seul endroit, comme on en peut juger par cet exemple. Si vous voulez représenter en quelque lieu élevé une boule ronde, il faut nécessairement que vous lui donniez un contour d'ovale en forme d'oeuf, et vous retirer en arrière jusqu'à ce qu'elle paroisse ronde.

CHAPITRE LX.

_Remarque sur les ombres._