Part 9

_Ludovico Magno, Vesontione Sequanisque bis captis, et fractis Germanorum, Hispanorum et Batavorum exercitibus, Præf. et ædil. poni_ C. C. _anno_ R. S. H. M. DC. LXXIV.

Du côté du faubourg:

_Ludovico Magno, quòd Limburgo capto impotentes hostium minas ubiquè repressit, Præf. et ædil. poni_ C. C. _anno_ R. S. H. M. DC. LXXIV.]

L'usage de vermiculer les pierres étoit très-pratiqué avant Louis XIV, et de son temps quelques architectes avoient encore conservé ce genre d'ornement. L'espèce de richesse qu'il répand sur un édifice nous a toujours semblé de mauvais goût, et présenter, dans son effet, quelque chose de rustique qui convenoit peu surtout à la décoration d'une porte triomphale élevée dans la capitale. Il donne au monument dont nous parlons une sorte de pesanteur qui n'est pas le caractère qu'il doit avoir; et par un contraste qui forme une inconvenance de plus, le grand entablement à consoles qui couronne l'arc et le sépare de l'attique, quoique exécuté avec une grande pureté, est composé de trop petites parties, et chargé de trop d'ornements relativement à la simplicité du reste de l'édifice. Tels sont, selon nous, les défauts de cette construction, qui, sous le rapport de l'harmonie qui règne dans les proportions générales, mérite des éloges.

L'OPÉRA.

Le théâtre dont nous allons parler a subi depuis sa naissance de grandes révolutions. Personne n'ignore qu'il se compose d'une réunion complète de tous les prestiges des beaux-arts. C'est un tableau magique dans lequel la poésie, la musique, la peinture, la sculpture, l'architecture, étalent à l'envi, et souvent déploient dans le même instant toutes leurs richesses, où l'on cherche à s'emparer de tous les sens du spectateur. On essaie aussi d'y toucher le coeur, et d'y intéresser l'esprit; mais c'est une entreprise plus difficile que celle de captiver l'oreille et de séduire les yeux; et peut-être faut-il chercher dans cette surabondance même de jouissances, dans ces prestiges si divers, si multipliés, si éblouissants, la cause du peu d'effet que ce spectacle a produit de tout temps sur les esprits délicats, qui, comme le dit La Bruyère, n'y trouvent assez ordinairement que de la fatigue et de l'ennui, malgré la dépense _toute royale_ que l'on prend plaisir à y prodiguer.

Nous empruntâmes ces faux brillants à l'Italie: c'est là qu'il faut chercher le berceau de l'opéra[88], dont on fit d'abord en France d'informes essais, pour le porter ensuite à un degré de perfection que les inventeurs n'avoient pas même soupçonné. Des deux parties principales qui le composent, le poëme lyrique et les ballets d'action, celle-ci fut la première qui s'introduisit parmi nous. Dès le commencement du seizième siècle, on faisoit entrer dans la composition des fêtes de la cour des danses figurées que l'on entremêloit de récits et de dialogues; mais il n'y avoit dans cet assemblage bizarre ni règles ni invention. Le premier ballet où l'on remarqua quelques traces de bon goût fut celui que l'on dansa en 1581 aux noces du duc de Joyeuse et de mademoiselle de Vaudemont, soeur de la reine. Il avoit été composé par un Italien nommé _Balthasarini_, devenu valet-de-chambre de Catherine de Médicis, sous le nom de _Balthasar de Beaujoyeux_.

[Note 88: Il fut, dit-on, inventé par un poète italien nommé _Ottavio Rinuccini_, natif de Florence, et qui vivoit dans le seizième siècle. S'étant associé avec un musicien nommé _Giacomo Corsi_, ils composèrent ensemble et firent représenter, devant le grand-duc de Toscane, le premier opéra qui ait été donné en Italie. Cette pièce étoit intitulée _les Amours d'Apollon et de Circé_. Ce Rinuccini vint ensuite en France à la suite de la reine Marie de Médicis.]

Quelque temps avant les fêtes de ce mariage, _Jean Antoine Baïf_, qui étoit à la fois poète et musicien, et qui, à cette époque, passoit pour exceller également dans ces deux arts, avoit déjà essayé d'introduire en France les spectacles qu'il avoit vus dans son enfance à Venise, où il étoit né pendant que son père y étoit ambassadeur. Mais, dans cette alliance qu'il voulut faire de la poésie avec la musique, il se trompa sur le génie de la langue françoise, qui, jusqu'à Malherbe, semble avoir été méconnu de tous nos poètes, et offrit dans ses productions lyriques des vers composés d'ïambes, de dactyles et de spondées, où il prétendit imiter l'harmonie et les formes de la poésie grecque et latine. Toutefois son entreprise eut du succès: le roi Charles IX, qui aimoit la musique, assistoit une fois par semaine aux représentations que Baïf donnoit dans sa propre maison, faubourg Saint-Marcel, et l'avoit autorisé à donner à son spectacle le nom d'_Académie de musique_, par des lettres-patentes où il s'en étoit déclaré le protecteur et le _premier auditeur_. Henri III lui continua la même protection; et sous son règne il ne se fit à la cour ni ballets ni mascarades qui ne fussent inventés et dirigés par Baïf, et par son associé Jacques Mauduit, greffier des requêtes, et comme lui poète et musicien.

Après la mort de Baïf, arrivée en 1589, l'académie de musique fut transférée chez Mauduit; mais elle ne s'y soutint que foiblement, et finit par s'éteindre entièrement au milieu des agitations des guerres civiles, qui arrêtèrent tout à coup en France les progrès de tous les beaux-arts.

Depuis cette époque jusqu'au milieu du siècle suivant, on ne voit plus aucune trace de ce spectacle, dont on avoit même presque perdu le souvenir, lorsqu'en 1645 et 1647 le cardinal Mazarin fit venir d'Italie, pour l'amusement du jeune roi, des acteurs qui jouèrent au Petit-Bourbon deux opéras italiens[89]. Cette nouveauté fit un plaisir extrême à toute la cour. On admira la beauté de la musique et des voix, le jeu surprenant des machines, la magnificence des habits et des décorations; et dès ce moment les poètes françois conçurent l'idée d'imiter ces représentations italiennes.

[Note 89: Le premier avoit pour titre: _la Festa theatrale de la Finta Pazza_; le second, _Orfeo e Euridice_.]

L'Andromède de Corneille, donnée en 1650, fut le premier essai que l'on fit en ce genre. C'étoit une espèce de tragédie à machines, où les personnages chantoient et déclamoient tour à tour. Elle fut aussi jouée sur le théâtre du Petit-Bourbon par la troupe royale; et l'on n'épargna aucune dépense pour que la pompe de cette représentation égalât celle des opéras italiens. Toutefois ce n'étoit point encore tout-à-fait le même spectacle: personne n'osoit hasarder l'union complète de la musique avec des paroles françoises, parce qu'on étoit déjà imbu de ce préjugé que beaucoup de personnes ont conservé jusqu'à présent, que notre langue n'est point propre à être chantée; du reste on manquoit de musiciens et de belles voix. La cour offroit seule, de temps en temps, quelque image des opéras dans les ballets ingénieux que composoit le poète Benserade, divertissements qu'il entremêloit de déclamations et de symphonies, et dans lesquels les princes, les plus grands seigneurs de la cour, et le roi lui-même, ne dédaignoient pas de figurer.

Enfin, en 1659, l'abbé Perrin, successeur de Voiture dans la charge d'introducteur des ambassadeurs auprès de Gaston, duc d'Orléans, entreprit de vaincre ces petites délicatesses qui sembloient mettre un obstacle insurmontable à l'établissement de l'opéra françois. Quoiqu'il fût absolument dépourvu de tout talent pour la poésie et pour le théâtre, il eut la hardiesse de composer une pastorale en cinq actes qu'il fit mettre en musique par Cambert, organiste de Saint-Honoré, et l'un des plus grands musiciens qu'il y eût alors. Quoique l'invention de cet ouvrage fût misérable et que les vers en fussent très-mauvais, il obtint cependant un très-grand succès à Issy, où il fut d'abord représenté dans une maison particulière, et ensuite à Vincennes, où on le joua devant le roi. «Ce fut, dit Saint-Évremont, comme un essai d'opéra qui eut l'agrément de la nouveauté; mais ce qu'il y eut de meilleur encore, c'est qu'on y entendoit des concerts de flûtes, ce que l'on n'avoit point entendu sur aucun théâtre, depuis les Grecs et les Romains.»

Toutefois ce spectacle avoit été représenté sans danses et sans machines, c'est-à-dire qu'il étoit encore dépourvu de la plus grande et de la plus belle partie des agréments de l'opéra italien. L'abbé Perrin, encouragé par le succès qu'il venoit d'obtenir, et surtout par la satisfaction que lui témoigna le cardinal Mazarin[90], étendit ses vues plus loin, et s'étant associé le marquis de Sourdéac, dont la fortune étoit considérable et qui avoit fait une étude approfondie de l'art des machines, il obtint, conjointement avec lui, des lettres-patentes du roi, datées du 28 juin 1669, par lesquelles il leur fut permis d'établir pendant douze années, dans la ville de Paris et dans les autres villes du royaume, des académies de musique, pour chanter en public des pièces de théâtre, à l'imitation de ce qui se pratiquoit en Italie, en Allemagne et en Angleterre. Un certain Champeron, admis dans leur association, fournissoit aux principaux frais de l'entreprise. On fit venir du Languedoc les plus célèbres musiciens que l'on tira des cathédrales, où il y avoit depuis assez long-temps des musiques fondées; Cambert y joignit les meilleures voix qu'il put trouver, et l'on commença aussitôt les répétitions d'un opéra intitulé _Pomone_, qui étoit encore de la composition de l'abbé Perrin. Pendant ces répétitions on achevoit d'arranger un théâtre que les entrepreneurs avoient fait élever dans un jeu de paume de la rue Mazarine, vis-à-vis la rue Guénégaud[91]. Le 28 mars 1671, l'ouvrage y fut présenté avec beaucoup de magnificence et un très-grand succès. Mais l'intérêt jeta bientôt de la division parmi les associés; le marquis de Sourdéac, sous prétexte des avances qu'il avoit faites, s'empara de la recette, et voulut même expulser entièrement l'abbé Perrin de cette entreprise, en s'associant pour un nouvel opéra avec Gilbert, secrétaire des commandements de la reine de Suède, et son résident en France.

[Note 90: Il composa, sur la demande de ce ministre, un opéra d'Ariane, plus mauvais encore que sa pastorale, mais dont la musique fut jugée le chef-d'oeuvre de Cambert. Il fut joué en 1661, l'année même de la mort du cardinal; et cette mort, qui en arrêta les représentations, suspendit aussi quelque temps les progrès de ce nouveau genre de spectacle.]

[Note 91: Il en existoit encore des débris il y a quelques années.]

Ce fut alors que Jean-Baptiste Lully, devenu depuis si célèbre et déjà surintendant de la musique du roi, obtint, à la faveur de ces divisions, le privilége de l'administration de l'Opéra. L'abbé Perrin, dégoûté des tracasseries qu'il venoit d'éprouver, lui céda sans beaucoup de regret tous ses droits; et Cambert, déplacé par un rival qui lui étoit de beaucoup supérieur, passa en Angleterre, où il mourut en 1677, surintendant de la musique de Charles II. Les lettres-patentes qu'obtint Lully furent conçues de manière qu'elles le rendoient maître absolu de l'entreprise[92]; et sur-le-champ, pour n'avoir rien à démêler avec les associés de Perrin, dont il avoit conçu une juste méfiance, il refusa de se servir du théâtre de la rue Mazarine, et alla en établir un nouveau dans le jeu de paume du Bel-Air, situé rue de Vaugirard, à peu de distance du palais du Luxembourg. Il s'étoit déjà attaché Quinault pour la composition des poëmes, et pour les machines il engagea un Italien nommé _Vigarani_, lequel étoit, en ce genre, un des hommes les plus habiles de l'Europe.

[Note 92: Ces lettres-patentes permettoient au sieur Lully d'établir une académie royale de musique à Paris, composée de tels nombre et qualités de personnes qu'il aviseroit, et que le roi choisiroit et arrêteroit sur son rapport. Ce privilége, dont il devoit jouir sa vie durant, étoit en outre transmissible à celui de ses enfants qui seroit pourvu de la survivance de la charge de surintendant de la chambre du roi. Ces mêmes lettres ajoutoient que l'académie royale de musique étoit érigée sur le pied des académies d'Italie, et que les gentilshommes et les demoiselles pourroient y chanter, sans que pour cela ils fussent censés déroger au titre de noblesse, ni à leurs priviléges, charges, droits, immunités, etc. On doit compter au nombre des fautes qu'il est possible de reprocher à Louis XIV cette faveur extrême qu'il accordoit aux histrions, et tous ces encouragements donnés sous son règne aux jeux publics du théâtre, véritable école de corruption pour les peuples, et que les gouvernements sages et consciencieux doivent tout au plus tolérer, lorsque l'inconvénient seroit trop grand de les supprimer.]

L'ouverture de leur théâtre se fit le 15 novembre 1672; et ils continuèrent d'y représenter jusqu'au mois de juillet 1673. Mais la mort de Molière, arrivée le 17 février de cette même année, ayant inspiré au roi le dessein de faire quelques changements dans les théâtres établis à Paris, la salle du Palais-Royal, qui depuis 1661 étoit alternativement occupée par la troupe de cet homme célèbre et par les comédiens italiens, fut accordée à Lully pour les représentations de l'Opéra, ce qui dura jusqu'à sa mort, arrivée en 1687, et continua ensuite sous l'administration de Francine, son gendre, et premier maître-d'hôtel du roi.

Francine en jouit jusqu'en 1712, époque à laquelle sa mauvaise administration le mit dans la nécessité d'abandonner à ses créanciers la direction de l'entreprise. Ceux-ci choisirent parmi eux un régisseur qui dirigea les affaires au nom de Francine, et qui toutefois ne fut pas plus heureux que lui: car il se trouva qu'en 1724 il avoit endetté l'Opéra de plus de 300,000 liv. Le roi prit alors le parti de nommer lui-même un directeur et un caissier comptables envers lui; ce qui dura jusqu'au 1er juin 1730, qu'un arrêt du conseil accorda, pour trente années, le privilége de l'Opéra au sieur Gruer, sous la condition qu'il en acquitteroit toutes les dettes.

Cet engagement, qui sembloit assurer solidement, et pour un terme assez long, les destinées de ce théâtre, ne dura qu'un moment; Gruer fut forcé, au bout d'un an, pour des fautes assez graves, de se démettre de son privilége, qui fut donné au sieur Lecomte, sous-fermier des aides. On voit au bout de trois ans celui-ci solliciter sa retraite pour quelques tracasseries qu'il ne voulut point supporter. À ce dernier administrateur succède un ancien capitaine au régiment de Picardie, nommé Thuret, qui conduit cette entreprise difficile plus heureusement que ses devanciers, et la garde jusqu'en 1744. À cette époque elle tombe entre les mains d'un sieur Berger, ancien receveur des finances, qui, dans l'espace de trois ans et demi, la grève de 450,000 liv. de dettes, ce qui fut reconnu après sa mort, arrivée le 3 novembre 1747.

Fatigué de tant de révolutions, le roi crut y porter remède en remettant la régie de l'Opéra aux sieurs Francoeur et Rebel, tous les deux surintendants de sa musique; mais il ne paroît pas que cette direction ait été moins mauvaise que les précédentes: car, le 4 mai de l'année suivante, un sieur de Tresfontaine en obtint de nouveau le privilége, à la charge d'acquitter toutes les dettes contractées par Berger; mais, peu de temps après, ce nouveau contrat fut encore rompu, parce que celui qui l'avoit signé se trouva hors d'état d'en remplir les engagements.

Après tant de fâcheuses catastrophes, la chute totale d'un théâtre que l'on considéroit comme un des plus beaux ornements de la capitale sembloit être inévitable. Pour prévenir un événement qui eût été pour les Parisiens d'alors, comme il seroit encore pour ceux d'aujourd'hui, une véritable calamité, on ne vit d'autre parti à prendre que d'annuler tous les priviléges accordés jusqu'à cette époque, et de charger à perpétuité de cette administration les officiers composant le corps de ville, sous la condition d'en rendre compte au secrétaire d'État ayant le département de la maison de Sa Majesté. Ce nouvel ordre fut établi par un arrêt du conseil du mois d'août 1749.

En conséquence de cet arrêté, le bureau de la ville prit la direction de l'Opéra, et se chargea lui-même de l'administrer, ce qu'il fit jusqu'en 1757. À cette époque, les anciens directeurs, Francoeur et Rebel, reparoissent dans cette affaire, et reprennent, comme fermiers de la ville, la régie de ce théâtre, ce qu'ils continuèrent pendant six années seulement, quoique leur bail fût de trente. Mais les conditions en étoient trop onéreuses pour qu'ils pussent l'exécuter jusqu'au bout; et il paroît qu'on en fut frappé, puisqu'ils en obtinrent, sans beaucoup de peine, la résiliation. Depuis leur retraite jusqu'en 1775, on voit plusieurs particuliers[93] prendre successivement leur place, essayer de résoudre le problème impossible de balancer la recette avec la dépense, et se retirer presque aussitôt après avoir commencé ces périlleux essais. L'Opéra étoit cependant bien loin d'avoir la pompe et la richesse qu'on y déploie maintenant.

[Note 93: Les sieurs Trial, Le Breton, Joliveau et d'Auvergne.]

En 1776 les administrateurs des Menus-Plaisirs imaginèrent qu'ils seroient plus habiles ou plus heureux, et demandèrent à la ville de leur céder cette direction, qu'ils s'empressèrent de lui rendre dès l'année suivante. Après eux vint encore un entrepreneur (le sieur de Visme), qui ne tint aussi qu'une année. Enfin, en 1780, il fut tellement démontré que ce spectacle ne pouvoit se soutenir dans tout son éclat que par la munificence royale, qu'on crut devoir prendre le seul parti qui pût en effet le sauver de sa destruction, lequel étoit de le faire rentrer pour toujours sous la protection puissante du roi. Des directeurs nouveaux furent nommés sous l'inspection immédiate du ministre de l'intérieur, et le trésor public se chargea de l'excédant des dépenses. Ce nouvel ordre s'est maintenu jusqu'à la fin de la monarchie, et pendant ce court espace de temps l'Opéra, dont le déficit n'a cessé d'augmenter, s'est aussi tellement accru en prestiges et en magnificence, qu'il est devenu, sans contredit, le spectacle le plus étonnant de l'Europe.

Ce théâtre avoit éprouvé bien d'autres vicissitudes: en 1763, le feu prit à la salle du Palais-Royal, où il étoit toujours resté depuis qu'il y avoit succédé à la troupe de Molière. L'incendie se communiqua avec la plus extrême violence à la partie du bâtiment qui tenoit au palais, et fit en peu de temps des progrès si considérables que la salle fut consumée avant qu'il eût été possible d'y apporter le moindre secours[94]. Cet accident interrompit les représentations de l'académie royale de musique jusqu'au 24 janvier 1764, que le roi permit à ses membres de s'établir dans la salle des Tuileries, vulgairement nommée _salle des machines_[95]. Ce fut là qu'ils donnèrent la première représentation de l'opéra de _Castor et Pollux_.

[Note 94: Le comble du grand escalier s'écroula en une heure et demie.]

[Note 95: _Voyez_ t. Ier, p. 939, 2e partie.]

Ils y restèrent dix ans. Pendant cet intervalle on reconstruisit la façade entière du Palais-Royal[96]; et sur un terrain donné par M. le duc d'Orléans, fut bâtie, aux frais de la ville, une nouvelle salle plus vaste et beaucoup plus riche que la première. Elle avoit été élevée sur les dessins de M. Moreau, à qui l'on devoit aussi la nouvelle façade; et tous les historiens de Paris ont vanté l'élégance de cette construction, dont la forme arrondie étoit à peu près la même que celle qu'on emploie aujourd'hui. Elle devoit en effet, quels que fussent ses défauts, paroître un chef-d'oeuvre à côté de l'ancienne, bâtie dans le dix-septième siècle, et à une époque où l'on n'apportoit ni soin ni expérience dans la disposition de semblables édifices.

[Note 96: _Ibid._, p. 881.]

L'ouverture s'en fit le 26 janvier 1770; et le 21 juin 1781 un nouvel incendie, aussi violent que le premier, consuma en quelques heures ce riche monument. Le goût du public pour ce genre de spectacle étoit alors plus vif que jamais, et l'idée d'en être privé pendant un long intervalle de temps répandit, au milieu d'une population dont les frivolités étoient alors la plus grande affaire, une sorte de consternation qu'on jugea à propos de faire cesser le plus promptement possible. Des ordres furent donnés pour que l'on construisît à l'instant même, et avec tous les moyens qui seroient de nature à en accélérer l'édification, une salle provisoire où l'académie royale de musique pût continuer ses représentations, en attendant qu'il plût au roi de désigner la place qu'il vouloit qu'elle occupât. On choisit à cet effet un emplacement situé entre le boulevart Saint-Martin et la rue de Bondi; et l'architecte chargé de cette entreprise, M. Le Noir, y mit une telle activité, que, dans l'espace de soixante-quinze jours, la nouvelle salle fut composée, bâtie, décorée, et qu'on put en faire l'ouverture.

Cet édifice, entièrement construit en charpente et élevé en si peu de temps, n'en étoit pas moins, tant pour la solidité de sa construction que pour l'élégance de son ensemble, un des monuments les plus remarquables en ce genre qu'il y eût alors à Paris.

Sa principale façade sur le boulevart a quatre-vingt-seize pieds de long sur cinquante-quatre de haut, non compris l'attique, qui s'élève encore de douze pieds au-dessus. Cet attique, percé de cinq croisées et surmonté d'un comble, est posé à l'aplomb de l'avant-corps, qui a environ douze pieds de saillie sur les arrière-corps. L'ordonnance de cette façade est composée d'un soubassement appareillé en refends horizontaux et verticaux sur l'avant-corps seulement. Huit cariatides, adossées aux piliers qui forment les portes d'entrée, en font la décoration; sur cette première ordonnance sont posées huit colonnes ioniques accouplées, et dont la corniche architravée se termine à une niche carrée, dans laquelle toutes ces parties d'ornements sont renfermées, ainsi que le bas-relief qui les surmonte. Entre les colonnes étoient autrefois placés les bustes de Quinault, de Lully, de Rameau et de Gluck; et, dans les entre-colonnements, des croisées ornées d'archivoltes et de bas-reliefs conduisent au balcon du foyer, lequel est porté par les cariatides. Tout cet avant-corps est terminé par un entablement d'ordre dorique composé, avec colonnes cannelées, et vient finir en plinthe sur les arrière-corps[97].

[Note 97: _Voyez_ pl. 100.]

L'intérieur de la salle offre un cercle parfait, coupé par l'avant-scène. Cette forme, qui se conservoit alors jusqu'aux quatrièmes loges, se terminoit au-dessus par un carré long tronqué dans les angles[98]. L'avant-scène avoit trente-six pieds d'ouverture, le théâtre soixante-douze de profondeur, et quatre-vingt-quatre dans sa largeur totale d'un mur à l'autre. Toute cette composition étoit décorée avec élégance et légèreté.

[Note 98: Cette disposition a été changée depuis la restauration de cette salle.]