Part 8

M. Leconte de Lisle paraît, dès ses œuvres de début, avoir obéi à une des préoccupations qui hantèrent le plus Baudelaire, et par contraste avec celui qui remplissait l'horizon, il a voulu être bref, serré; son terrain, il le choisit comme en un tertre élevé; d'une baguette magique, il dirige un cortège de fresques impersonnelles et pâles; soit que ces effigies d'esprits émanent du Nord Odinique ou de l'Inde, ou de la Grèce (une Grèce immobile que le poète s'est constituée patrie), ces effigies sont amples, décoratives, plausibles; elles disent d'un ton monotone, mais si grave, le doigt levé comme pour imposer le respect auquel elles ont droit. Dans _l'Apollonide_, son œuvre récente, comme dans _les Erinnyes_, comme partout, d'une grave voix de baryton, dans une langue douée de splendeur, des personnages rigides comme des marbres éginètes parlent et s'infléchissent, un peu raides. A chaque vers de M. Leconte de Lisle, que vous preniez _Kaïn_ ou _Midi_, ou _le Manchy_ ou _l'Apollonide_, on sent une protestation contre toutes les qualités de héraut populaire de Victor Hugo. M. Leconte de Lisle n'est pas, n'est nullement issu d'Hugo; il est contraire comme tempérament, et Olympien à la façon des grands poètes.

M. Théodore de Banville à première apparence semblerait procéder davantage de Victor Hugo; mais ce n'est guère applicable qu'à certains livres de vers, pas ses meilleurs, comme les premiers et récemment _le Forgeron_; c'est visible, mais parodiquement, dans les étonnantes _Odes Funambulesques_, surtout les _Occidentales_, un chef-d'œuvre de farce phraséologique et de sonorités; dans son théâtre on percevait des analogies, mais ce théâtre contient tellement la note particulière de la cérébralité de M. de Banville, qu'il me faut admettre que si, dans _la Forêt mouillée_, on trouve des ressemblances avec _Riquet_, c'est que c'est du Banville qu'on trouve dans les volumes ultimes d'Hugo, comme on y voit parfois du Leconte de Lisle.

En prose, M. de Banville apporte à son écriture ce caractère qu'on dénommait au XVIIIe siècle inimitable; c'est-à-dire que la série des idées de détail qui composent la façon d'écrire de M. de Banville met en harmonie l'idée générale développée dans les brefs contes auxquels il se complaît d'une façon complète, adéquate et toujours originale.

Cette écriture en prose de M. de Banville est quasi immatérielle; c'est comme une poussière de pensées, de décors, d'encadrements micaçant les parois d'une cassette bien ouvragée; le contenu de la cassette (c'est l'idée première) est parfois un peu balzacienne, mais toujours douée de cette atmosphère particulière, heureuse et sereine qui est le propre de M. de Banville nouvelliste. _Les Belles Poupées_, son dernier recueil, ont toutes les qualités des _Contes féeriques_, et en relisant ces histoires qui se suspendent au fil ténu de la fabrication de petites Olympias, en un Paris vieillot, par un Coppelius débonnaire, on a la sensation d'un suspens d'oiseaux-mouches, à quelque branche d'arbre de crépon japonais.

Parmi les Parnassiens--sans compter ceux qui, rapides, s'affranchirent de toutes tutelles, pour la création d'un art indépendant, MM. Stéphane Mallarmé et Paul Verlaine--très peu gardèrent en eux l'influence de Victor Hugo; la dilection de ceux qui restaient des disciples se portait plus généralement sur Baudelaire ou M. de Banville; des vénérations saluaient M. Leconte de Lisle. Victor Hugo était l'ancêtre respecté et moins relu; la facture de M. de Heredia se rapproche plus des souvenirs de Gautier; aussi M. Renaud; M. Coppée rappelle la _Légende des Siècles_ en quelques-unes de ses poésies inférieures et dans son théâtre; la facture grise de M. Sully-Prudhomme se rapproche seulement de l'Hugo didactique; presque seul, M. Dierx, dans quelques pièces philosophiques, semble se souvenir des _Contemplations_; encore les beaux poèmes de M. Dierx sont-ils des sensations de nature rendues en des rythmes à lui spéciaux. M. Jean Lahor, si chez lui la technique oscille et parfois évoque l'idée d'Hugo, comme aussi celle de Heine, est d'un esprit et d'un ordre de recherches différent. Techniquement même, ses pièces orientales ont, dans la monotonie de l'ancienne strophe, de personnelles variations de forme, M. Jean Lahor est imbu des Hindous, imbu aussi des philosophes allemands, des poètes anglais; il apporte en des pièces brèves (les longues sont souvent des déclamations en vers isolés de sens et s'agrafant mal en la strophe) des notations curieuses. En outre, sur les littérateurs plus jeunes, il faut reconnaître que M. Jean Lahor ne fut pas absolument sans influence, et que beaucoup lurent plus souvent et avec plus d'intérêt que telles autres œuvres plus bruyantes, _l'Illusion_ et le _Livre du Néant_. Mais M. Jean Lahor, esprit distingué et cultivé, curieux, comme le prouve son _Histoire de la littérature hindoue_, n'a pas le sens absolu de l'écriture, soit en prose, soit en vers.

M. Catulle Mendès, qui fut un poète abondant, reflet très intéressant tantôt de l'influence de Victor Hugo, tantôt de celle de Leconte de Lisle, de Gautier, etc., paraît s'être dévoué à la prose. Outre des recueils de poèmes en prose (pour se servir du terme le plus large) ou plutôt de courtes fantaisies en prose, il apporte annuellement son contingent de romans. M. Mendès paraît professer le roman romanesque. Sur une intrigue d'une tessiture immobile--des natures vicieuses que l'accélération de leurs vices pousse aux crimes--il mène des variations, et parsème ses livres de strophes amoureuses. Parfois quelques phrases écrites rompent la monotonie de la diction grisâtre du livre. La plupart de ces tomes doucement exaspérés sont des succès de librairie. _Grande Maguet_, son dernier roman, est un succès de librairie. Un être fantomatique et irresponsable accomplit une vengeance d'artiste sur une jeune femme passablement innocente mais qui appartient à un mari criminel et peut-être excusable parce que passionnel. Pas plus que les précédents, ce roman n'est dépourvu de qualités d'art; pas plus que les précédents, il n'est une grande œuvre d'art.

Si le hasard des publications du mois a groupé dans le début de cette chronique un certain nombre des représentants d'écoles lyriques qui se réclament d'Hugo, les adversaires apportent bon contingent de volumes. Les adversaires sont les naturalistes. Le mot est vague et indistinct comme toute étiquette et s'applique à des esprits de tempéraments très différents, autant que les mots romantiques et parnassiens couvraient d'ambitions d'art ou d'habiletés différentes. Je disais tout à l'heure qu'il existait deux classes d'artistes et deux classes de lecteurs; ces deux classes, je les déterminais pour les lyriques; elles existent à un étage différent pour les écrivains naturalistes qui se baptisent aussi réalistes ou humoristes, selon des différences d'esprit et de tempérament. Si les principes même du réalisme, ne raconter que des faits de vie sans les interpréter et expliquer un décor réel sans le transposer, sont la forme la plus expresse de la haine de l'art, si les fondateurs du réalisme, M. Champfleury par exemple ont, sans relâche, donné des preuves de cette haine de l'art, il faut convenir que tous ceux qui les ont suivis dans cette voie ont absolument modifié les manières de voir des initiateurs et de prédécesseurs tels que Furetière, Restif, Fielding, Dickens, etc.; il faudrait d'abord ranger Flaubert parmi les poètes animateurs de symboles, admettre que M. de Goncourt, dilettante, s'est surtout préoccupé de traduire les choses élégamment et intensément; les paysages de M. de Goncourt et la transfiguration des _Frères Zemganno_ ne sont pas du naturalisme; il faut admettre que chez M. Daudet une préoccupation de faire un ensemble en tradition avec les habitudes des lettrés de son temps varie sa transposition de la réalité; que chez M. Zola, qui fut le théoricien, à tout instant et à son grand regret, des échappées de lyrisme s'évadent, et que ce livre imprégné de soleil, _la Fortune des Rougon_, n'est pas d'un pur naturaliste. Le type du livre réaliste resterait _l'Accident de M. Hébert_, comme le type de la pièce naturaliste serait _la Fin de Lucie Pellegrin_ que M. Paul Alexis a fait représenter au _Théâtre-Libre_. Après _Renée_ et _Germinal_, avant _Germinie Lacerteux_, la tentative était intéressante.

M. Paul Alexis est un consciencieux. Il a choisi une situation scabreuse de la vie, une situation qui, habituellement, se revêt d'élégance, mais qui, dans certains quartiers de Paris, à Montmartre par exemple, apparaît avec une certaine désinvolture: cette situation, prise à un moment extrême, l'agonie de la coryphée du drame, il l'a racontée simplement, sauf quelques phrases prédicatoires et humanitaires. L'indignation a été assez profonde, et je la conçois chez de purs artistes épris de lyrisme, qui jugent la réalité un simple élément d'art, ou plutôt un ensemble de conditions dont quelques-unes peuvent permettre de faire de l'art; mais je ne saisis pas bien la pudeur générale des critiques. Est-ce parce que dans toute pièce moderne l'adultère étant le sujet général, on a été dérouté? Que la pièce de M. Alexis soit bonne, je ne le pense pas; mais puisqu'on a accueilli et applaudi le naturalisme, il est bon de le laisser évoluer dans ses strictes conséquences. La partie semble perdue par le naturalisme au théâtre; _Germinal_ déversait un sinistre ennui; évidemment dépouillées des coins d'art qu'introduisent, de par leurs virtualités poétiques et passionnelles, les écrivains réalistes dans leurs œuvres, elles sont, en tant que reproduction de la vie, insoutenables.

Les écrivains d'esprit et de talent, qui, peu passionnés de poésie, se sont voués à la nouvelle et au roman, ont dû remonter les origines et s'orienter d'après un symbolisme discret, ou une étude minutieuse de la vie, des décompositions de mouvement, des études précises d'allures fugaces, ou d'informations sur des milieux peu connus.

M. Paul Hervieu, dans ses deux nouvelles, _Deux Plaisanteries_, analyse d'abord avec une aimable cruauté un duel de gens du monde compromis vivement par leurs témoins; puis il nous fait assister aux heureuses mésaventures d'un attaché aux affaires étrangères (Bureau adjoint des services supplémentaires) que des sottises mènent malgré lui à une vie plus intéressante que son antérieur avatar. C'est, en un art de pince-sans-rire, nourri des écrivains anglais et des caricatures anglaises, aussi possesseur d'une optique pessimiste et froide, d'une gaieté documentée et d'une plaisante amertume. L'irresponsabilité des fantoches humains conçus comme machines pensantes, sceptiques et cramponnées à la lutte pour la vie, l'irresponsabilité de tous, accomplissant tous soit des sottises, soit de petites lâchetés avec inconscience, plus encore, avec la conscience satisfaite, car les idées directrices de leur conscience les mènent là, produit le très amusant effet de pantomimes où des clowns d'intellect accomplissent, comme malgré eux, le rôle de leurs fonctions physiques et d'une petite âme spécialement fabriquée pour un service de relations et de mutualités, tandis que quelqu'un expliquerait simplement leurs gestes et leurs substances de faits. C'est de la littérature spirituelle.

M. Jean Ajalbert, dans _le P'tit_, ne témoigne non plus pour les êtres une estime extraordinaire; mais avec un nonchalant recueillement, il se console en admirant les quais, les bateaux et les soleils couchants; les douleurs du P'tit, peu graves pour l'évolution mais très sincères chez le P'tit, s'encadrent, comme d'un chœur antique, de propos rythmés sur son passage par les dames de son quartier: les douleurs du P'tit ont lieu dans des paysages de banlieue et de petite ville. Toute l'allure du livre est d'une ironique mélancolie; c'est, dans cet art aux menues proportions de la nouvelle, un aimable livre de sceptique attendri. Pour ses débuts dans la prose, M. Jean Ajalbert fait preuve d'un style agile et artiste; dans sa voie de romancier on peut prédire une interprétation très fine des humbles conçus en leurs sensations rares et leurs sentiments délicats;--mais M. Ajalbert est bien loin d'être un naturaliste, c'est un imaginatif du réalisme.

M. Henri Lavedan semble se rapprocher surtout de M. de Villiers de l'Isle-Adam; quoique son sujet, sa manière de développement, son mot de la fin, tout cela soit bien à lui et spécial, l'humour dont il fait preuve, la formule de ses phrases rappelle invinciblement celles des contes de M. de Villiers. Dans un mode cruel de concevoir la vie, s'il n'a ni une forme encore personnelle, ni le haut sang-froid de M. Hervieu, ni la discrète émotion de M. Ajalbert, M. Lavedan démontre de l'habileté à faire tenir, dans l'étroit cadre d'une nouvelle, de curieuses anecdotes, de jolies silhouettes, des passages de vie élégante dans les sites urbains, et un grand sérieux à manier l'imprévu de ses plaisanteries.

Crime et châtiment.

C'est sans doute le désir de populariser _Crime et Châtiment_ et Dostoïevski, assez peu connus des foules, qui a décidé MM. Ginisty et Le Roux à adapter le fameux roman; les lettrés le possèdent et point ne serait besoin de parler d'autre chose que de l'habileté scénique des adaptateurs, si les opinions soulevées sur _Crime et Châtiment_ et les idées sociales contingentes à sa fabulation ne nous paraissaient erronées, et si le caractère de Raskolnikoff ressortait nettement de l'adaptation scénique qu'en de suffisants décors et quelque musique l'_Odéon_ a représentée.

L'étudiant Raskolnikoff, réduit par la misère à de longues rêveries dans une chambre désolée, affamé, fiévreux, hypéresthésié, se familiarise avec l'idée théorique du crime: pour un homme pauvre et puissant d'intelligence, le crime compliqué de vol serait un acte social comme la guerre suivie de pillage; et si le crime, ou plutôt l'acte de guerre, accompli, lui donne les moyens de travail dont il a besoin, ce ne sera nullement une mauvaise action, ni socialement, ni moralement; puis l'acte peut s'accomplir au dépens d'un être peu intéressant, d'une de ces fourmis amasseuses qui sont une des mille tumeurs de l'état social dont elles ankylosent le mouvement et paralysent les états intellectuels; et cela, dogmatiquement pensé, il l'écrit; l'avoir écrit ne lui cause aucun regret; sa certitude philosophique a résisté à cette première épreuve: le concept à l'état pur d'une révolte violente de l'individu contre l'état social, aboutissant à la destruction d'un autre individu; cela pensé, il en arrive à la conception particulière d'un crime. Il existe, dans le cercle humain qui lui est contingent, une vieille usurière, fille desséchée, procureuse rapace, synthèse de toute difformité morale. Il la tue.

Aussitôt commence la lutte avec le corps social, les terreurs causées par les moindres coïncidences et la maladie survient, dénouement fatal d'un état de crise intellectuelle. Il est soupçonné, sans preuves, il est vrai; très à propos pour lui, un autre malade, un simple ouvrier, se persuade avoir commis le crime, et dans un état d'exaltation mystique, une soif de mort, il vient se livrer. Une réaction se fait dans l'état d'esprit de Raskolnikoff, et l'idée de justice vient se poser à lui dans un autre état; car s'il a pu discuter en lui-même s'il était juste de tuer ou de ne pas tuer la vieille usurière, légitime ou non d'utiliser à son élévation vers le travail les ressources acquises sans but par la rapacité de la vieille, il est évidemment injuste que le prolétaire Mitka soit pendu à sa place; l'acte ou le crime appelle dans la conscience de l'étudiant d'irréductibles responsabilités. S'il s'est cru le droit de tuer en espérant que l'oubli viendrait couvrir cet acte qui n'aurait eu ni témoin ni confident que sa conscience, et que sa conscience resterait calme devant les vagues perquisitions de la justice humaine, il ne s'était pas attendu à ceci, qu'il lui faudrait accomplir tacitement un nouveau crime, celui-là crime social d'abord et puis crime particulier et odieux, parce qu'il reposerait sur un mensonge.

De là des perplexités; s'il se livre, c'est le déshonneur sur son nom rejaillissant sur des innocents, sa mère et sa sœur, c'est sa vie écroulée sur un faux raisonnement; sinon c'est un second crime indéniable; et, quelque exemple de facilité à vivre avec le remords que lui donnent les comparses du roman, il est irréparablement troublé. Dans ce désarroi, il cherchera à faire un aveu qui ne s'attire comme réponse qu'un conseil, et ce conseil il le demandera presque instinctivement à un être faible, Sonia, une pauvre petite prostituée, vivant dans cet état illogique, de faire son métier pour nourrir sa famille, pure cérébralement, déchue physiquement. Elle le pousse à l'aveu, parce que l'aveu soulage puis à chercher toute l'expiation; elle le suivra, le consolera et l'aimera; tous deux pouvant renaître heureux de leur commune chute par la connaissance vraie qu'ils auront d'eux-mêmes, et le mutuel pardon qu'ils auront obtenu et de leur conscience et de la société.

Ce dénouement, ce concept de l'expiation par le châtiment visible et complet, concept qui dérivait autrefois de l'idée religieuse basée sur la sanction, et qui voulait que l'âme se mit en état de grâce devant les hommes, pour paraître devant un juge, est ici conclu au nom d'une morale indépendante. Mais le fait et des tortures qui mènent l'assassin à l'aveu, et de l'aveu même dérive du remords purement humain. Sonia, peut-être, pense à l'idée religieuse, et non Raskolnikoff. C'est la différence à constater entre l'issue de _Crime et Châtiment_, et celle de _la Puissance des Ténèbres_; Nikita est hanté de remords, mais c'est un moujick, et des idées de crainte de Dieu se mêlent à son cas, il fait pénitence; Raskolnikoff avoue, pour ne pas être complice d'une injustice, ne pas devenir ainsi un criminel vulgaire et ne plus se taire; le fantôme du remords est directement de conscience et d'incertitude. Ce n'est pas absolument une tare dans _la Puissance des Ténèbres_ que de représenter le moujick croyant encore entendre piauler le petit être qu'il a tué; c'est une faute dans l'adaptation de _Crime et Châtiment_ que cette scène où Raskolnikoff croit voir le fantôme de l'usurière, comme Macbeth le spectre de Banquo. Dans _Crime et Châtiment_, les hallucinations de Raskolnikoff finissent avec sa maladie; même son délire ne fut pas délateur, au moins gravement;--c'est de propos délibéré, presque hors de danger, qu'il se livre, comme Nikita, alors il était presque sûr d'échapper à la sanction.

Le propre d'ailleurs du grossissement du drame est de faire disparaître presque toute l'action psychologique et physiologique du roman russe, et de n'en conserver que la carcasse et pour ainsi dire l'imagerie; or, cette carcasse est la part la moins intéressante, tout va trop vite, tout est à peine indiqué, et nulle part ne se pose la question capitale du roman, la responsabilité envers soi-même: les deux crimes, l'un accompli, l'autre à permettre.

Or, ce n'est plus absolument le remords qui agite Raskolnikoff, soit le remords en son sens théologique, ou son sens pratique, le regret; c'est le désespoir d'avoir fait un faux raisonnement, l'amenant à un raisonnement à faire du même ordre, de la même essence de faits, mais se présentant tout autrement; ce serait bien une preuve de l'erreur des écrivains qui, comme les dramatistes, ramènent toute pensée ou tout mouvement humain à quelques grossières catégories, peu nombreuses; le fait est le même, un assassinat, mais le premier se fit comme irresponsablement, parce que le criminel sait la victime peu intéressante, et que là il est personnage agissant, intéressé (je dis intéressé au sens de regardant avec intérêt) car il se regarde vivre et il vit, les deux plus puissants éléments d'intérêt de la vie. Dans le second cas il n'agit pas et il ne connaît pas Mitka; le fait seul s'impose à lui d'une erreur sociale, dont il serait le principe. Or, toute sa vie le pousse à être un révolté--donc ce premier crime est l'exagération logique de lui-même--le second est le démenti à toutes ses croyances; il ne peut le commettre; mais alors la solution qui serait l'aveu devient pénible parce qu'il faut lutter contre l'instinct de conservation, ce qui est difficile pour tout être; la question se repose fatalement: «La vie d'un élément sans intérêt vaut-elle la vie d'un cerveau?» Et Rodion pense souvent la négative; il y vient lentement, parce que ce retour cyclique des quelques idées logiques qu'il contient, aboutissant, en leurs différences essentielles, à des manifestations semblables, le met en état d'indécision; or, l'indécision est une halte imposée, plutôt une série de mouvements divers, poussés à droite et à gauche, dans des sens différents, c'est de l'effort ou de la force perdue sur les mêmes lignes opposées, mieux sur les deux directions intellectuelles de la même ligne de pensée, donc piétinement sur place et fatigue mortelle; aussi, par suite de cette fatigue, affaiblissement; c'est alors que Rodion, devenu d'autant plus débile qu'il s'est cru ou a été plus fort, est contraint de chercher ailleurs, en dehors de soi, quelque dynamique.--Où la trouverait-il, chez des hommes, des Marmeladoff? intelligences déchues; ses amis? de gros garçons qui vivent heureux en s'en tenant aux nomenclatures; ceux qui l'ont aimé? pour être aimé il faut aimer en état de franchise, et, quand ils sauront, l'aimeront-ils encore? s'il dissimule, l'aimeront-ils, car ils peuvent soupçonner quelque secret en sa vie et on se détourne des énigmes. Il lui reste l'inconnu, soit l'amour à rencontrer. Or, il n'a pas le choix de par sa misère; Sonia l'attire parce qu'il voit en elle comme un problème, ou plutôt l'énigme qui vient aussi de ce que ses actes, inspirés de ses principes, sont la complète raillerie des dits principes, et puis parce qu'il cherche un être faible et vaillant et qu'il trouve cela dans Sonia; Sonia, comme beaucoup de femmes, est courageuse, mais élémentaire d'idées; elle conseille de s'en remettre au consentement universel, avouer, et de relever du mysticisme, expier. Or, dans l'état d'indécision de Rodion, n'importe quel déterminant peut suffire, et il obéit; Rodion et Sonia s'aiment, naturellement ils ont eu un instant confiance, puis ils se rencontrent dans des circonstances extraordinaires, cela suffit pour faire un amour; pour le perpétuer, il y a ceci, que Sonia devra se dévouer; or, la femme adore se dévouer; elle y passe sa vie, surtout quand c'est inutile; là ce sera fort utile, car pour les forçats et les opprimés rien n'est meilleur et plus nécessaire que la présence d'une femme; ils peuvent être maîtres ou égaux de quelque chose, et échappent ainsi à la sphère basse de pensées que suscite l'esclavage, ou même le groupement des hommes en un rythme supérieur à eux, sous l'impulsion de la force.

Cet amour naît logiquement, en des circonstances extraordinaires, et se développe dans la tristesse; donc il paraît aux contractants légitime et sera solide. Telle, cette idylle. On a éprouvé le besoin de rappeler la Goualeuse, Fleur-de-Marie et je ne sais quoi d'un Eugène Sue, jadis célèbre au boulevard et chez les portières, et que quelques-uns admirent encore pour sa roublardise à avoir vendu des trucs démodés et des coq-à-l'âne émotionnants. Il serait bon de reconnaître dans les œuvres d'intellect, complètes ou partielles, ce caractère d'intelligence qu'elles ont; l'allégation que tel pourrait faire, qu'il n'était encore que comateux lorsque florissait Sue, suffit à expliquer son dire mais non à légitimer son parallèle.