Part 11

Il en est jusqu'ici de tout système sociologique comme des théories littéraires et scientifiques; on ne peut qu'approuver le théoricien quand il montre énergiquement les vices de l'état social, la part que l'homme prend à l'entretien de ces vices, la dépression que sa cervelle étriquée de privilégié sans droit impose à la science et à l'art. Tant qu'on signale le mal, tous les réformateurs, et ceux qui sentent la nécessité des réformes, sont d'accord sur la nature du mal et ses diagnostics; les divergences se montrent quand il s'agit d'installer l'hygiène nouvelle des races diverses, et par quel moyen les y habituer, car nous savons que rien de ce qui se fait violemment n'a de durable existence; il faut que l'humanité vienne à son meilleur devenir. Nous savons aussi que par une fatale loi d'impulsion, tout malade est porté à accomplir spécialement les actes qui peuvent empirer son état, jusqu'à ce qu'un choc réveille sa volonté et l'incite à remonter le courant de la vie nuisible. Toute réforme ne pourra s'établir que sur de complètes bases scientifiques, et c'est ce qui manque aux livres du comte Tolstoï, mais ils offrent du mal d'émouvants tableaux; son instinct d'artiste éminent lui a bien indiqué le mal social et ses phases délicates, et c'est d'un très bel instinct de réformateur qu'émanent ses vues.

A M. Brunetière.--Bourget.--Un sensitif: Francis Poictevin.

Les différentes manifestations littéraires groupées, si l'on veut, sous les vocables du symbolisme et de décadence, deviennent fait accompli pour la _Revue des Deux-Mondes_. Sans m'égarer dans une discussion de détail, je voudrais donner à M. Brunetière[6] une idée plus nette des tendances techniques de ce mouvement, et surtout de la tendance vers la littérature du vers, au moins en mon avis spécial.

[6] M. Brunetière, alors, demandait ces éclaircissements, parlait du Symbolisme, sans clarté mais avec sympathie. Encore que ce fut par haine du Naturalisme et du Parnasse, il fallait lui tenir compte de cette même bonne intention.

Il faut bien admettre que, ainsi des mœurs et des modes, les formes poétiques se développent et meurent; qu'elles évoluent d'une liberté initiale à un dessèchement, puis à une inutile virtuosité; et qu'alors elles disparaissent devant l'effort des nouveaux lettrés préoccupés, ceux-ci, d'une pensée plus complexe, par conséquent plus difficile à rendre au moyen de formules d'avance circonscrites et fermées.

On sait aussi qu'après avoir trop servi, les formes demeurent comme effacées; leur effet primitif est perdu et les écrivains capables de les renouveler considèrent comme inutile de se soumettre à des règles dont ils savent l'origine empirique et les débilités. Ceci est vrai pour l'évolution de tous les arts, en tous les temps. Il n'y a aucune raison pour que cette vérité s'infirme en 1888, car notre époque n'apparaît nullement la période d'apogée du développement intellectuel.--Ceci dit pour établir la légitimité d'un effort vers une forme nouvelle de la poésie.

Comment cet effort fut-il conçu?--brièvement, voici:

Il fallait d'abord comprendre la vérité intrinsèque de tentatives antérieures et se demander pourquoi les poètes s'étaient bornés dans leurs essais de réforme. Or, il appert que si la poésie marche très lentement dans la voie de l'émancipation, c'est qu'on a négligé de s'enquérir de son _unité_ principale (analogue de l'_élément_ organique), ou que, si on perçut quelquefois cette unité élémentaire, on négligea de s'y arrêter et même d'en profiter. Ainsi les romantiques, pour augmenter les moyens d'expression de l'alexandrin, ou, plus généralement, des vers à jeu de syllabes pair (10, 12), inventèrent le _rejet_ qui consiste en un trompe-l'œil transmutant deux vers de douze pieds en un vers de quatorze ou de quinze et un de neuf ou dix. Il y a là dissonance et brève résolution de la dissonance. Mais s'ils avaient cherché à analyser le vers classique avant de se précipiter sur n'importe quel moyen de le varier, ils eussent vu que dans le distique:

Oui, je viens dans son temple adorer l'Eternel, Je viens selon l'usage antique et solennel...

le premier vers se compose de deux vers de six pieds dont le premier est un vers blanc:

Oui, je viens dans son temple...

et dont l'autre:

adorer l'Eternel...

serait également blanc si, par habitude, on n'était sûr de trouver la rime au vers suivant, c'est-à-dire au quatrième des vers de six pieds groupés en un distique.

Donc, à premier examen, ce distique se compose de quatre vers de six pieds, dont deux seulement riment. Si l'on pousse plus loin l'investigation on découvre que les vers sont ainsi scandés:

3 | 3 | 3 | 3 Oui je viens | dans son temple | adorer | l'éternel

2 | 4 | 2 | 4 Je viens | selon l'usage | antique | et solennel

soit un premier vers composé de quatre éléments de trois pieds, ou ternaires; et un second vers scandé: 2, 4, 2, 4.--Il est évident que tout grand poète ayant perçu d'une façon plus ou moins théorique les conditions élémentaires du vers, Racine a, empiriquement ou instinctivement, appliqué les règles fondamentales et nécessaires de la poésie, et que c'est selon notre théorie que ses vers doivent se scander. La question de césure, chez les maîtres de la poésie classique, ne se pose même pas.

Dans les vers précités, l'unité vraie n'est pas le _nombre_ conventionnel du vers, mais _un arrêt simultané du sens et de la phrase sur toute fraction organique des vers et de la pensée_. Cette unité consiste en: _un nombre (ou rythme) de voyelles et de consonnes qui sont cellule organique et indépendante_. Il en résulte que les libertés romantiques dont l'exagération funambulesque se trouverait dans des vers comme ceux-ci:

Les demoiselles chez Ozy Menées. Ne doivent plus songer aux hy- Ménées.

sont faux dans leur intention de liberté parce qu'ils comprennent un arrêt pour l'oreille que ne motive aucun arrêt du sens.

L'_unité_ du vers peut se définir encore: _un fragment le plus court possible figurant un arrêt de voix et un arrêt de sens_.

Pour assembler ces unités et leur donner la cohésion de façon qu'elles forment un vers, il les faut apparenter. Ces parentés s'appellent allittérations (soit: union de voyelles similaires par des consonnes parentes). On obtient par des allittérations des vers comme celui-ci:

Des mirages | de leurs visages | garde | le lac | de mes yeux.

Tandis que le vers classique ou romantique n'existe qu'à la condition d'être suivi d'un second vers ou d'y correspondre à brève distance, ce vers pris comme exemple possède son existence propre et intérieure. Comment l'apparenter à d'autres vers? Par la construction logique de la strophe se constituant d'après les mesures intérieures et extérieures du vers qui, dans cette strophe, contient la pensée principale ou le point essentiel de la pensée.

Ce que j'aurais à dire sur l'emploi des strophes fixes, soit les plus anciennes, et des strophes libres, serait la répétition de ce que je viens d'énoncer à propos du vers fixe; il est aussi inutile de s'astreindre au sonnet ou à la ballade traditionnels que de s'astreindre aux divisions empiriques du vers.

L'importance de cette technique nouvelle (en dehors de la mise en valeur d'harmonies forcément négligées) sera de permettre à tout vrai poète de concevoir en lui son vers, ou plutôt sa strophe originale, et d'écrire son rythme propre et individuel au lieu d'endosser un uniforme taillé d'avance et qui le réduit à n'être que l'élève de tel glorieux prédécesseur.

D'ailleurs, employer les ressources de l'ancienne poétique reste souvent loisible. Cette poétique avait sa valeur, et la garde en tant que cas particulier de la nouvelle, comme celle-ci est destinée à n'être plus tard qu'un cas particulier d'une poétique plus générale; l'ancienne poésie différait de la prose par une certaine ordonnance, la nouvelle voudrait s'en différencier par la musique. Il se peut très bien qu'en un poème libre on trouve des alexandrins et même des strophes en alexandrins, mais alors ils sont en leur place sans exclusion de rythmes plus complexes.

M. Brunetière veut bien reconnaître, à travers ses perpétuelles accusations d'incompréhensibilité, que le vers se trouvera ainsi libéré de règles tyranniques et inutiles; cela prouve que s'il ne comprend pas tout il comprend un peu. En revanche, peu logiquement, il me reproche de n'avoir pas publié de sonnet sans défaut; si j'émettais le vœu qu'il me prouvât son excellence de critique par un bon article à la mode de La Harpe, il me traiterait de mauvais plaisant.

Enfin que l'on approuve ou blâme de modifier les formules reconnues de la poésie, encore doit-on consentir à ce que les poèmes soient strictement construits sur les seules bases esthétiques et scientifiques que le poète admet.

M. Paul Bourget réunit en deux massifs volumes des notes de voyage et des portraits d'écrivains. Pour étudier des livres ainsi faits en un long espace d'années, il faudrait une place aussi vaste que le livre lui-même. Notons. M. Bourget aime et admire la phrase d'Amiel: un paysage est un état de l'âme. Cette phrase, très auparavant, fut dite par M. Mallarmé; elle fait le fond de l'art de Poe; _l'harmonie du Soir_, de Baudelaire, n'en est qu'un reflet. Amiel arriva bon dernier. M. Bourget aime l'Angleterre et le dit. Il y a dans ses croquis de Londres de jolies visions, des poèmes en prose insuffisamment rythmés, un désir d'ailleurs et de plus large. Les curiosités intelligentes qui font le fond du talent de M. Paul Bourget se retrouvent toutes dans sa critique, et l'on n'y saisit pas le défaut de ses romans, mais rien n'est concluant, et nulle part dans ses deux volumes, sur quelque fait de vie ou quelque écrivain, une page définitive. On croirait que M. Bourget se garde d'être définitif. Il est le protagoniste et le maître de toute une école dont feraient partie MM. France et Loti, par exemple, école qui confesse un dilettantisme exagéré. Après le grand coup de voix de M. Zola, les écrivains intellectuels en recherche d'originalité inaugurèrent une patiente enquête du Moi. Ils suivaient en cela la voie de M. de Goncourt, dont la perpétuelle analyse d'êtres différents se concentre en somme en une étude des reflets des personnalités sur lui. Ils se rattachaient ainsi à la sévère et belle lignée des Nerval, des Constant, etc... Mais à ces écrivains a fait défaut le lyrisme. Il serait à souhaiter, chez l'écrivain imbu de traditions et de critique qu'est M. Paul Bourget, un livre plus sensationnel et plus emballé que même la _Physiologie de l'Amour moderne_.

* * * * *

M. Francis Poictevin manque également d'énergie. Dans tous les livres de M. Francis Poictevin on pressent comme un très beau drame de conscience, patiemment fouillé, de conscience intéressante, parce que conscience d'art et devant aboutir à quelque drame. Or, le drame ne se passe pas.

Il est sensitif à l'excès, étudiant avec pertinacité sa conscience à l'état de veille, à l'état de rêve, à l'état de contemplation du paysage, et même de fusion presque avec le paysage; une des caractéristiques de cette recherche du mot et de la notation de ses alliances avec les choses c'est l'absolue sincérité de cette recherche; tandis que l'ordinaire psychologie contient un grand fonds de cabotinage et un certain plaisir à étudier et revivre les aimables fleurs que les psychologues regardent abonder dans leurs vergers intérieurs, M. Francis Poictevin est peut-être plus préoccupé des choses que de lui-même. Devant les saveurs d'un paysage du midi, le mystère d'une matinée marine, l'essence de rêve d'une fleur pâlie; l'écrivain tend surtout à se considérer comme un reflecteur.

A l'étude de ses phénomènes intérieurs, dont on perçoit qu'il sait ne pas s'exagérer l'importance, il apporte le même sentiment de douloureuse abnégation; c'est la méditative promenade d'un seul en une terre de brume en pâles floraisons.--Comme beaucoup des grands écrivains de la ligne desquels il est, mais dont il exagère le procédé, il diminue et simplifie à la fois l'importance de sa personnalité.--Je m'explique: comme un comédien, l'écrivain d'ordre secondaire, qui se sent plus pauvre de ressources propres que de recherches accumulées, s'étudie à jouer un personnage et le fêter d'une toilette; son rôle et son ambition étant de tirer de peu de fonds le plus possible de moissons, ou au moins le plus possible d'illusions, il étudie les petits moyens de l'art, et tente le plus possible de les accommoder à son existence propre. Or, c'est surtout de cette existence propre qu'il doute. Plus sûr qu'il est que nul autre de la provenance de ses originalités, il tente d'ériger une personnalité en trompe-l'œil, au premier abord et pour les yeux ignorants, personnalité bien tranchée et à vous arrêter--c'est bien tel et non tel autre comédien qui parcourt emphatiquement une menue scène.--Chez l'artiste de premier ordre, au contraire, quelle que soit sa force de production ou sa franchise d'exécution, la certitude existe que ce moi profond, dont il est déjà doué et dont il n'a nul besoin de se pourvoir, est un vaste champ d'expériences, champ sans limites, où certes il trouvera longtemps à inventorier, et à glaner; il sait que toute transposition de son âme amènera sans qu'il y tâche un autre décor d'imagination, et que son originalité se renouvellera de sources vraies, d'autant plus vraies qu'il ne fera qu'en éclaircir le flot, sans en être entièrement le créateur. A ces âmes sûres de jaillissement inattendu, peu importe le factice de l'attitude, et les facilités des silhouettes affectées.

Or Poictevin, très concentré en son moi, très sûr des analogies de sensation de ses âges, les prend un à un, et son but serait de les bien détacher et faire transparaître en un rythme écrit, tandis que ce qu'on attendrait de lui maintenant qu'il a montré sa finesse psychologique et son intelligente attention des phénomènes physiologiques, ce serait quelque œuvre plus entière et plus debout. Au moins est-il naturel de constater que si chez cet artiste l'œuvre n'aboutit pas absolument, c'est par l'intensité même de son amour de l'art.

PORTRAITS

Ces portraits parurent à la _Revue Blanche_, à la _Société Nouvelle_, à la _Nouvelle Revue_. Les uns datent de 1895, d'autres de 1897, le dernier est tout récent. Ils donnent des âges un peu divers du symbolisme. Il en manque, mais les dimensions du volume déjà gros, nous restreignent à suivre surtout la ligne générale que nous y voulons donner, des origines du symbolisme pour la préface, et de ses possibilités, pour les articles qui suivent.

PORTRAITS

Paul Verlaine.

Nous avons dit, sur la tombe encore ouverte de Paul Verlaine, l'expression de nos regrets et notre affection pour le grand poète prématurément enlevé à son œuvre. Si c'eût été, à notre sens, le lieu d'une explication de sentiments, nous eussions pu développer que la fin de sa présence réelle impose aux hommes qui ont dépassé la trentaine et qui firent du vers français l'instrument de leur musique intérieure, le sentiment d'une disparition brusque dans leurs souvenirs de jeunesse littéraire. Avec lui, outre lui, s'en va, une fois de plus, la mémoire de Rimbaud, celle de Corbière, celle de Charles Cros; c'était le Poète Maudit qui vivait encore, puisqu'il voulut se nommer ainsi, et que ce titre demeurera à ce groupe puissant d'écrivains, étiquette pour l'histoire littéraire, comme celle de Romantiques ou de Parnassiens--épithète un peu emphatique, mais qu'il voulut lorsqu'il était le Pauvre Lélian. Qu'on en sourie plus tard, lorsqu'on aura oublié leurs droits à se plaindre, c'est possible; le mot pourra rester un des meilleurs pour les définir (sauf M. Mallarmé qui est autre).

Quant à l'œuvre, il n'est nullement trop tôt pour la caractériser et en fixer les traits principaux, Verlaine étant déjà dans la gloire, d'un consentement, diversement motivé, mais unanime, de tous les poètes.

Cette gloire n'est pas constituée de par une heureuse adaptation de son genre à des faits actuels, elle n'est pas prouvée par des succès de pièces de théâtre, qu'une reprise pourrait démolir. Elle est parce qu'il fit de fort beaux vers, et qu'il sut tout entier se traduire, qu'il l'osa et y réussit. La poésie personnelle, quand elle fut sincère et qu'elle fut écrite avec l'intensité de la généralisation qu'il faut, est moins entamable aux outrages du temps, que toute autre œuvre littéraire.

Parmi ces tomes légers, mais si pleins de trouvailles et de pages complètes qu'ils éclipsent de tout leur éclat tant de massifs romans (quoi qu'on accusât ce poète, comme tant d'autres, de ne publier que des plaquettes), deux manières se succédèrent. Non qu'il faille trop catégoriser, car les _Poèmes Saturniens_, par la pièce célèbre «Mon rêve familier», les _Fêtes Galantes_, par leur merveilleux finale, préparent déjà les vers de _Sagesse_ et _d'Amour_ Dans _Jadis et Naguère_ les deux façons d'écrire et de concevoir l'unité de la pièce alternent. Les différences dans ce dernier livre sont justes assez importantes pour nous faire assister à cette évolution du vers parnassien parfait jusqu'à un vers modifié, libéré, assoupli, qui n'est pas le vers libre, mais qui s'en rapproche.

La rythmique de Verlaine s'affranchit d'autant que le sentiment à traduire est intime, et aussi qu'il le veut aborder directement. Quand il se sert, et c'est son droit, d'un personnage quasi-dramatique qui apparaît un moment dans le tissu de son livre pour montrer son geste essentiel, sa forme est serrée, très rapprochée des vers classiques. Ainsi les jolis personnages des _Fêtes Galantes_ et de _les Uns et les Autres_, n'ont pas besoin qu'on leur invente des strophes nouvelles: par exemple ils ne peuvent se passer de jouer sur les anciens rythmes de toute leur légèreté, ils les tendent, ils accumulent les dissonances avant d'arriver à la résolution de l'accord; ils choisissent aux _Fêtes Galantes_ les plus coquettes des petites coupes, ils errent dans _les Uns et les Autres_ au long de l'alexandrin, cherchant un peu à s'évader, puis préférant en somme montrer que, s'ils sont captifs, c'est bien leur bon plaisir qui les y fait consentir. Mais quand Verlaine veut se montrer lui-même, parler en son propre nom, sans voile de fictions, généralement le vers et la strophe s'élargissent plus musicaux encore et débarrassés des petites méticuleuses préoccupations; généralement, mais pas toujours, car le dialogue avec Dieu dans _Sagesse_, un de ses plus beaux poèmes, est construit à l'aide de sonnets, ou plutôt de jeux sur le sonnet; mais c'est encore libérer le vers que d'utiliser une forme fixe à une destination jusqu'alors non signalée.

Ce n'est pas une métrique nouvelle qu'apportait Verlaine; ceux qui le disent se trompent, c'était autre chose, c'était l'assertion que le poète doit assouplir la langue poétique à son génie propre et dédaigner d'y plier son génie; c'était de préférer nettement une hérésie au code poétique accessoire de la rime et de la symétrie, à une faute contre l'essence poétique, à une déviation de la phrase chantée; c'était la trouvaille de procédés pour peindre l'intime de l'âme humaine sans déroger à la majesté du lyrisme, mais en en rendant les plus frêles nuances.

Considérez cette même tentative de faire aboutir la Muse pédestre et familière, chez M. François Coppée, et comparez: mieux que toute explication la confrontation des œuvres indiquera de quel art Verlaine sait ennoblir le sujet en y touchant avec de menues ressources, mais avec son rythme particulier d'une ligne si noble que toute vulgarité est impossible; ce n'était pas seulement la vulgarité qu'il chassait du vers, mais la pointe, mais l'éloquence ou, mieux, la rhétorique, et la rime folle et ce qui n'était que littérature.

En cela il se ralliait au grand mouvement poétique où passèrent Poe et Baudelaire, dont le but fut de resserrer les attributs de la poésie, de ne lui permettre de chanter que des instants vraiment dignes d'un style d'apparat. Les minutes heureuses de Baudelaire sont les mêmes que les minutes de tremblement, devant la divinité ou l'amour, de Paul Verlaine. Qu'on n'objecte pas que Baudelaire contribua plus que tout autre à édifier les murs solides où Verlaine fit brèche. Lui aussi cherchait à s'évader, il n'osa toucher au vers et choisit le poème en prose; s'il eût vécu, peut-être eût-il élargi ses tendances de liberté.

Mais je n'ai voulu qu'indiquer la nature de l'évolution du vers chez Verlaine; prémisses et principes d'élargissement dans le fonds et dans la forme, voilà ce qu'il apportait: ce qui est plus important, c'est qu'il fut toute une âme complexe et nombreuse, pleine d'apparitions sombres à faces d'assassinés, pleines de vierges Marie long-voilées et de Christs aimables et s'inclinant vers sa faiblesse d'homme, abondante en masques variés et clairs, avec les voix si mélancoliques, dans des Trianons que menace l'automne, et que cette âme resta toujours fraîche, qu'il nous la montra sans cesse en plus de douze recueils de chansons, où le temps fera peu de déchet (sauf quelques pièces de circonstance en _Sagesse_), sans défaillance d'artiste, sans redites, avec long bonheur. Et s'il ne fut un prosateur qu'occasionnellement, de quelle jolie allure s'en va sa phrase, butante, objectante, serpentine, pleine d'apartés et de réflexions, dans les coins de Paris qu'il affectionnait. C'était une âme très sensible, très diverse, très vibrante, non pas une âme femme, comme dit M. Zola, mais capable de recueillir l'écho des plus fines sensations, ce que doit être l'âme d'un poète.

Jules Laforgue.

C'était un jeune homme à l'allure calme, adoucie encore par une extrême sobriété de tons dans le vêtement. La figure, soignement rasée, s'éclairait de deux yeux gris-bleu très doux, contemplatifs. Nul n'apparut avec un geste moins dominateur et un langage plus uni; nul ne fut moins comédien, moins personnage littéraire; ce qui n'empêcha la littérature d'être toute sa vie. La littérature, il la concevait non pas comme une chose par elle-même existante, mais comme un reflet, une traduction d'une philosophie. Non point qu'il eût jamais tenté des poésies didactiques, ou qu'il se fût jamais prêté à plaider une thèse; il existait, à son sens, il existait dans sa nature d'âme, un art, un besoin de saisir la philosophie comme une chose vitale; les phénomènes et les idées se simplifiaient en lui. L'idée de l'être ou du devenir se ramenait à des questions personnelles, et les grandes inquiétudes sur la destinée étaient ses problèmes de tous les jours et la matière de ses soliloques. Au début de sa jeunesse, cette tendance lui assura comme un bonheur; aux dernières années, il en vécut anxieux.

Après les premières recherches, il avait trouvé les fondements de sa doctrine dans les livres de Hartmann. Sa joie d'ailleurs était de vivre par le regard. C'était un fidèle du Louvre et du Cabinet des estampes, un dévot du tableau et de l'image. Deux attirances nettes le tiraillaient, l'une de curiosité d'art, l'autre d'apostolat. Il eût aimé enseigner, instruire, prouver par de la pureté les bonnes intentions du grand Tout qui se crée lui-même; il était adepte du bouddhisme moderne,--comme un apôtre, du christianisme. Mais sa dilection allait aussi toute aux Primitifs qui peignirent des âmes, et sa curiosité à tout ce nouveau décor de Paris que la vie lui offrait libre à parcourir, puis il fut conquis par l'art exquis de Watteau et ses fêtes aux discrètes mélancolies, de sorte que sa première œuvre imprimée fut dédiée à la gloire de Watteau et que la littérature l'emporta en lui sur la philosophie.